Философия поэзии. Очерки, дискуссии, философская поэзия

Мой парус – мысль моя, а кормчий – дух свободный…

И любо биться мне с противником ужасным,

Свободу чую я в хору крылатых бурь,

И не гадаю я: в бою ль погибну страстном,

Иль с истиной святой в объятии прекрасном

Увижу новых стран волшебную лазурь.

И любо биться мне с противником ужасным.

Из дневника

Век суждено мне бороться,

Жить не могу без борьбы;

Видно, как в песне поётся,

Мне не уйти от судьбы.

Если враги все убиты,

Снова хочу воскресить

Тех, имена чьи забыты,

Чтобы их снова убить.

Страшно: боюсь, посмеётся

Злобно над сердцем судьба:

Биться с собой мне придётся,

Резать себя, как раба.

Красота

Чтоб совершить преступленье красиво

Нужно суметь полюбить красоту.

Или опошлишь избитым мотивом

Смелую мать наслажденья, мечту.

Часто, изранив себя безнадёжно,

Мы оскверняем проступком своим

Всё, что в могучем насилье мятежно,

Всё, что зовётся прекрасным и злым.

Но за позор свой жестоко накажет

Злого желанья преступная мать,

Жрец самозванцам на них же покажет,

Как нужно жертвы, красиво терзать.

Стыд Люби и не стыдись безумных наслаждений,

Открыто говори, что молишься на зло,

И чудный аромат свирепых преступлений

Вдыхай в себя, пока блаженство не ушло

Глава 4. Ганс Гадамер Философия и поэзия (фрагменты)

(О загадочной близости) (6)

Между философией и поэзией есть загадочная близость, которая стала осознаваться со времен Гердера и немецкого романтизма. К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии. В XIX и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против не гневных тирад Шопенгауэра. Это случилось потому, что она уступила место великим Неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами – Стендалем, Бальзаком, Золя – и русскими писателями – Гоголем, Достоевским, Толстым. Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко – философских исследований, продолжая отстаивать свою «научность» с помощью стерильной теоретико – познавательной проблематики. И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзистенциалистов – Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего, благодаря работам Мартина Хайдеггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу, который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой? Почему она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка? Однако плодотворное напряжение, существующее между областью поэзии и областью философии, их близость и отдаленность друг от друга – это не проблемы недавнего прошлого; они постоянно сопровождают европейскую философию, которая отличается от восточной мудрости как раз тем, что несет в себе это напряжение с самого начала ее зарождения. Еще Платон говорил о древнем раздоре между поэзией и философией и изгонял поэзию из царства идей и блага, но вместе с тем философия Платона, этого сказителя мифов, который с неподражаемым умением соединил возвышенность и иронию, древнюю легенду и четко выраженную мысль, вмещает в себя и поэзию. (философия и поэтический текст) (6) Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка – замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия? В соответствии с испытанным феноменологическим принципом мы хотим рассмотреть этот вопрос, исходя из предельных случаев; поэтому в качестве отправных пунктов мы берем лирическое стихотворение и диалектическое понятие. Лирическое стихотворение является предельным случаем потому, что в нем, вне всякого сомнения, в наиболее чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки. В пределах лирического жанра мы обратимся к его наиболее радикальной форме – poеsie pure. Уже сам вопрос о переводимости (какой бы отрицательный ответ мы на него ни давали) свидетельствует о том, что даже в таком крайнем случае, как лирическая поэзия, при чрезвычайно возрастающей музыкальности поэтического слова дело, по сути, заключается в музыкальности языка. Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Структурированием звуков, ритмов, рифм, вокализаций, ассонансов и т. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают затихающее и ускользающее слово. Таким образом они конституируют единство всего «произведения». Но это такое произведение, которое одновременно представляет собой речевое единство. Это означает, что в стихотворении действуют и другие логико – грамматические формы построения осмысленной речи, даже если под воздействием указанных структурных сторон произведения они отходят на задний план. Синтаксические средства языка используется здесь крайне экономно. благодаря самопредстоянию отдельные слова достигают присутствия и излучающей силы. Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания. Возникающая из-за этого многозначность и темнота текста могут приводить толкователя в отчаяние, но это структурный элемент такой поэзии. Все это возвращает высказанному слову изначально присущую ем способность – способность называния. С помощью называния что-то постоянно вызывается к наличествованию. Хотя как таковое отдельное слово, взятое вне его контекстуальной определенности, никогда не может вызывать к жизни смысловое единство, которое производится лишь речью в целом. И даже когда – как современной поэзии – единство образного представления разрывают, вообще отказываясь от описательности ради неожиданной полноты отношений чего-то несвязанного и неоднородного, встает вопрос: что, собственно, означают слова, с помощью которых здесь нечто называют? Что при этом называется. Очевидно, что современная лирика является преемницей барочной поэзии, но она лишена той общей изобразительной и образовательной традиции, которая имелась в эпоху барокко. Как из звуковых фигур и обрывков смысла может строиться целое? Вот что делает poеsie pure герметичной. Понятно, что poеsie pure как предельный случай дает возможность описать и другие формы поэтической речи. Есть целая шкала возрастающей переводимости – от лирической поэзии через эпос и трагедию (последняя есть частный случай перехода к зримости, metabasis eis all? genos) к роману и к взыскательной прозе. Во всех этих случаях стабильность произведения поддерживается не только вышеназванными языковыми средствами. Есть еще художественное чтение, есть сценическая постановка. Или же имеется рассказчик, или автор, который, подобно оратору, говорит в процессе письма. В силу этого и степень переводимости во всех этих случаях соответственно выше. Даже в пределах лирического жанра есть такие формы, ка романс, который стилистикой пения, строфикой, припевом роднится с песней, или политическая поэзия, пользующаяся всеми перечисленными риторическими формами и еще рядом других. Однако определяющей и в случае всех этих языковых явлений остается poеsie pure как чистый случай, причем определяющей настолько, что лирический романс, например, в редких случаях допускает плавный переход в область музыки и меньше всего тогда, когда он максимально самодостаточен (в языковом отношении). В этих случаях романс, в такой мере обладает собственным «звучанием», что уже не поддается переложению ни на какую-либо другую мелодию. Этот критерий пригоден даже для политической поэзии. Причем пригоден в полной мере. Ибо благонамеренность военной или революционной поэзии явным образом отличает ее от всего того, что является «искусством», и отличает как раз благодаря плотности поэтической формы, которая не ухватывается простой благонамеренностью. В этом же причина синхронности поэзии разным историческим эпохам, ее способности просачиваться сквозь целые эпохи, ее непрерывного обновления и возрождения по прошествии времени. С отмиранием всех особенностей современной ему жизни (а в случае древнегреческой трагедии оставшись без музыкального и хореографического сопровождения) чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой. У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При это они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода – риск изменить самому себе. В обоих случаях дело не в том, что отсутствует соответствие предметам, а в том, что слово становится «пустым». В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать она становится лишь созвучной – то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни. Применительно к философии это значит, что философская речь застревает на приведении формальных аргументов или впадает в пустую софистику. В обеих формах распадения языка – в стихотворении, которое таковым не является, потому что лишено «своего особого» звучания, или в пустой философской формуле, не имеющей отношения к делу, слово утрачивает самое себя. Там же, где слово исполняется, то есть там, где оно становится языком, мы должны поймать его на слове.