Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность

Но такова была энергия нашего автора, так велика живучесть его таланта, что даже угнетаемый всеми ужасами, какие мы описали выше, он проявлял продуктивность самую изумительную. Среди всяческих бедствий: и материальных и нравственных, – он продолжал работать над своей оперой “Риенци”. Но наибольший подъем духа, на чисто художественной почве, произошел в нем, когда начались (в 1841 году) концерты парижской консерватории, посвященные произведениям Бетховена. При громадных музыкальных средствах консерватории исполнение Бетховена оказалось столь совершенным, что ни о чем подобном Вагнер дотоле и мечтать не мог. В довершение всего оркестр консерватории исполнил его любимое произведение Бетховена – “Симфонию с хорами”. Казалось, судьба, вообще столь суровая к нему в Париже, хотела вознаградить музыканта художественными впечатлениями. Вскоре после концертов консерватории, в “Опере” был поставлен “Фрейшютц”, – любимая опера и юности, и зрелого возраста Рихарда Вагнера. Какие сильные и глубокие впечатления навеяла ему прослушанная музыка, можно заключить из собственных отзывов нашего композитора, которые мы считаем уместным привести здесь.

“О мое славное отечество, – говорит он по поводу “Фрейшютца”, – как сильно должен я любить тебя, как должен я мечтать о тебе, хотя бы потому, что “Фрейшютц” есть порождение твоей почвы! Как сильно должен я любить немецкий народ, который любит “Фрейшютц”, еще до сего дня верит чудесам наивнейшей из легенд, который теперь, в поре зрелого возраста, все еще способен ощущать те сладко таинственные ужасы, какие волновали его юношеское сердце! О вы, дорогие германские мечты! мечты лесов, мечты звезд и луны, вечерние мечты о деревенском колоколе, который звонит сигнал гасить огни! Как счастлив человек, который может понимать вас, который может верить, чувствовать и мечтать!”

Какой действительно германский колорит имеют эти сентиментальные излияния! Как сильно, глубоко и, прибавим, как хорошо умел чувствовать наш музыкант!

Отзыв о Бетховене в исполнении консерватории краток: “Точно завеса спала с глаз моих”, – писал он.

Тут немного слов, но не подлежит сомнению, что Бетховен произвел на него еще более сильное впечатление, чем “Фрейшютц” Вебера. По крайней мере, в написанной Вагнером около этого времени новелле “Посещение Бетховена” излагаются идеи, очень определенно обрисовывающие реформаторские замыслы композитора, и эти мысли приписаны в новелле Бетховену[3 - Считаем нелишним привести из упомянутого сочинения Вагнера следующую цитату: “Звуки различных инструментов, вполне неопределенные по своему значению, существовали в первобытной природе, в качестве органов этой природы, гораздо раньше, чем появился на земле человек, способный уразуметь эту неопределенную гармонию. Совсем иное значение имеет человеческий голос: он прямой истолкователь человеческого сердца, он передает все наши ощущения, индивидуальные (конкретные) и отвлеченные. Таким образом его сфера является, правда, ограниченной, но зато его проявления всегда ясны и определенны. Итак, соедините оба эти элемента: передайте эти отрывочные и неопределенные звуки дикой природы при посредстве наших инструментов, а с другой стороны передайте при посредстве человеческого голоса вполне определенные ощущения человеческой души, – и голос разумной человеческой души умерит, приведет в границы, осветит и объяснит голоса дикой силы природы”. И далее: “Если бы я стал писать оперную музыку, совершенно отвечающую моим идеям, я не ввел бы туда ни арий, ни дуэтов, ни всего остального хлама, который признается необходимым условием современной оперы”].

И вот, пользуясь этим настроением художественного восторга, он решил воплотить в каком-нибудь новом произведении те новые идеи, которые навеяла на него музыка Бетховена и Вебера. Таким-то образом Вагнер принялся за оперу “Моряк-скиталец”, либретто которой решил писать сам. Но прежде всего расскажем маленький эпизод, сопровождавший появление в свет этого либретто.

Около того времени, когда бедность Вагнера достигла самых крайних пределов, возвратился в Париж знаменитый Мейербер и, сжалившись опять над бедным земляком своим, рекомендовал его самым настоятельным образом Леону Пиллье, директору “Оперы”. В силу высокой рекомендации, этот последний предложил Вагнеру написать какую-нибудь оперу. Наш наивный энтузиаст, разумеется, тотчас пришел в восторг и, полагая, что этот заказ вполне упрочивает его положение, мечтал уже о постановке своего будущего произведения с роскошью, возможной только в одном Париже. “Моряк-скиталец” был уже на уме у нашего композитора, и музыкант храбро принялся писать либретто. Сюжет, с разрешения автора, заимствован из “Летучего голландца” Генриха Гейне. Окончив либретто очень быстро, счастливый автор побежал к директору Пиллье. Но к этому времени Мейербер успел опять уехать из Парижа, и директор театра отнесся к Вагнеру с большой холодностью. Прочитав затем либретто и будучи поражен оригинальностью сюжета и поэтическим колоритом всего произведения, он неожиданно предложил автору такую комбинацию: Вагнер продает свое либретто гражданину Леону Пиллье, причем покупатель мог бы сразу уплатить сумму в 500 франков, а что касается музыки, то директор нашел бы лиц, которые могут о ней позаботиться.

И пошел наш бедный забракованный музыкант домой, а по дороге все обдумывал полученное предложение. Это будет для композитора очень выгодно, сказал директор, ибо такая опера может попасть на сцену не раньше, как года через 4, которые должны уйти на подготовительные работы. Между тем, в случае принятия предложения, композитор – при его таланте, да еще с деньгами в кармане! – конечно, успеет написать другую оперу. Через несколько дней рукопись поступила в собственность директора Пиллье, а у Вагнера лежал в кармане капитал в 500 франков[4 - “Моряк-скиталец” Вагнера превратился на французской сцене в “Vaisseau Fantome” (2-актный) с музыкой Dietch'a, и был поставлен на сцену в ноябре 1842 года, когда Вагнер уже уехал из Парижа. Опера выдержала всего 11 представлений. Это был неуспех, очень польстивший самолюбию нашего автора].

Здесь, может быть, было бы кстати дать оценку этого произведения нашего композитора. “Моряк-скиталец” признается, не без основания, первым произведением Вагнера, написанным в “вагнеровском” стиле, чего нельзя сказать о предыдущей его опере “Риенци”. Здесь действительно впервые обозначились то направление и те принципы, которых Вагнер придерживался в дальнейших своих творениях. Но, не имея возможности дать понятие о всех произведениях нашего автора, мы решились остановить внимание читателя лишь на некоторых важнейших сочинениях композитора, т. е. там, где направление и музыкальные принципы автора выразились наиболее определенно. Поэтому, обходя молчанием это сравнительно еще очень несовершенное произведение, сообщаем дальнейшие биографические сведения.

Приближалась весна 1841 года, и вот, чтобы свободнее работать с деньгами (т. е. с известными 500 франками) в кармане, а также чтобы избежать, как говорят беспристрастные биографы, кредиторов, которые становились все назойливее, Вагнер переселился в Медон. Кругом стояли большие леса. Вагнер выбрал хорошенькое местечко и поселился в уютном маленьком домике, где все гарантии для спокойной работы были налицо. И семь недель композитор писал тут музыку “Моряка-скитальца”; но потом наступили опять такие материальные затруднения, что работу, почти оконченную, пришлось забросить на два долгих месяца. Решительно, наш музыкант родился не под счастливой звездой!

Но зато было уже близко и то время, когда судьба дала ему возможность вздохнуть несколько свободнее. В ноябре 1840 года Вагнер окончил свою оперу “Риенци” и направил ее в Дрезден, в тамошнюю “Оперу”. Затем 18 марта 1841 года Мейербер отправил туда письмо по этому поводу, которое, разумеется, и решило судьбу вагнеровской оперы. По крайней мере, в июле 1841 года в “Музыкальной Газете” появилось известие о принятии оперы “Риенци” на дрезденскую сцену, причем постановка предполагалась еще до окончания года. Вскоре после того наш неутомимый автор окончил и “Моряка-скитальца” и, уже наученный опытом, на этот раз прямо послал новую оперу ко всемогущему Мейерберу, который в то время занимал должность капельмейстера в Берлине. В Берлин опера Вагнера, положим, не попала, но 3-го апреля 1842 года “Музыкальная Газета” сообщила утешительное для Вагнера известие, что Дрезденский театр принял и оперу “Моряк-скиталец”. Разумеется, добрым гением этого принятия был тот же великий Мейербер.

Какое счастье! Две оперы на сцене Дрезденского театра! Наконец-то!.. И счастливый автор этих двух совершенно разнохарактерных по замыслу и исполнению опер в апреле 1842 года отправился в родную Германию, где мог и должен был ожидать нашего энтузиаста, разумеется, один только успех. Вагнер никогда не терял веры в самого себя и свой гений.

Но мы, оканчивая настоящую главу, этот мартиролог парижских скитаний нашего композитора, должны сказать еще, что нелегко досталась ему эта последняя парижская зима (1841 – 1842 года). С дачи из Медона он вернулся совсем нищим. Узнав о принятии на сцену в Дрезден “Риенци”, наш бедняк, чтобы иметь возможность весной уехать в Германию, принялся за самые ужасные “заработки”. Какие работы приходилось ему исполнять! Тут были и переложения для фортепиано нелепейшей музыки, тут были и заказные “fantaisies” на самые вздорные темы; нашему композитору приходилось писать даже такие печальные вещи, как кадрили для танцев…

Глава IV. Первые реформаторские попытки

Оперы Вагнера “Риенци” и “Моряк-скиталец” на дрезденской сцене. – Мнения о них Шумана и Берлиоза. – Критики объявляют Вагнера “варваром”. – Приезд в Дрезден “знаменитого” Спонтини и финал, объявленный им музыке

В то время, т. е. в 1842 году, Дрезденская опера была одной из лучших в Германии. Всеобщее внимание привлекали к себе баритон Вехтер, знаменитый тенор Тишачек и не менее знаменитая Шредер-Девриен. Но на такую сцену могло попасть только то, что было подписано каким-нибудь звучным итальянским либо французским именем; никаких “Вагнеров” солидный театр не признавал, и опера “Риенци” попала на сцену почти что только случаем. Это был первый тенор театра, которому наш композитор был обязан своим первым успехом, знаменитый тенор Тишачек, достаточно прославленный и сильный, чтобы провести какую угодно вещь. Просмотрев партитуру новой оперы, он нашел в ней для себя так называемую “выигрышную”, благодарную партию, и принятие оперы было обеспечено, потому что вслед за ним обыкновенно давала свое согласие и дирекция театра. Таким образом и дело было решено да и успех оперы почти обеспечен. Вагнер мог ликовать: на германской почве ему, видимо, повезло.

Действительно повезло. Как только Вагнер вступил на немецкую почву, он почувствовал себя гораздо лучше, чем в Париже, гораздо более дома. Тут нашлись и кое-кто из друзей, нашлись даже почитатели его таланта, с тех пор особенно, когда была принята на сцену его опера. “Я никогда не забуду, – писал потом наш маэстро, – я не забуду этого сердечного приема; то было первое ободрение, какое встретило молодого артиста, так сурово угнетенного судьбою”. А между тем – увы! – если подумать, в чем была причина, что оперу так хорошо приняли? Причина была в том, что вся опера представляла собой явный сколок с повсюду модной тогда итальяно-французской музыки. Произведение Вагнера нравилось именно потому, что в нем не было почти ничего “вагнеровского”. Тут все было хорошо, все было удовлетворительно скопировано, вся опера разбита на арии, дуэты, трио, словом, все было на месте – всякие речитативы, всякие банальности, все то, что Вагнер потом так горячо отрицал… Но вернемся к нашему рассказу.

Наступил день первого представления. М-lle Шредер-Девриен была очень эффектна, Тишачек превзошел самого себя, публика осталась в восторге от новой оперы несмотря даже на то, что представление тянулось чуть не с 6 часов вечера до полуночи. Только тут уж и сам автор испугался и на другой день чуть свет побежал в театр, чтобы сделать необходимые сокращения. Но актеры подняли против счастливого автора целую бурю и не соглашались ни на какие сокращения. Тишачек первый кричал: “Я не позволю выкинуть из моей роли ничего, это слишком превосходно”; ему вторили и другие. Таким образом, успех был полный; на следующих представлениях театр ломился от публики несмотря на повышенные цены; овациям не было конца. Вагнер сделался героем дня и вскоре получил лестное и выгодное назначение на должность капельмейстера Королевского Саксонского театра.

Но тут и кончается краткий период успехов нашего композитора. Далее последовали опять неудачи и разочарования. Приближалось время постановки на сцену “Моряка-скитальца”. Для Вагнера успех или неуспех этого произведения имел особенное значение, ибо там были проведены впервые его новые, реформаторские тенденции, хотя и не особенно еще ярко выраженные. Как примет публика эту новую оперу? Какую оценку встретят его новые музыкальные идеи? Да и одна ли музыка! Там много нового и с чисто драматической точки зрения. Нет там ни этих обязательных внешних эффектов – ни в музыке, ни в драме (кроме, разве, корабля да еще финальной сцены), нет спасительной театральной помпы, есть только настоящие внутренние достоинства, которых публика может, пожалуй, и не заметить…

Наконец, 2-го января 1843 года на дрезденской сцене был поставлен “Моряк-скиталец”. Баритон Вехтер и г-жа Шредер-Девриен играли главные роли: значит, силы исполнителей были весьма значительны, а между тем успех вышел очень скромный, если только можно говорить об успехе. Правда, кое-кто из друзей композитора попытались в газетах затушевать эту неудачу нашего автора; но и сам автор, да и публика хорошо понимали, какую цену имеют эти газетные утешения и преувеличения. На самом деле опера решительно не понравилась публике, понравились только корабль да финал.

Корабль и финальная сцена! – т. е. именно то, что желательно было бы выкинуть из оперы! Для Вагнера это был, разумеется, удар: нравилось, значит, то, где он не был самим собою, а его “новое слово” не прививалось. Правда, несколько месяцев спустя опера с успехом прошла в Риге, и Шуман в своей “Новой музыкальной газете” похвалил дарование автора. Да, но ведь это был Шуман, который мог, разумеется, понять истинно хорошее, но публика оставалась, по-видимому, глуха и нема. А наш автор всегда так нуждался в сочувствии и одобрении именно публики.

Между тем дирекция Дрезденского театра, которая, вероятно, тоже нуждалась в сочувствии и одобрении публики, поспешила снять с репертуара “Моряка-скитальца” и ухватилась за надежную оперу “Риенци”. Она, во всяком случае, давала хорошие сборы. Тогда Вагнер отправил “свою” оперу в Берлин, обращаясь с просьбой о содействии к всемогущему Мейерберу. Мейербер хлопотал, опера была принята и Поставлена на берлинской сцене в начале 1844 года. Первое представление дало самые неопределенные результаты, второе не дало никакого сбора, а третьего уже и вовсе не последовало: после двух представлений опера “Моряк-скиталец” была снята с репертуара берлинской сцены.

Так обстояли дела нашего маэстро в 1843 году. “Моряк-скиталец” не нравился публике, “Риенци”, напротив, нравилась: Вагнера, очевидно, не понимали. Но вот приехал в Дрезден музыкант, артистические идеи которого были несомненно и во многих отношениях близки к новаторским замыслам Вагнера, – мы говорим о Гекторе Берлиозе. Этот человек мог и должен был понять Вагнера.

Гектор Берлиоз в то время совершал свою первую поездку по Германии. Он побывал во многих немецких городах, а потому заехал и в Дрезден, где прослушал на немецких сценах много опер, а потому попал и на представление “Моряка-скитальца”; кроме того, он прослушал два акта из “Риенци”, ибо из-за продолжительности эту оперу стали исполнять в два вечера. И впечатление, которое вынес французский музыкант… Но прежде всего нужно сказать, что в его отзывах о музыке Вагнера совсем не заметно энтузиазма. Он помнил из всего слышанного только “прекрасную молитву последнего акта и триумфальный марш, скопированный, но не рабски, с великолепного марша из “Олимпии”. Кроме того, он отметил “привычку автора злоупотреблять tremolo и недостаток музыкальной изобретательности”. Увы! и только, и больше ничего! А между тем ведь это был Берлиоз, и судил он тут Вагнера, а не какую-нибудь посредственность, которую простительно и не заметить.

Итак, мечты об успехе и славе опять разлетелись в прах. Как было продолжать избранное Вагнером направление, когда никто не понимал или не хотел понять его? Какая будущность ожидала его на том пути, который наметил для себя музыкант, написав оперу “Моряк-скиталец”? А между тем надо было двигаться вперед, потому что настоящее представлялось так серо и неприглядно. Место капельмейстера в Дрездене давало только 5 тысяч франков и было далеко не похоже на синекуру; приходилось работать, и очень много, да и работа не всегда была симпатичная. Не надо забывать, что должность капельмейстера королевского саксонского театра оплачивалась от двора; Вагнер числился на придворной службе и должен был поставлять музыку собственного своего сочинения по поводу разных дворцовых и иных торжеств. Например, 7-го июня 1843 г. случилось торжественное открытие памятника покойному саксонскому королю. Тут требовалась музыка, потому что адвокат Гольфельд сочинил ко дню торжества патриотический гимн, который Вагнеру пришлось собственноручно положить на музыку и даже дирижировать его исполнением. Бывали и другого рода неприятности: например, в апреле 1843 года ему пришлось исполнять моцартовского “Дон-Жуана”; Вагнер, превосходно знавший творения Моцарта, исполнял его “по крайнему своему разумению”, т. е., вероятно, превосходно, но старые меломаны, не привыкшие к манере нового капельмейстера, подняли шум, а какой-то критик начал печатать целые филиппики против “варвара” Вагнера. Да, там прямо говорилось, что автор “Риенци” и “Моряка-скитальца” – варвар, не способный понимать Моцарта. И как часто потом повторялись и варьировались на все лады эти и подобные обвинения!

Так проходил, скучно и неприятно, дрезденский период жизни нашего композитора. Вагнер чувствовал себя тяжело и уныло. И только посещение Дрездена знаменитым Спонтини, в конце 1844 года, внесло некоторое разнообразие во всю эту монотонность. Посещение это оказалось комическим эпизодом в жизни Вагнера, и наш композитор рассказывает о нем с большой веселостью. Дело происходило так. Осенью 1844 года дирекция Дрезденского театра решила поставить на сцену, притом в самой торжественной обстановке, оперу Спонтини “Весталка”. Вагнер, который в то время еще оставался большим почитателем всеми признанной знаменитости, уговорил некоего барона Люттихау, от которого это зависело, пригласить Спонтини в Дрезден для личного дирижирования. Знаменитый итальянец тотчас же прислал ответ о своем согласии и приехал накануне генеральной репетиции. Тогда наш скромный капельмейстер почтительно предложил старому маэстро лично дирижировать и на завтрашней репетиции. Спонтини милостиво согласился и прежде всего пожелал узнать, какой палкой обыкновенно дирижирует Вагнер. Тот указал самую простенькую капельмейстерскую палочку. Спонтини забраковал ее и приказал приготовить к завтрашнему дню другую палку – самых необычайных размеров, непременно из черного дерева и притом с двумя шарами из слоновой кости по концам. На репетиции итальянец привел в ярость всех артистов своей непомерной требовательностью. Спектакль же прошел весьма холодно и без всякого успеха. Понятно, как разгневался самолюбивый маэстро, а дирекция была уж и не рада, что пригласила такого беспокойного гостя. Вслед за тем Спонтини уехал из Дрездена, но на прощальном обеде у г-жи Шредер-Девриен дружески изложил своему поклоннику Вагнеру следующие необычайные мысли:

“Когда я услышал вашу “Риенци”, я подумал: это человек гениальный, но он сделал уже более чем мог сделать”. И затем Спонтини объяснил свой парадокс следующим образом: “После Глюка, – сказал он, – это был я, который произвел великую революцию моею “Весталкою”… “Кортесом” я сделал шаг вперед, “Олимпией” – еще три шага, а “Агнессой Гогенштауфен” – целых сто шагов. После этого мне легко было бы написать “Афинянок”, прелестную вещь, но я отказался от этого намерения, не надеясь превзойти себя самого. Каким же образом кто-нибудь другой мог бы создать что-либо новое, когда сам я, Спонтини, признаю для себя невозможным превзойти мои предыдущие произведения? К тому же надо сказать, что со времени “Весталки” никто не написал ни одной ноты, которая не была бы украдена у меня!” И Спонтини знаменательно умолк.

Как ни смущен был Вагнер таким феноменальным самомнением, он все-таки рискнул сделать робкое возражение, заметив, что, быть может, великий маэстро нашел бы в себе силы создать еще новые формы, взяв для обработки какой-нибудь новый сюжет. Спонтини улыбнулся с сожалением. “В “Весталке”, – сказал он, – я обработал романский сюжет; в “Фердинанде Кортесе” – сюжет испано-мексиканский; в “Олимпии” – греко-македонский; наконец, в “Агнессе Гогенштауфен” – сюжет немецкий; все остальное ничего не стоит”. И смешной старик закончил речь, обращаясь к Вагнеру с советом отказаться вовсе от драматической музыки.

Но совет этот пропал даром. В то время Вагнер уже думал о “Тангейзере” и всего менее склонен был отказаться от драматической музыки. Вскоре после описанного визита Спонтини, именно 14-го декабря 1844 года, имело место возвращение (из Лондона) останков Вебера. Дело было уже давно предпринято, но лежало за недостатком необходимых денежных средств. В этих хлопотах о собрании нужных для предприятия средств Вагнер принял самое горячее участие, потому что всегда любил Вебера. Он ценил в нем не только великого композитора, но, главным образом, музыканта-немца par excellence; он ценил в нем и свои первые, еще юношеские музыкальные воспоминания и также свои парижские впечатления по поводу “Фрейшютца”. Таким образом, торжество возвращения праха Вебера имело, по словам самого Вагнера, большое влияние на настроение его, в то время уже писавшего “Тангейзера”.

Глава V. “Тангейзер” и его судьба

“Тангейзер”. – Его успех на дрезденской сцене. – Оценка вагнеровской музыки западноевропейской и русской критикой. – Обращение Вагнера к прусскому королю. – Фридрих Вильгельм IV предлагает композитору аранжировать “Тангейзера” для военной музыки

Содержание текста и музыки “Тангейзера”, так же как и “Лоэнгрина”, мы излагать не будем, потому что это те два произведения, которые русской публике известны хорошо еще с 1868 года. В 1868 году оба произведения очень занимали и нашу публику и русскую критику, отзывы которой, местами довольно любопытные, мы разыскали в старых газетах и журналах и в этой главе сообщим из них кое-какие выдержки. Теперь же передаем биографический материал, относящийся ко времени сочинения “Тангейзера”.

В последнее время своего пребывания в Париже Вагнер принялся читать германскую историю, ища сюжета для какого-нибудь нового произведения. При этом чтении он, к удивлению своему, сделал два очень важных наблюдения. Он заметил, во-первых, что исторические сюжеты вообще мало пригодны для музыкальной драмы и что для этой цели гораздо удобнее область мифа и легенды. Далее оказалось, что та же мысль уже давно приходила ему в голову и даже бессознательно руководила им при выборе темы для оперы “Моряк-скиталец”. Во-вторых, он нашел, что все сюжеты, отвергавшиеся им как драматургом, казались ему неподходящими и с музыкальной точки зрения. Важность этих “наблюдений” нашего автора видна уже из того, что обе названные идеи проведены и воплощены во всех последующих произведениях Вагнера и, так сказать, определили его призвание на артистическом поприще. Вагнер известен не столько изысканием новых или совершенствованием дотоле известных музыкальных форм; он велик и славен как изобретатель совершенно новой идеи о необходимости полной гармонии между музыкой и драмой так, чтобы музыка не доминировала над драмой и обратно. Мы не хотим распространяться здесь о теоретическом значении реформы Вагнера, но позволим себе только спросить читателя, что нашел он в той массе прослушанных им на своем веку вещей, которые называются операми? Почти всегда это – собрание отдельных музыкальных номеров, не имеющих между собою связи; с текстом же оперы эта связь музыки еще слабее, ибо здесь не музыка иллюстрирует текст, а самый текст для чего-то пристегивается к заранее готовой музыке – нехудожественный, неискусный, жалкий текст, известный под именем либретто. При этом и музыка, дурная или хорошая – все равно, теряет свой соподчиненный, иллюстрирующий характер, и, выходя из оперного театра, вы думаете: зачем эти вокально-инструментальные номера исполняются не в концерте? Или – зачем в концерте исполнителей-певцов одели в костюмы? А между тем опера ведь есть драма, положенная на музыку, иллюстрированная музыкой и сама ее иллюстрирующая. По крайней мере, такой она должна быть. Но теперь она так далека еще от идеала, что критик, оценивая оперу, обязан иметь в виду одну только музыкальную часть, да и то не музыку драмы, а то странное собрание разнохарактерных номеров, которые могут быть хороши или дурны в отдельности и независимо от своего драматического назначения. Драматическая же часть оперы оставляется в стороне, и всякий опытный критик знает, что это только называется драмой, а на самом деле это вовсе не драма, а либретто, которое имеет право быть никуда не годным и оценке не подлежит.

Такое положение вещей ненормально. Не надо больше опер, нужна музыкальная драма. Так думал Вагнер, выходя из парижских театров, и вновь углублялся в свою германскую историю, ища сюжета для нового произведения. Но исторические сюжеты не казались ему подходящими, и тема не находилась. Тогда один из друзей его – филолог – предложил в виде темы народное сказание о Тангейзере. Вещь эта не была новостью для Вагнера; когда-то он читал ее в обработке Тика, но в таком виде она не удовлетворяла Вагнера. При всем том ему понравилась простота и ясность, с которой развивается рассказ, – это не была “историческая” тема, где много труда и средств надо потратить для воспроизведения исторического характера и колорита описываемого эпизода. Понравился ему также и характер главного действующего лица легенды. У Тика Тангейзер, отправляющийся на конкурс миннезингеров в Вартбург, по дороге встречается с Венерой и позволяет ей увлечь себя. Вагнер прибавил тут любовь Тангейзера к племяннице графа; эта любовь временно забыта ради Венеры, но эта же чистая любовь, в конце концов, спасает рыцаря от гибели, искупая его грех и пр. Таким образом и получился вагнеровский “Тангейзер”.

Отправляясь из Парижа к представлению “Риенци”, наш композитор очень торопился и приехал в Дрезден слишком рано. Желая сократить время ожидания, он поехал в Богемию, чтобы побродить там в горах, а оттуда перебрался в Теплиц и здесь написал текст “Тангейзера”. Затем уже в Дрездене Вагнер начал писать музыку “Тангейзера” и работал с большим оживлением. Но нам известен дрезденский период жизни Вагнера и тамошние его злоключения; поэтому неудивительно, если мы скажем, что работа над “Тангейзером” затягивалась. Судьба “Моряка-скитальца” заставляла Вагнера задумываться поневоле и над “Тангейзером”. Это было произведение, в котором автор собирался провести свои тенденции еще ярче, чем в предыдущей опере. Какая судьба ожидала эту новую вещь? “Тангейзер” нарушал условия установившегося вкуса еще решительнее, чем “Моряк-скиталец”. Какая судьба могла ожидать новое произведение? И в отчаянии Вагнер несколько раз порывался бросить “Тангейзера”, махнуть рукой на свое направление и написать что-нибудь вроде “Риенци”, ибо такая вещь гарантировала, по крайней мере, успех, а постоянные неудачи и не сбывающиеся надежды все больше досаждали ему. Никто не хотел понять новых идей композитора, для кого же будет он писать свои “новые” произведения, ведь наконец артисту нужна же публика!

Но истинное призвание превозмогло все остальные соображения. “Таким образом пришлось бы, – говорит Вагнер, – сообразоваться со вкусами изменчивой моды, пришлось бы подвергать себя всем унижениям спекуляции, а это уже было для меня невозможно – я чувствовал, что умер бы от отвращения”. Итак, несмотря на неуспех “Моряка-скитальца”, несмотря ни на какие соображения благоразумия и практичности Вагнер продолжал писать своего “Тангейзера”, и в декабре 1844 года опера была окончена.

Дирекция Дрезденского театра несмотря на неуспех оперы “Моряк-скиталец” приняла новую работу композитора довольно благосклонно. Издержек не щадили, декорации были заказаны в Париже, роли розданы лучшим актерам: Тишачек играл Тангейзера, m-me Шредер-Девриен была несколько зрелой Венерой. Это она сознавала, впрочем, и сама, и приняла роль почти только из любезности и чтобы доставить удовольствие Вагнеру. “Вы человек гениальный, – сказала она при этом, – но пишете такие вещи, что их совсем нельзя петь”. Это замечание было, разумеется, очень мило и оригинально, кокетливо и наивно и… очень неверно. Но нынче летом мы прочли почти то же самое у одного из русских музыкальных критиков, который замечает, что артисты, справляющиеся с репертуаром Вагнера, теряют от напряжения голос и становятся негодными ни на что, кроме вагнеровского репертуара.

Первое представление “Тангейзера” состоялось 19-го октября 1845 года. Театр был полон публики, приехавшей – увы! – только из любопытства: именно нужно было узнать, что нового написал чудак-автор, давший такую прелестную “Риенци” и вслед затем скучного “Моряка-скитальца”. Нет, нет, новое произведение было вроде “Моряка-скитальца”. И замечательно, что больше всего не понравилась публике сцена возвращения Тангейзера из Рима, где рыцарь рассказывает о своем горьком путешествии в Рим и свидании с папой. А между тем это – один из самых лучших номеров, какие нам удается слышать на современной оперной сцене! Более нравились публике места эффектов и относительно несложные мелодии.

Итак, надежды Вагнера быть понятым публикой, не жертвуя своими идеалами, разбились в прах. “Я был подавлен этой неудачей, – пишет он, – я не мог скрывать от себя то изолированное положение, в каком я находился… Тут было нечто большее, чем оскорбленное самолюбие, тут я почувствовал совершенное крушение всех моих надежд”. Через неделю, т. е. 27-го октября, последовало второе представление “Тангейзера”. Бедный автор все еще слабо надеялся, что теперь публика лучше поймет его создание. Дирекция театра, оркестр и актеры сделали все, что от них зависело. Но театр оказался наполовину пустым – дело обстояло так же плохо, как и на первом представлении. До конца года “Тангейзер” выдержал всего семь представлений – это был совершенный неуспех.

Газеты и журналы единодушно объявили “Тангейзера” очень скучным и даже прямо нестерпимым. В этой опере не было ни мелодии, ни формы; притом же такая музыка “действовала на нервы”. Что касается сюжета, то он был слишком утомителен и печален: зачем Тангейзер не женился на Елизавете? Ведь искусство, как известно было тогдашним критикам, обязано всегда утешать и ободрять. Были даже насмешливые отзывы. Так, “Северогерманская газета” говорила очень остроумно приблизительно следующее: “Если справедливы слухи, что Вагнер стремится к “еще не изведанным высотам”, то дай Бог, чтобы он никогда их не достиг, ибо такая томительная скука венчает эти высоты, что пребывание там невозможно. Они недостижимы”. Даже “Новая музыкальная газета”, редакцию которой в это время уже покинул Шуман, говорила дурно и о тексте, и о музыке “Тангейзера” – там были темноты и неправдоподобности. Музыканты по профессии отзывались об опере также враждебно. Даже Мендельсон сказал, что ему понравился только финал второго акта. И только Шуман, который осенью 1844 года переехал в Дрезден, писал в январе 1846 года Дорну: “Я хотел бы, чтобы вы услыхали “Тангейзера”; в нем есть места, более глубокие, более оригинальные, короче, в сто раз лучшие, чем в предыдущих операх того же автора” и пр. Но и он прибавлял: “Там есть много фраз – музыкально-тривиальных”[5 - Впоследствии, в 1853 году, Шуман изменил даже и это относительно хорошее мнение свое о Вагнере и писал так: “Вагнер, если нужно высказаться в коротких словах, не есть хороший музыкант: ему не хватает необходимого чувства формы и красоты звука. Вне представления его музыка бедна; это – музыка любителя, пустая и безвкусная”. Вне представления! – Да ведь Вагнер писал “музыкальные драмы”, т. е. музыку для драматического “представления”, и на другое значение своей музыки вовсе не претендовал!].

Теперь, когда мы заявили об ошибочных взглядах таких действительных музыкальных авторитетов, как Мендельсон и Шуман, нам будет менее неловко привести некоторые ухарские отечественные отзывы. В “С.-Петербургских Ведомостях”, № 278 от 11-го октября 1868 года, помещена статья, в которой говорится следующее:

“Вагнер – художник совершенно бездарный, лишенный творческой способности; к тому же в натуре Вагнера лежит закваска грубого безвкусия, от которого он никак не может освободиться”. И далее: “Общий план его произведений задуман широко, все мельчайшие детали обдуманы умно, колорит совершенно верен, но самое исполнение грубо, ординарно и без меры скучно… Многие черты теории Вагнера – великолепны и надолго останутся глубокими, передовыми мыслями; оперы же Вагнера – памятники творчества без творческих сил”.

В тех же “С.-Петербургских Ведомостях”, от 4-го декабря 1868 года, сообщалось публике: “У нас навряд ли встретят эти прекрасные мысли (музыкальные идеи Вагнера) иначе как с усмешкой. На что нам мечты и утопии Вагнера… на что нам образцы его безвкусия, бесталантности и грубости?” Затем, рекомендуя русской публике “Руслана” Глинки и “Каменного Гостя” Даргомыжского, критик противопоставляет их скучным потугам Вагнера”.

Спешим прибавить, что большая часть русских отзывов была совершенно иного свойства. Да ведь это и понятно: “Тангейзер” и “Лоэнгрин” появились на русской сцене уже в 1868 году, когда многие, кто не понимал Вагнера, все-таки уже стыдились бранить его. Одновременно с приведенными выше бравадными отзывами в русской печати появились, если и не особенно талантливые, зато вполне объективные статьи Фаминцина, Серова и некоторых других.

Теперь мы возвращаемся к прерванному повествованию.

“Моряк-скиталец” не имел успеха, “Тангейзер”, написанный в том же вагнеровском направлении, тоже не имел успеха, и Вагнер наконец понял, что новые музыкально-драматические идеи его не прививаются публике; что вкус публики вконец испорчен предыдущим и долговременным итальяно-французским влиянием и что ее сначала надо перевоспитать, чтобы она могла принять и понять что-либо новое. Но кто же мог это сделать? Кому по средствам было такое грандиозное предприятие?

И вот тогда, но только тогда, когда уже не оставалось никаких других надежд, Вагнер решил, что нужно добиваться и добиться поддержки кого-нибудь из сильных мира сего. Он решил попытать счастья у прусского короля Фридриха Вильгельма IV, который был известен своими склонностями к искусствам, к музыке в особенности, и также своей доступностью всяким новым идеям в этой области. Монарх, так много сделавший для Мейербера и Мендельсона, должен будет поддержать и новые идеи Вагнера. По крайней мере, так думал наш композитор.

И вот начались хлопоты – сначала в дирекции королевско-прусских театров. Но оттуда был получен прямой отказ. Тогда Вагнер обратился в придворное ведомство, ходатайствуя об исполнении “Тангейзера” на придворной сцене и о позволении посвятить партитуру прусскому королю. Ему официально ответили, что его королевское величество принимает всякого рода посвящения не иначе, как по ознакомлении с произведениями, которые ему посвящаются. Но так как исполнение “Тангейзера” на берлинской сцене, по обстоятельствам, встречает некоторые препятствия, то вот путь познакомить короля с музыкой просителя: пусть он аранжирует несколько номеров “Тангейзера” для военной музыки, и тогда эти военные номера могут быть исполнены в присутствии его величества на одном из парадов. Тут только понял Вагнер ту цену, которую дают ему и его произведениям, и то положение, которое отводят ему как артисту…

Глава VI. Баррикады и “Лоэнгрин”

Вагнер обращается к саксонскому министру Оберлендеру с фантастическим проектом реорганизации театрального дела. – Письмо композитора к королю с советом объявить в Саксонии республику. – Бой на баррикадах и бегство Вагнера в Веймар. – Вынужденная эмиграция в Париж. – Постановка “Лоэнгрина” на веймарской сцене и повсеместный успех вагнеровской музыки в Германии. – Русская музыкальная критика 60-х годов о “Лоэнгрине”