Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность

И с этими словами Изольда выхватывает из рук наперсницы факел, бросает его на землю и тушит. Приходит Тристан и между влюбленными завязывается долгий и страстный разговор, который оканчивается знаменитым гимном: “Спустись на нас, о ночь любви!”

Между тем с высоты башни, откуда верная Брангена наблюдает за безопасностью влюбленных, раздается знаменательное предостережение: “Берегитесь – вы, засыпающие сладким сном любви… Берегитесь! скоро ночь сменится днем”…

Но нежный диалог продолжается: “О, если б умереть,– говорит Тристан, – ах, был бы конец всем препятствиям, всей лжи, наполняющей жизнь, всей скорби существования”[9 - Выше мы уже упоминали о следах влияния Шопенгауэра, которые можно отметить в “Тристане и Изольде”]. И затем начинается известная “Sterbelied” (песнь о смерти): “Умереть, чтоб никогда не разлучаться!”

А с башни опять раздается тревожное: “Берегитесь”…

И вдруг вся сцена наполняется охотниками с королем во главе: коварный Мелот привел короля, и несчастные любовники застигнуты. Тристан выхватывает меч и с криком: “Защищайся!” – бросается на предателя Мелота. Происходит короткий бой, и Тристан падает, пронзенный мечом противника. Изольда бросается к Тристану и падает замертво рядом с пораженным любовником. А дальний горизонт уже светлеет, и занимается заря…

Третий акт происходит в Бретани, перед замком Тристана. Тристан лежит распростертый на грубом ложе, без всяких признаков жизни. Около него в раздумье сидит его верный оруженосец Курвенал. Забота изображается на лице его: рыцарь, видимо, умирает, но перед смертью ему хочется еще раз увидеть Изольду. Курвенал уж давно известил принцессу, а ее все нет и нет… Не видать в море желанного паруса.

Но вот пробуждается раненый герой. Ему уже недолго жить, уже наступает агония, и вот начинается прерывистый, последний монолог его.

– Курвенал… корабль… Изольда… О! разве ты не видишь его? Вон он близится по равнине вод, среди белых гребней валов; вон она – нежная, сияющая, прекрасная!.. О Изольда! Как ты хороша! Ты видишь, Курвенал?.. Беги скорее! Корабль, корабль, корабль Изольды! Ты видишь? Ты должен видеть!

О вещая зоркость любящего сердца! В море еще ничего не видно. Но внезапно на горизонте действительно показывается парус. Корабль приближается; он летит, все паруса поставлены. На вершине мачты трепещет знакомый флаг. уж близко… Корабль входит в бухту, и Курвенал бежит встречать Изольду.

Тристан поднимается на ноги; смерть уже видна в его лице. Коснеющим языком он лепечет: “Она здесь, она пришла!” Он шатается, делает несколько шагов вперед и протягивает руки… В эту минуту – вся растерянная – вбегает Изольда.

– Тристан! – И она схватывает его в объятия, но он выскальзывает из ее рук и опускается на землю. Потухающий взгляд его еще раз останавливается на возлюбленной.

– Изольда! – И рыцарь умирает. Изольда падает без чувств на труп возлюбленного.

Пьеса кончается смертью героини, которая и не могла, и не хотела пережить любимого человека. Жизнь поставила слишком много препятствий их любви, они не могли жить общей жизнью, и оба они так желали умереть. В этой тенденции также нельзя не видеть влияния идей Шопенгауэра. Никакого примиряющего начала в пьесе не проведено: это – чистая философия отчаяния.

Передавая здесь прозой содержание “Тристана и Изольды”, мы, конечно, не рассчитываем передать читателю тех поистине поэтических впечатлений, какие он мог бы вынести только из залы театра. Музыка, сценические эффекты – все пропадает в нашей прозе, и этот голый остов драмы мы даем лишь для того, чтобы читатель мог хоть догадаться о поэзии, разлитой в “Тристане и Изольде”.

Изложив таким образом свои философско-поэтические идеи, имея в портфеле новую, совершенно оконченную оперу, Вагнер столкнулся с вопросом очень прозаического свойства: на какой сцене увидит свет его “Тристан и Изольда”? Ах, сколько уж раз приходилось Вагнеру решать этот тяжелый вопрос; а теперь опять предстояли все мытарства, сопряженные с постановкой оперы на сцене. Прежде всего Вагнер обратился в Карлсруэ; по его соображениям, там было бы всего удобнее пристроить оперу[10 - Вагнер надеялся, что герцог Баденский позволит ему въезд в свою столицу, и летом 1859 года он даже подал об этом прошение, но получил отказ]. Но дирекция тамошнего театра ответила одним коротким “нет”. Тогда Вагнер обратился в Страсбург, но оттуда получил такой же отказ. Нигде не удалось пристроить оперу, и оставалась одна только надежда на Париж. Там уж должны были принять оперу Вагнера. И вот наш композитор составил целый план: он отправится в Париж. Положим, французская публика его не понимает и не признает; но это – ничего. Целым рядом концертов он сначала приучит публику к своей музыке, а затем поставит на одной из сцен Парижа “Тристана и Изольду”. Гораздо выгоднее пристроить оперу не в Германии, а именно во Франции. Париж так богат сценическими и музыкальными средствами. Словом сказать, план был обдуман во всех отношениях хорошо. В следующей главе мы увидим, насколько оправдались надежды Вагнера.

Глава VIII. Новые неудачи в Париже

Вторичный приезд Вагнера в Париж. – Несочувственные отзывы французских газет о его музыке. – Берлиоз переходит на сторону его противников. – Постановка “Тангейзера” на сцене парижской “Оперы” по приказанию Наполеона III. – Вагнер вооружает против себя весь театральный мир. – Полное фиаско “Тангейзера” в Париже. – Вагнеру разрешен въезд в Германию

Вагнер прибыл в Париж в сентябре 1859 года. Никто не знал его там, и популярность его не увеличилась нисколько с тех пор, как 17 лет тому назад он уехал оттуда. Весь шум, каким наполнили Германию его музыка и критические работы, – здесь не отозвался почти ничем. Никто, никто во всем Париже не занимался и не интересовался Вагнером. Печать не составляла исключения: ее сведения были очень неопределенны, а отзывы – или совсем превратны, или нерешительны. В “Музыкальной Газете”, например, писал о Вагнере Теофиль Готье, видевший в 1857 году “Тангейзера” на сцене Висбаденского театра. “Все, что я могу сказать, – говорит он, – это то, что Вагнер далеко не богат мелодией”. И похвалив некоторые отдельные места, критик сообщает, что Вагнер выискивает поражающие неожиданностью аккорды и гоняется за гармоническими эффектами. Но от времени до времени (!) ему удаются счастливые комбинации. “Рихард Вагнер, – заканчивает критик, – одарен несомненным талантом, но он тяжел, натянут, грубоват. Изократ, конечно, посоветовал бы ему принести жертву Грациям. По-видимому, музыка будущего отличается от музыки прошедшего именно отсутствием грации; и если это действительно так, то да будем мы навеки осуждены слушать музыку Вебера или Моцарта”. Эта милая, кокетливая болтовня, конечно, не имеет большого значения; но дело в том, что других, более серьезных отзывов о музыке Вагнера французская публика не имела вовсе. Адольф Жулльен говорит с большой иронией, что, “быть может, единственным поклонником и ценителем Вагнера в Париже оказался некий таможенный чиновник по имени Эдмонд Рош”. С одним из поездов прибыл в Париж какой-то очень раздражительный пассажир. Из-за некоторых таможенных формальностей он поднял необычайный шум и препирался на самом скверном французском языке. Тогда этот Рош подошел ближе и, узнав, что сердитого путешественника зовут Рихард Вагнер, поспешил приветствовать “великого музыканта”. Но, увы! дальше таможни Парижа слава Вагнера не шла.

По приезде в Париж Вагнер поселился в маленьком отеле на улице Newton, близ Триумфальной арки, и открыл у себя “среды” для маленького, интимного кружка друзей и знакомых. В числе посетителей этого скромного салона французский биограф Вагнера называет, однако, несколько имен – громких уже и тогда, но еще более знаменитых впоследствии. Это были: адвокат Жюль Ферри, живописец Густав Дорэ, музыкант Гектор Берлиоз, тогда еще друживший с Вагнером; несколько писателей, например, Шарль Бодлер, Леон Леруа и др. Впоследствии приехал в Париж по приглашению Вагнера и известный ученик и почитатель его Ганс Бюлов, чтобы помогать ему в устройстве предполагаемых концертов. А вместе с ним приехала и его жена, урожденная m-lle Козима Лист, которой впоследствии суждено было занять такое важное место в жизни Вагнера. Весь этот кружок употреблял зависящие от него усилия, чтобы популяризировать в Париже имя и произведения Вагнера и был несомненно полезен ему.

Но несмотря на такую помощь, дела Вагнера подвигались вперед очень туго. Со всех сторон возникали затруднения, иногда совершенно неожиданные. Уже Вагнер расстался с надеждой видеть на парижской сцене “Тристана и Изольду”. Он помышлял теперь только о концертах, где мог бы, как в Цюрихе, исполнить отрывки из своих произведений. Вагнер хлопотал. Он обратился через личного секретаря императора с просьбою, чтобы ему безвозмездно отвели для концертов зал “Оперы”, но ответа не было. Тогда он нанял, и притом за дорогую цену, зал “Итальянской Оперы”. Три концерта – 25-го января, 1-го и 8-го февраля – таким образом, состоялись. На афишах стояли отрывки из “Моряка-скитальца”, “Тангейзера”, “Лоэнгрина” и “Тристана”, отрывки наиболее эффектные, а главное – наиболее ясные и доступные для непосвященной публики. И результат концертов получился очень лестный, по словам биографа, для артиста, но очень неутешительный с точки зрения антрепренера. Именно получился дефицит в 6 тысяч франков, и наш композитор едва-едва расплатился, продав право издания “Кольца Нибелунгов”.

Продолжая свои неудачные попытки, Вагнер стал хлопотать о постановке на сцене “Лирического Театра” “Тангейзера”, и слухи об этом скоро проникли в печать и публику. Никто не знал, как отнестись к предстоящему событию, публика была совсем сбита с толку. В самом деле, с одной стороны раздавались преувеличенные похвалы и восклицания друзей композитора, с другой же стороны враги Вагнера осыпали его градом насмешек, а подчас и совсем непонятными взрывами ненависти. Так, например, один фельетонист писал против Вагнера такие странные филиппики: “Вот приехал человек, издавна известный своей дерзкой смелостью и чрезмерной резкостью своей критики; вот человек, которому следует не доверять! Он – Марат музыки, Робеспьером которой можно считать Берлиоза”… И далее, все в том же бешеном роде, а в конце: “Он написал оперы, которых я не знаю и которых даже заглавия я не мог бы назвать; но несмотря на это я повторяю: не доверяйте!”.

Между тем, публика недоумевала: все, что она слышала на трех недавних концертах, решительно не оправдывало ни этих враждебных, ни сочувственных отзывов критики: ничего особенно возвышенного, но и ничего дикого, варварского в музыке Вагнера не было. Общие сомнения должен был разрешить Берлиоз, на которого смотрели как на главу нового направления в музыке и который должен был знать толк в таких вещах, как вагнеровские произведения. От его приговора зависел теперь весь успех Вагнера в Париже.

Увы! – Когда ожидаемый отзыв действительно появился в “Jourmal des Debats”, то оказалось, что Гектор Берлиоз объявил открытую войну своему бывшему другу. Французский биограф Вагнера говорит, что Берлиоз унизился до чувства зависти, что он желал погубить в Вагнере конкурента-противника, не догадываясь, несчастный, что с тем вместе он убил и себя самого. Ибо он, по-видимому, совсем не подозревал, что публика не делает никакой разницы между обоими композиторами, а между тем, это на самом деле так и было. Когда впоследствии появились “Троянцы” Берлиоза, карикатурист Хам (Cham) изобразил в “Charivari” “Тангейзера”, просящего взглянуть на своего маленького брата “Троянцев”. Биограф Вагнера прибавляет, что своей рецензией Берлиоз имел в виду подготовить неуспех “Тангейзера”.

Вагнер отвечал Берлиозу и, надо сказать, с достоинством. В этом ответе, начало которого очень едко и изящно, Вагнер на почве чисто философской – слишком философской для парижской публики! – излагает свои музыкальные идеи. Однако никто не захотел вагнеровской философии, все подхватили из рецензии Берлиоза прелестную “музыку будущего”, а уж затем критику вагнеровской музыки приняли в свои опытные руки “Charivari” и компания. “И с этого времени, – говорит биограф Вагнера, – дело его в Париже было безвозвратно проиграно”.

Итак, Вагнер хлопотал о постановке “Тангейзера” на сцене “Лирического Театра”. Между тем, одна из высокопоставленных почитательниц Вагнера – г-жа Меттерних – успела замолвить о нем словечко самому императору. И вскоре после того последовало высочайшее повеление о постановке “Тангейзера” на сцене “Оперы”. Нужно себе представить восторг Вагнера: ведь это была именно та сцена, о которой мечтал композитор, это была единственная сцена по своим громадным средствам и значению! Теперь-то публика увидит “Тангейзера” в надлежащей обстановке!

И действительно: высочайшее повеление значительно повысило ставки Вагнера. Приготовления к постановке оперы организованы были на самых широких началах, издержек не щадили, некоторые исполнители были даже выписаны из Германии за очень значительные гонорары (например, тенор Ниман для роли Тангейзера – 6 тысяч франков в месяц). “Тангейзер был переведен и, по-видимому, достаточно удовлетворительно. Но, не довольствуясь этим либретто, Вагнер задумал еще более подготовить публику, переведя свои четыре оперы прозою. Он собрал их в одном томе и снабдил вступительным “письмом о музыке”, где изложил автобиографические сведения и свою музыкальную теорию. И все это для публики, которая, как замечает французский биограф, “заботилась обо всех этих вещах очень мало”. Именно французской публике не было никакого дела ни до биографии, ни до теорий какого-то немецкого композитора.

Это “Письмо” было, вообще говоря, ошибкою со стороны Вагнера. Дело в том, что, излагая там свои музыкальные идеалы, он имел в виду не одного “Тангейзера”, но еще и “Лоэнгрина” и “Тристана и Изольду” и даже “Кольцо Нибелунгов”, т. е. вещи в музыкальном отношении гораздо более совершенные, чем “Тангейзер”. Публика же поняла дело так, что все “обещанное” в “Письме о музыке” она увидит в “Тангейзере”. Ясно, что в результате должно было получиться разочарование и масса недоразумений, которые много способствовали неуспеху Вагнера в Париже: виновата была публика, не понявшая намерений автора, но виноват был и автор, действовавший так неосмотрительно. Кроме того, по мнению парижан, самая книга была “запутана, как все сочинения Рихарда Вагнера, где основная мысль всегда загромождена побочными, ненужными объяснениями и где обильные сравнения скорее затемняют, чем освещают предмет”. Словом сказать, в довершение всех бед Вагнер был признан “темным”.

Дурные предзнаменования для участи пьесы начались с пререканий, возникших между опытным, знающим парижские вкусы директором “Оперы”, Альфонсом Ройе и Рихардом Вагнером из-за балета. Ройе с самого начала говорил, что балет в опере – важное условие успеха и что этот важный аксессуар должен быть введен в средине 2-го акта, в половине представления, т. е. около 10 часов вечера, когда съезжались habitues[11 - завсегдатаи (фр.)] театра. Но Вагнер был германский дикарь и решительно не понимал, какое значение могут иметь эти странные habitues, являющиеся в театр к концу представления. Кроме того, по содержанию оперы он находил неуместными танцы во втором акте: они были гораздо целесообразнее в 1-м акте, именно в сцене Venusberg (гора Венеры). Тогда директор театра умыл руки и объявил, что Вагнер “увидит”, что последует, когда в театр приедут блестящие члены “Jockey-club’a”. Вагнер со свей стороны навел справки и узнал, что “Jockey-club” – это и есть те странные habitues, которые приезжают в театр к концу представления и которым для чего-то нужен балет непременно во втором действии. В своих мнениях он, впрочем, остался непоколебим.

Первое представление состоялось 13-го марта 1861 года. К этому времени, т. е. за время репетиций, по словам французского биографа, Вагнер успел вооружить против себя весь состав театрального мира, т. е. директора, капельмейстера, оркестр, кордебалет – до наемных клакеров включительно, ибо услугами последних он также не пожелал воспользоваться. А ведь это было тоже одно из условий успеха!

Итак, началось представление. Первый акт прошел довольно сносно; послышался, правда, легкий ропот публики, но Вагнер наивно принял этот шум за приветствия и одобрения. Однако – увы! Это были далеко не приветствия. В антракте между первым и вторым действием все члены оппозиции – это и был еще не знакомый Вагнеру “Jockey-club”, приехавший в театр раньше обыкновенного, – бросились в соседние лавочки и скупили там все свистки, какие только были в наличности. И со второго акта началась целая буря: свистки, шум и гам не прекращались до самого конца представления. Тут только Вагнер оценил опытность директора Ройе, тут увидал он, что могут значить кавалеры “Jockey-club’a” и их драматические вкусы. “Эти жокеи, – говорит Адольф Жулльен, – имели слишком много точек соприкосновения с кордебалетом, чтобы потерпеть невнимание к нему Вагнера”…

Говорят, что некоторая часть публики с друзьями Вагнера во главе пыталась отстоять пьесу, m-me Меттерних похлопала, говорят, похлопал император, присутствовавший на представлении, но все такие усилия были безуспешны. В третьем акте шум и гам возросли до такой степени, что со сцены ничего нельзя было расслышать. Словом, это был не просто неуспех, это была погибель и оперы, и ее автора, гибель в полном значении этого слова.

Теперь мы сообщим маленькую, но очень характерную для биографии Вагнера подробность. Спрашивается, как принял это фиаско автор “Тангейзера”? Был ли он огорчен, был ли он в отчаянии? Ничего подобного. Он отнесся к происшедшему более чем оригинально. Это было оригинально даже для такого упрямца, как Вагнер, всегда убежденного в своем величии и правоте. Именно подметив, что некоторая часть публики все-таки аплодировала, он приписал весь происшедший скандал врагам и интриге, публику в целом хвалил, а исход представления называл успехом. Быть может, внутреннее убеждение и подсказывало ему кое-что другое, но, по крайней мере, в Германию он писал об “успехе” “Тангейзера” следующее: “За парижской публикой я настойчиво признаю некоторые очень ценные качества, именно несомненное понимание дела и поистине благородное чувство справедливости. Вот публика (я говорю об этой публике в целом), которой я лично совершенно незнаком, публика, которой газеты и разные болтуны ежедневно рассказывают обо мне самые абсурдные вещи… И что же? Эта публика по целой четверти часа борется за меня против клаки и дает мне самые настойчивые доказательства своего одобрения. Такое зрелище наполнило мое сердце радостью” и пр.

Второе и третье представление прошли не лучше первого, после чего сам Вагнер принужден был просить дирекцию “Оперы” снять “Тангейзера” с репертуара. Теперь над Вагнером везде потешались, все журналы и газеты бранили его почти единогласно. Фиаско “Тангейзера” сделалось модной темой, злобой парижского дня, а сам Вагнер – знаменитостью скандала. Берлиоз торжествовал. Его дурные отзывы о концертах Вагнера теперь оправдались неуспехом “Тангейзера”. Одним словом, Вагнеру оставалось бежать из Парижа. Он так и сделал. Летом 1860 года изгнаннику был разрешен въезд в Германию, кроме пределов Саксонии[12 - В марте 1862 года ему был разрешен въезд и в Саксонию. Таким образом, Вагнер провел в изгнании целых 13 лет], и, пользуясь этим обстоятельством, Вагнер поспешил выбраться из Парижа: это было летом 1861 года, т. е. вскоре после третьего представления “Тангейзера”.

Глава IX. “От эшафота к трону”

Артистическое путешествие Вагнера по Европе. – Он вывозит из России 35 тысяч рублей и поселяется в Вене. – Безалаберные траты и быстрое наступление нищеты. – Бегство от долгов. – Неожиданный поворот в судьбе Вагнера: новый баварский король Людовик II приглашает Вагнера в Мюнхен и назначает ему пенсию. – “Сценические праздники”. – Недовольство баварцев влиянием Вагнера на их короля. – Вагнер на время уезжает в Швейцарию

Возвратившись в Германию, Вагнер опять начал хлопотать о постановке где-нибудь “Тристана и Изольды”. Однако – увы! – со времени отъезда из Парижа и до самого вызова его в Мюнхен, т. е. в течение трех лет, надежды Вагнера оставались напрасными. Вообще, эти три года были, пожалуй, самыми печальными в его жизни. Ничто ему не удавалось! Единственная мечта – постановка “Тристана и Изольды” – и эта мечта не осуществлялась. Он потерпел неудачи – последовательно, одна за другою, – сначала у герцога Баденского, потом в Вене, затем в Праге, Веймаре и пр. и пр. К довершению несчастия, средства Вагнера истощились к этому времени совершенно.

Чтобы выбраться из этого тяжелого положения, он предпринял продолжительное артистическое путешествие и целый год – с декабря 1862 года по декабрь 1863 года – провел в странствиях по Европе. Таким образом, он побывал в Лейпциге, Вене, Праге, Петербурге, Москве, Пеште, Бреславле и опять в Вене. Эти скитанья отзывались на Вагнере очень тяжело, ибо цель путешествия была, если говорить правду, только коммерческая. О задачах искусства тут нечего и говорить, имелись в виду только “сборы”, а они-то везде оказывались плохими. И наш маэстро, упоминая об этих концертах, с горечью называет их “нелепым предприятием, к которому понудили его бедность, нищета”. Только путешествие по России доставило ему некоторое материальное обеспечение, здесь ему покровительствовала известная любительница искусств великая княгиня Елена Павловна.

Нужно, впрочем, сказать, что виною тяжелого материального положения Вагнера во многих случаях оказывался он сам. Он никогда не умел жить, т. е. не умел считать и тратить деньги. Так, например, из России он привез около 35 тысяч рублей и, поселившись в Вене, по-видимому, вообразил, что его богатство никогда не может иссякнуть. По крайней мере, с этого времени биографы начинают упоминать о каких-то удивительных канапе, купленных нашим еще вчера голодным артистом за 3 тысячи флоринов, о великолепных “tapisseries”[13 - коврах (фр.)], специально заказанных Вагнером для его швейцарской виллы, и проч. Словом сказать, у нашего артиста завелась уже и швейцарская вилла. Но, разумеется, русское богатство было исчерпано очень скоро и затем биографию Вагнера приняли в свои испытанные руки разные сатирические листки Вены, которые сообщают, что вскоре от всего богатства маэстро осталась одна пожалованная ему в России табакерка; но пришли воры и похитили и эту табакерку, оставив автору, однако, рукописи “Тристана и Изольды” и “Кольца Нибелунгов”. Таким образом, дела Вагнера шли все хуже и хуже; “Тристана и Изольду” не принимали ни на одну сцену, средств к жизни не было никаких, надежд на будущее тоже, и скоро должно было наступить время, когда не могла не дрогнуть даже и такая железная натура, как Вагнер. И он действительно дрогнул. Рихард Вагнер решил бежать из Вены, да и как бежать – от долгов!

Вагнер имел большой талант, еще большую энергию, ему было в это время уже 50 лет и при всем том он принужден был бежать из того общества, в котором имел все права на уважение и самую почетную роль…

Только случай выручил нашего несчастного композитора. В 1864 году умер Максимилиан, король Баварский, и в марте этого года на баварский престол вступил известный Людовик II. Это был 19-летний юноша, мечтатель и мистик, восторженный поклонник “национального драматического искусства” и теорий Вагнера в особенности. “Лоэнгрином” он, как известно, просто бредил, и таким образом, судьба нашего маэстро была в дальнейшем более или менее обеспечена. Однако без курьезов дело, разумеется, и тут не обошлось. Тотчас по вступлении на престол молодой король послал к Вагнеру своего личного секретаря с самым лестным приглашением прибыть в столицу Баварии. Но наш маэстро уже успел уложиться и убежал из Вены, имея все поводы опасаться еще и погони. Свой путь он направил сначала в Швейцарию, но по дороге свернул на Штутгардт, где обещал ему приют старинный приятель его, капельмейстер Эккерт. Между тем баварский посланец гнался за ним по пятам и наконец настиг его в Штутгардте. Можно представить себе, что должен был почувствовать несчастный беглец, когда прочитал письмо короля: теперь он был спасен и теперь же должны были осуществиться все его артистические планы. Немного дней спустя Вагнер уже въехал в Мюнхен, где баварский король встретил его самым радушным образом и тотчас же назначил ему пенсию.

Деятельность Вагнера в Баварии была очень разнообразна. Сильный поддержкой короля, он теперь стал действовать не стесняясь и проводить свои планы и начинания – прежние и новые. Так, вскоре же после приезда в Мюнхен он занялся, по соглашению с королем, реорганизацией мюнхенской консерватории по плану, некогда им выработанному еще в Дрездене. Для “Нибелунгов” задумано было выстроить особый театр, и даже велись об этом переговоры с архитектором Семпером, которого вызвали в Мюнхен. Готовилась постановка “Тристана и Изольды”, для чего выписывались из разных мест Германии артисты-исполнители, могущие удовлетворить взыскательного автора. И Ганс Бюлов, любимый ученик и поклонник Вагнера, тоже был вызван в Мюнхен и даже получил какую-то придворную должность.

А в ожидании постановки “Тристана и Изольды” в Мюнхене давался “Тангейзер”, был вновь поставлен на сцену “Моряк-скиталец” и давались концерты с исключительно вагнеровской программой. Вагнер хотел приучить публику к своей музыке и таким образом подготовить успех для своей новой оперы. Впрочем, для достижения последней цели он принял и некоторые другие меры, а именно: решил, что в театр на представление “Тристана” будет иметь доступ только публика, сочувствующая автору. Так, в апреле 1865 года в некоторых венских газетах появилось письмо Вагнера под заглавием “Приглашение моим друзьям”; это “Приглашение” созывало со всего света друзей композитора к предстоящим представлениям или, как он их теперь называл, “праздничным сценическим представлениям”, “сценическим праздникам” (Buhnenfestspiel). 10 июня 1865 года наконец начались эти “сценические празднества”.

Их было всего четыре. Они были действительно образцовыми представлениями во всех отношениях: и по исполнению, и по грандиозности обстановки, и по затратам, каких стоила казне эта опера. Дирижировал все четыре раза Ганс Бюлов, а залу театра наполняла только избранная публика, действительно вполне дружественная автору. При таких условиях нужно ли говорить, что получился полнейший успех? Громом рукоплесканий отзывалась “избранная” публика; король, присутствовавший на первых двух представлениях, аплодировал после каждого акта, овациям конца не было, и отзвуки этих оваций разлетелись по всем концам Европы; у нас они доставили Вагнеру группу восторженных почитателей и, может быть, сочувствие некоторой части публики, во Франции же произвели обратное действие: там очень смеялись над мюнхенской “избранной” публикой, над этими “сценическими празднествами” с заранее гарантированным успехом и над новой манерой создавать себе популярность.

Итак, положение нашего композитора, казалось, было упрочено: он имел надежную поддержку короля, он имел во всех концах Европы друзей, которые приезжали аплодировать всему, что выходило из-под его пера, он видел наконец грандиозный успех “Тристана и Изольды”. В 1867 и 1868 годах таким же порядком, т. е. с таким же великолепием, с такой же созванной, избранной публикой и таким же успехом были поставлены и разыграны “Тангейзер”, “Лоэнгрин” и “Нюренбергские певцы” – последнее, только что перед тем оконченное его произведение. Материальное обеспечение Вагнера благодаря щедрости короля было тоже очень удовлетворительно. Но при всем том читатель ошибется, если подумает, что мытарства Вагнера тут и окончились. Нет, еще нет: Вагнера скоро выгнали из Баварии. Но прежде всего скажем несколько слов об отношениях к нашему автору короля Людовика II.

Отношения эти были очень странны. Молодой король питал к Вагнеру нечто гораздо большее, чем обыкновенное чувство уважения; это была привязанность, это была дружба и даже нечто еще большее: это было какое-то страстное обожание, очень близкое к помешательству. Он окружил себя картинами и эстампами, изображавшими разные сцены из музыкальных драм Вагнера; он бредил Вагнером и только Вагнером, решительно забывая свои обязанности правителя. Говорят даже, что он носил костюмы, театральные костюмы разных героев его произведений. Впоследствии он приказал еще изготовить для себя особый челнок, который везли два искусственных лебедя, снабженные очень сложными механизмами; и на том челноке бедный король, одетый в костюм Лоэнгрина, катался по озеру замка Штарнберг, воображая себя рыцарем Грааля. Все эти странности, естественно, тревожили министров короля и производили впечатление политического скандала. Общественное мнение возмущалось все более против короля-мечтателя и всем известного фаворита его Рихарда Вагнера, которому не без основания приписывали всю вину происходившей с королем беды. Все обвиняли Вагнера, что своими разорительными затеями он истощает бюджет небогатой Баварии: чего стоили его дорогие оперы, чего будет стоить предположенный грандиозный театр специально для вагнеровских произведений! Он берет еще от короля значительную пенсию, он ничего не жалеет для удовлетворения своих расточительных привычек – он, этот чужеземец-пруссак, этот атеист, этот заведомый революционер! и пр., и пр. Ненависть населения к Вагнеру возрастала не по дням, а по часам. Автономисты, консерваторы, клерикалы, словом, все партии соединились против Вагнера. А сколько тут было еще личных врагов его: разных профессоров консерватории, благодаря ему потерявших занятия, оперных артистов, им обойденных и т. д., и т. д. Вагнер имел удивительную способность восстанавливать против себя решительно всех и вся.

Король долго не желал замечать этого общего негодования; но недовольство народа стало принимать наконец такой тревожный и грозный характер, что благоразумие заставило Людовика II уступить общим требованиям, “чтобы доказать, – говорил он в письме к одному из своих министров, – что доверие и любовь его возлюбленного народа стоят в его глазах на первом месте”. Вагнер должен был удалиться из Баварии, по крайней мере, на время. А верноподданные короля Баварского были чрезвычайно довольны и уверяли друг друга, что ненавистный Вагнер уехал навсегда. В ознаменование такого счастливого события мюнхенский “Punch” поместил изображение “бедного путешественника”, направляющегося в Женеву. С клюкой в руке, в помятом цилиндре шагает он по дороге, держа в руках билет с надписью “8 тысяч флоринов ежегодно”. Так провожал Мюнхен нашего многострадального композитора.

Вагнер уехал в Швейцарию. Мюнхен успокоился. Вскоре после этого началась война Германии с Австрией, в которой Бавария принимала деятельное участие, и внимание баварцев, таким образом, было отвлечено и от Вагнера, и от его музыки. А года через два после войны раздражение против Вагнера и совсем исчезло, так что он мог беспрепятственно вернуться в столицу Баварии к постановке на тамошней сцене “Нюренбергских Певцов”. Последняя гроза в жизни Вагнера, таким образом, миновала. Последняя – да! Но в это время нашему композитору было уже 55 лет.

Глава X. Музыкальный гений Германии

Временное возвращение к литературной деятельности. – Императорский марш и пожертвование Вильгельмом 1300 талеров на “национальное” вагнеровское искусство. – Образование “вагнеровских обществ” в Германии и сборы пожертвований на постройку специального вагнеровского театра. – Торжественное открытие его в Байрейте. – Реформаторская слава и смерть Вагнера

Почти одновременно с постановкой на мюнхенской сцене “Нюренбергских Певцов”, в июне 1868 года, Вагнер издал в свет брошюру под заглавием “Немецкое искусство и немецкая политика”. Эта брошюра имеет решительный характер памфлета, направленного против Франции.