Критика – 2

И при этом зажмуриться на то, что в литературном отношении романы Проханова откровенно беспомощны – с плакатной выпрямленностью сюжетных ходов, лобовыми противопоставлениями небрежно набросанных образов, с пафосностью, вырастающей не из текста, а нагнетаемой извне, и, наконец, с очевидной глухотой к слову.

Харизматик, публицист, идеолог? Ну, не знаю. Возможно. Хотя, если честно, речи его о «русском космизме» по «Эху Москвы» слушаю с чувством неловкости и за говорящего, и за редакторов этого радио.

И мне, действительно, трудно представить, как чтение текстов Проханова может перевернуть мировоззрение не самого наивного, как мне кажется, человека, Данилкина; всё-таки Проханов, извините, – это не Константин Леонтьев.

(Ну а что касается Проханова-постмодерниста, то попробуйте сравнить его картонную прозу с прозой, скажем, Сорокина в «Метели» – с художественно изощрёнными переложениями мотива метели в классической русской литературе и выстраиванием на материале этой литературной игры отнюдь не игровой философогемы русской истории.)

И получается – никуда не денешься – что писателем Проханов может считаться только при правильном употреблении вот этих внелитературных подпорок-ярлычков («патриот», «борец», «харизматик»), выполняющих здесь функцию костылей.

Про позицию и про позиционирование

Ну а для самих критиков таким костылём становится их опора не на тексты, а на имена-бренды, – бренды, как правило, не сколько литературные, сколько общественные или чисто коммерческие.

Явление загадочное. Ведь читая нынешнюю литературную критику, мы имеем дело с абсолютно свободными в высказывании людьми. Вольными выстраивать собственные ряды, собственные иерархии в зависимости от собственного представления о литературе и её природе. Но поди ж ты.

Получается – и от такого предположения никуда не денешься, – что критики эти боятся быть «просто» литературными критиками. Боятся остаться один на один с литературой.

Нет, я понимаю. Опасно рушить обжитой, «освоенный всеми» литературный ландшафт. Мороз по коже при мысли, что будет, если (представим такую фантастическую ситуацию) убрать с обложек книг имена авторов.

И тогда вполне может получиться, что текст одного из лучших, по мнению Данилкина, романов русской литературы прошлого века с названием «Молодая гвардия», будет отодвинут в сознании неосведомлённого читателя дебютным текстом неведомого автора под названием «Дом, который…», отодвинут как пешка слоном – очевидно же, что натужно-пафосному, эпигонскому от первой до последней фразы (жёванный-пережёванный Толстой) фадеевскому сочинению не по силам соперничать с энергетикой и оригинальностью прозы «Дома», (я уж не вспоминаю здесь такие тексты, как «Котлован» или «Голубая книга»).

Публичное выстраивание критиком своих взаимоотношений не с текстами, а с литературными именами-брендами – это никак не выработка позиции критика. Это – акт позиционирования. И только.

Очень трудно (мне трудно) представить литературный вкус, позволивший бы поставить в один ряд тяжеловесную, архаичную (соцреалистическую почти, пусть и навыворот) прозу Горенштейна с живой, пластичной, ёмкой прозой Саши Соколова («Школа для дураков»), или прозу Палей с прозой Шарова или, извините, романы Бондарева с романами Шолохова.

Все эти имена я взял из списка лучших русских романов за шестьдесят лет, составленным Данилкиным, – составленным как будто специально для того, чтобы Беляков смог потом продемонстрировать его, Данилкина, критическую неангажированность. То есть нормальное позиционирование. В чистом виде.

Тексты Данилкина я читаю, возможно, не так регулярно, но достаточно, чтобы заметить вот такую их особенность – добавлю штрих к портрету, написанному Беляковым – Данилкин разный, когда пишет о текстах «брендовых» и когда пишет о «просто» литературе.

В первом случае он бывает излишне напряжён и аккуратен в формулировках, то есть политкорректен (или – не-политкорерктен, что в данном случае одно и то же), здесь слишком чувствуется, что критик вступает в контакт не только с текстом, но и с предполагаемым общественным мнением.

А во втором случае Данилкин – критик на свободе, и критик часто точный, проницательный и – филологичный. Данилкин прежде всего – хороший рецензент.

Детский вопрос, почему?

Почему критики, получившие, наконец, свободу, так несвободны в своём литературном поведении? Почему им так трудно обходиться без опоры на не ими создаваемые «бренды»? Что мешает им заниматься собственно литературой? Которой, повторяю, дела нет до «знаковости» имён.

Ну вот, скажем, Борис Екимов – он кто, «писатель-либерал» или «писатель-патриот»? К содержанию екимовской прозы, к уровню, к значимости её вопрос этот вообще не имеет отношения.

Какая разница, в «Новом мире» или в «Нашем современнике» напечатан новый текст Екимова? Проза его не меряется репутацией органа, в которой обнародована. Екимов сам по себе. Он – писатель. Вот и всё.

Ведь очевидно же, что настоящая литература – дама неполиткорректная. В высшей степени. Благородство намерений автора, его гражданский или какой угодно другой пыл, ей – литературе – без разницы. Признаёт только одно – художественную состоятельность текста.

Почему же критика не может жить по тем же законам?

Вопрос, действительно, детский. Потому как ответ на него, увы, будет очевидным: мешает гипертрофированная гордыня людей, которым кажется, что они-то и руководят литературой. И, соответственно (всё-таки критики – не идиоты), такой же гипертрофированный комплекс неполноценности.

Ну, скажем, у того же многоопытного Данилкина, который может вдруг выдать вот такую простодушную фразу-проговорку в подзаголовке к своей статье «Клудж»: «Как литература „нулевых“ стала тем, чем не должна была стать ни при каких обстоятельствах».

То есть фразу, подразумевающую, что автор, на самом деле, знает, какой должна быть литература. Интересно, откуда?

Как минимум, от Аристотеля, то есть более двух тысячелетий пытаемся мы понять, что такое литература. И – не понимаем. Каждый, пишущий о литературе, вынужден начинать размышление об этом с самого начала. Этим-то, собственно, литература и прекрасна. Тем, что каждый раз – новая. Каждый раз – непредсказуемая. Потому она и вечна.

Вроде, как азбучная истина.

Но именно – вроде. Слишком часто критики наши на уровне своих непосредственных, моторных, реакций демонстрируют подспудную уверенность (или надежду), что литературой как-то всё-таки можно «порулить».

В этом отношении абсолютно логичен и последователен тот же Данилкин, призвав в своих «Январских тезисах», поруководить литературой уже само наше государство, и попытавшись успокоить особо либеральных или просто нервных литераторов: «Сотрудничество с государством – не позорный коллаборационизм, а нормальный этап писательского развития».

«Ну а если всё-таки ею можно руководить, то, простите, почему это делаю не я?» – вот с этим вопросом, как я понимаю, и отправляются критики на свои «литературно-критические стрелки» выяснять, кто тут у нас, критиков, в паханах, а кто, извините, ещё в пацанах ходит.

Стилистка таких разборок как раз и требует обязательного повышения голоса, использования сильных (колюще-режущих) образных рядов.

Статьи Белякова, скажем, сопровождаются чем-то вроде слогана к его колонке, смысл которого мною воспринят как «Писатель, не выходит на встречную полосу – зашибут!» То есть «есть мнение», что критика – это дело крутое. И тут ещё один, опять же, детский вопрос: а почему, собственно? Почему литературный спор, это обязательно дуэль или «стрелка»? Почему про литературу нельзя разговаривать по-человечески, без наездов; разговаривать так, чтобы было слышно друг друга.

Чтобы можно было, извините, думать, а не клокотать?

Разумеется, я знаю, что у критики, например, есть ещё и санитарные функции – бороться с дурновкусием, с профанацией литературы и т. д. Но это та борьба, в которой напрягают не голосовые связки, а – мозг. В которой нужно быть предельно точным в суждении и в слове.

А вот просто повышать голос для критика опасно. Сразу же возникает вопрос о полномочиях. И в подобной ситуации глупо кивать на литературу, от которой они как бы получены.

В девяти из десяти случаев Литература посмотрит с недоумением (хорошо, если не брезгливым): извините, ребята, но это не мои, это – ваши игры.

И будет права. Сам жанр этих «сеансов разоблачения», жанр публичной «литературной порки» (имею в виду, отнюдь, не только статьи Белякова) уподобляет критика колесу в зубчатой передаче, у которого стёрлись зубцы, и оно раскручивается с неимоверной скоростью, с визгом и скрежетом, с летящими во все стороны искрами; и зрелище это может быть сколь угодно эффектным, но только никакой реальной работы, колесо это, увы, делать уже не в состоянии.

    «Частный корреспондент» – 18 июля 2010 года

В тональности литературного манифеста и проповеди

Евгений Ермолин. Медиумы безвременья. Литература в эпоху безвременья, или Трансавангард. М., «Время», 2015.

Вообще-то Ермолин является автором уже нескольких книг, но почему-то книга эта воспринимается как первая. Для широкой публики Ермолин – один из ведущих современных литературных критиков, и, возможно, поэтому предыдущие девять (!) его книг – литературоведческих, историко-краеведческих, биографических, учебно-методических – остались в тени. И вот книга, в которой Ермолин выступил именно как литературный критик; книга составлена из текстов, разворачивающих литературно-критическое кредо Ермолина.

Выход ее сопровождался скандалом в сети. Неожиданно болезненной оказалась реакция писателей из поколения 90-х – 2000-х. Даже как бы сильные – непривычные в их устах – выражения были употреблены в интернетовском обсуждении «Медиумов». Так что Ермолина можно поздравить с успехом – книга воспринята (вполне заслуженно) как литературное событие. Ну и заодно поздравить здесь своих коллег – кто мог предполагать, что книги литературных критиков читаются сегодня с таким вниманием и темпераментом.

В «Медиумах безвременья» Ермолин выступает в самом непопулярном сегодня амплуа – амплуа идеологического критика. Тональность книги в целом – тональность литературного манифеста, а отчасти и – проповеди. Вот фраза, которой автор начинает: «…сегодня с новой остротой ощущаешь несовпадение атмосферы момента и высших чаяний человечества». Взятая нота обязывает, и, скажу сразу, автор взятые этой интонацией обязательства оправдывает.

В своих взаимоотношениях с литературой критик Ермолин исходит из того, что задача литературы – быть органом мышления общества. Литература – мозг нации. Особенно русской – «литературоцентризм – парадигмально-необходимое основание русской культуры», «русская литература и есть главное русское духовное событие, и есть Россия». И потому писателю нельзя прощать мелкотемье. «Не будет значительной русской литературы – не будет и России».

Что значит по Ермолину «значительность» литературы? Прежде всего обретение литературным произведением статуса явления общественной жизни – «на писателе лежит бремя духовной ответственности за судьбу России, бремя учительства»; «доверие общества призван первым делом приобретать писатель, чтобы профессионально состояться». И это необыкновенно важно, как считает автор, именно сегодня: «Мало было времен в истории России, которые в духовном отношении были бы так ничтожны, как недавний (а может, и еще текущий) момент. Россия стабилизанса, Россия гедонистического авторитаризма – тягостное историческое недоразумение. Глухая духовная провинция, сквозной и почти тотальный урюпинск». Нынешняя же литература – это «каботажное плавание, вялый дрейф души по мелководью смыслов». Литература наша отвернулась от сегодняшней реальности, литераторы заигрались в разного рода постмодернистские игры, порожденные «мутью гламурной, бордельной эпохи» (для удобства я чуть выпрямляю мысль, но – не слишком). Ну и соответственна здесь жесткость оценок в ермолинских разборах творчества Пелевина и Сорокина.

Ермолин последователен, и потому логика размышления неизбежно приводит его к уже процитированному выше «бремени учительства», к тезису о необходимости возвращения литературе функций «учебника жизни»; к претензиям к писателям, которые не озаботились создать сегодняшний образ «героя нашего времени», нет-нет, не в лермонтовскомсмысле, а как Данко у Горького, или как у Маяковского – «делать жизнь с кого». Ермолин посвящает, например, поэту Вере Полозковой персональную статью, в которой о собственно поэзии Полозковой практически нет ничего; ни одного разбора стихотворений. Полозкова рассматривается исключительно как некий феномен литератора, сумевшего в наше время обрести искомое «доверие общества», и критик ставил здесь задачу написать портрет массового читателяПолозковой.

И при всем при этом нет в книге догматической выпрямленности прошедших эпох – тезисы Ермолина имеют и достаточную философскую и эстетическую проработку, и, увы, – множественные подтверждения в собственно практике сегодняшних литераторов. От аргументов Ермолина просто так не отмахнуться, чтение его книги заставляло меня, скажем, заново формулировать для себя, что такое «эстетическое» и «социальное» в сегодняшнем литературном и историческом контексте, в чем именно состоит взаимодействие между ними. То есть, читая эту книгу, я не только знакомился со слагаемыми концепции Ермолина, но и выстраивал систему своих контраргументов (а с Ермолиным я не согласен по большинству его «исходных», не согласен категорически).

Иными словами, книг с такой вот энергетикой, с такой степенью провокативности я не читал давно. И потому – рекомендую. Тут дело уже не в том, найдете вы в Ермолине единомышленника или нет. Вы найдете гораздо большее – человека думающего. И думающего всерьез.

    «Новый мир» №8, 2015