Критика – 2

Вот характерная для Долгопят в этом отношении повесть «Физики». Самое начало 60-х, двое молодых, но уже заблиставших в своей сфере физиков и молодая, способная заворожить любого мужчину женщина. Искушенный читатель сразу вспомнит молодежную прозу тогдашней «Юности»: ночное такси за городом, снег, шоссе, где-то рядом спит занесенная снегом деревня – бунинская еще почти, с керосиновой лампой в избе, с русской печью, на которой мальчик с книжкой; а за лесом под той же вьюгой электрическим светом горит стеклянный куб аэропорта, у окна за столиком кафе сидит та самая победительная женщина и мужчина, оставленный ею ради его друга. Они ждут избранника женщины, с которым она сейчас должна улететь в далекую Сибирь (в Академгородок под Новосибирском, надо полагать). То есть любовный треугольник по лекалам 60-х. «Девять дней одного года».

Но Долгопят отнюдь не писатель-шестидесятник. Она пишет из сегодня. Внутренний сюжет повести – личный сюжет главного героя, того самого избранника победительной женщины. Восходящая звезда науки, мужчина, сумевший отбить у своего друга женщину, то есть вполне победительный мужчина, баловень судьбы… И он же – сирота, ребенок, потерявшийся когда-то во время бомбежки вокзала. Война давно кончилась, но он мучается тем, что ничего не знает про себя, кто он, откуда, кто его родители. Так что жизнь его состоит не только из занятий наукой, но и из упорных поисков своей утерянной когда-то матери. И вот финал – он находит мать. И для него не важно, что эта вздорная крикливая женщина не так уж и страдала от его отсутствия, что у нее новая семья; не важно, что мать невзлюбила невестку и перед ним встал выбор: жена или мать. Он выбирает мать. Он бросает физику, живет в обретенной им семье бобылем, нянчится с племянниками, работает шофером… И, возможно, смотрит по телевизору передачу, в которой представители молодого поколения физиков делятся воспоминаниями о встречах с ним как с самой яркой фигурой в истории науки; где о нем, еще вполне живом, говорится в прошедшем времени. И отсюда, задним числом можно предположить, что его взлет, его одержимость физикой были сублимацией вот этой тоски по утраченной «укорененности» в жизни.

То есть повесть на самом деле – о соотношении в человеке «индивидуального» и «родового». И, соответственно, «психологическое» здесь поднимается до уровня онтологического, бытийного. Точен временной выбор (не знаю, осознанный или тут сработала интуиция художника); начало 60-х осталось в нашей истории «временем индивидуальностей», когда «родовая составляющая» в идеологическом обеспечении режима была на время ослаблена.

Ну и здесь мы подходим к главному вопросу: о чем, собственно, пишет Долгопят?

Вот ответ, самый короткий из возможных: проза Долгопят – это художественное исследование того, чем крепится человек к жизни. Любовью (или отсутствием любви и тоской по ней); ощущением полноты проживаемой нами жизни (или маетой от ее отсутствия). Мечтами, и – отдельно – снами (сны – отдельная тема у Долгопят, причем с постоянным вопрошанием: где мы живем на самом деле – в «реальности» или в своих снах?). Перечислять можно долго, но я воспользуюсь формулировкой самой Долгопят, попытавшейся ответить на вопрос, что заставляет ее писать: заставляет – потребность понять, «что вокруг нас, что есть мы, из чего состоят звезды, солнце, голубое небо с белыми облаками или пес, облаявший прохожего (прохожий бежал на автобус, утро стояло раннее, туман стлался в низинах, белый, холодный) …Что такое жизнь и, соответственно, смерть? <…> Никогда не узнать нам, что же на самом деле Земля, человек (опоздавший все-таки на автобус и наблюдающий теперь за белым плотным туманом в низине, над которым встает солнце, которое есть звезда, раскаленный газ, термоядерный реактор, дар Божий, Гелиос, свет, надежда…), никогда, никогда, никогда. И это бы еще ничего, это еще полбеды. Беда в том, что никогда, никогда, никогда не узнать нам, „зачем?“» [3]. Понятно, что «не узнать», но при этом так же понятно, что узнать это жизненно необходимо.

То есть вот главные вопросы, задаваемые себе автором: кто мы? откуда мы и зачем? И – для чего дана нам сама способность задавать такие вопросы?

Иными словами, Долгопят пишет философскую прозу.

Отдаю себе отчет в том, как странно выглядит подобное утверждение в контексте традиции употребления термина «философская проза» – традиции, предполагающей обязательное наличие в тексте «высокоинтеллектуальной» атрибутики: прихотливо выстроенного сюжета, обязательной символичности образов, обязательного наличия скрытых, и не очень, мифологем (они же – философемы) и так далее. А у Долгопят все может быть неимоверно просто – от первого лица рассказец на полторы страницы («Лето») про то, как программистка, работающая в маленьком военном городке где-то в лесах дальнего Подмосковья, переживает странное ощущение остановившегося времени, точнее, не остановившегося, а поменявшего формы течения. Время, как бы впустившее ее в себя, научившее исчислять движение жизни изменением цвета в солнечном луче, запахами трав, блеском паутины на дереве и странным ощущением, что мозг ее «пуст, как небо в оконном проеме»; что это было? – пытается понять она, поймавшая себя через годы на странной тоске по тому состоянию. То есть проза Долгопят позволяет и вот такой прямой, так сказать, «чувственный», тактильный контакт с философскими понятиями.

Как художник Долгопят предельно скупа. Один-два эпитета, почти полное отсутствие метафор, такое вот практически «голое письмо», но странное дело, вот эти два-три изобразительных штришка, подобные двум-трем штрихам на белом, нетронутом кистью холсте, превращают нетронутость холста в сверхнасыщенное изображение снежной пелены или плотного утреннего тумана, в котором воображение разворачивает с необыкновенной полнотой намеченный вот этими двумя тремя штрихами силуэт. Здесь важна сама атмосфера повествования, особое его пространство, в котором «простое», «голое» слово вдруг выказывает все свои изобразительные возможности. Краткая дневниковая запись («Вырубили электричество и воду. Какая настала тишина») или фраза, записанная в электричке («…одна девица другой: – Я, может, один роман за всю жизнь прочитала. Или два»), становится чем-то вроде микрообраза со своим пучком смысловых ассоциаций (но здесь, предупреждаю, еще и работа контекста ее прозы – вот почему тексты Долгопят выигрывают, будучи собраны под одной обложкой).

Несколько слов про значимость образа «рассказчика». Не «автора», а именно – «рассказчика». В тот момент, когда в тексте появляется слово «я», подразумевающее того, кто рассказывает нам эту историю, «автор» автоматически становится персонажем. Рассказчиком.

Рассказчиком у Долгопят обычно является персонаж, очень похожий на писательницу, сценариста, автора четырех снятых фильмов, сотрудницу Музея кино, живущую в ближнем Подмосковье Елену Долгопят. Даже имена их совпадают – и ту и другую зовут Елена Олеговна. И нет сомнений в том, что писательница Долгопят делится со своей литературной функцией почти всем – начиная от биографии, от истории родителей и кончая множеством деталей своего образа жизни; тем же временем, ежедневно проводимым в электричке – на работу и с работы, интерьерами съемных квартир, видом из окна, любимыми запахами и так далее, и так далее. То есть Долгопят делает из своей жизни художественную прозу. И по идее здесь должно возникать чувство некоторого ужаса перед патологичностью самого процесса письма, неизбежностью самообнажения в нем человека.

Но – никакой жути. Никакой патологии. Ничего из «волнительного» жаргона «творцов», стенающих по поводу своего рокового ремесла – «искусства, которое высосало из них практически все», «которому они отдали всего себя». Не надо обольщаться – рассказывать на бумаге про обстоятельства своей жизни, про свои чувства и мысли отнюдь не значит обнажить себя, «дотянуться до себя». Не так много знаем мы о себе, чтобы позволить себе подобные формулировки. Даже самая отчаянная искренность и откровенность отнюдь не предполагает самообнажения. Мы просто создаем образ себя. Выбор образа – вот единственный способ авторского самовыражения. Не более того. Ты просто добавляешь «автора» в число персонажей своей прозы. Ты становишься объектом изображения, а не субъектом. Ну, а кто субъект?

Или, сформулирую по-другому, когда ты пишешь о себе, когда ты смотришь на себя, ты откуда смотришь? Или – кто пишет тебя?

Так вот, если искать в прозе Долгопят вольный или невольный автопортрет, то здесь я бы предложил даже не девочку из «Страны забвения», не умевшую играть на рояле, но потребовавшую от родителей, чтобы был рояль и возможность сидеть у открытого рояля, положив руки на клавиши, и тем хоть как-то избавляться от распирающего ее чувства переполненности жизнью; про девочку, не умевшую рисовать, но самозабвенно разводившую на бумаге радужные кляксы в попытках создать на бумаге тот праздник, которым для нее стал сам вид дыни. Несомненно, рассказ автобиографический. Но я бы выбрал другой, концептуальный для Долгопят – «Премьерный показ». Рассказ про кинорежиссера, выступающего перед публикой на премьере своего фильма.

Странный человек, который выходит на сцену на премьерном показе в серых мешковатых штанах и мятой клетчатой рубахе, опускает голову и замирает, и сидящие в зале люди смотрят на него с некоторым недоумением, ожидая, что будет дальше, и режиссер начинает говорить, как будто и не для зала, а для себя, сначала про то, как брился утром, и что бритва оказалась тупая, и пришлось искать другую, и это было очень некстати, потому что спугнуло образ, который только нащупывался им, а образ для художника – это чувственное, непосредственное ощущение зарождающейся мысли, самой энергетики развертывания этой мысли. И дальше он рассказывает про кино, которое сейчас все увидят, про образ, на котором держится его фильм, – образ преследователя: некий человек следит за другим, боясь упустить из виду хоть на минуту, на секунду. И когда вдруг преследователь теряет из виду свою жертву, он в панике. Он начинает метаться. Он в подлинном отчаянии. Так про что этот фильм? Вот вопрос, который пытается разрешить для себя режиссер уже после того, как фильм снят, когда публика собралась на премьеру.

И ключевым словом в монологе режиссера оказывается слово «тень». Преследователь в положении тени, следующей за тем, кто тень эту отбрасывает.

И это относится и к самой Долгопят: про своих героев она знает, кажется, все. Поскольку сама их придумала, точнее, поймала их образ. Сама выстроила для них сюжеты, написала внешность и привычки – профессионально, расчетливо. Она провела читателя вслед за героем, вслед за ситуацией, насколько хватило сил. Но каким бы точным и изощренным художником она ни была, ее не отпускает ощущение, что она всегда «снаружи» созданного ею образа, а не «внутри».

Известно ли ей самой, что именно сделало живым ее героя? Или: тенью чего/кого является этот персонаж? Попытки понять это по определению безнадежны, как попытки поднять самого себя за волосы.

Но мы не можем не пытаться. Зачем-то это безнадежное дело нам необходимо. И это то безнадежное дело, которое выстраивает нас.

Ну, или как минимум прозу Долгопят.

________________________________________

[1]

Долгопят Елена. Родина. М., «РИПОЛ классик», 2016, 362 стр. Тираж не указан.

[2] Также вышли книги: Долгопят Елена. Тонкие стекла. Повести и рассказы. Предисловие О. Арансона. Екатеринбург, «У-Фактория», 2001; Долгопят Елена. Гардеробщик. М., «РИПОЛ классик», «Престиж книга», 2005.

[3] Долгопят Е. Предисловие к повести «Физики». – «Знамя», 2004, №6.

    «Новый Мир» №4, 2017

Аксёнов и другие

Блеск и коварство поколенческой литературы: две посмертные книги Аксёнова в контексте современной прозы (Пелевин и Садулаев)

В конце 80-х, когда открылись границы, друг, вернувшись из Англии, рассказывал, как оказался в компании «простых» англичан. «А правда ли, что у русских писателей до Горбачёва были проблемы с цензурой, как что-то такое писали в наших газетах? – спросили они. – И, кстати, почему уехал из России ваш нобелевский лауреат? У него ещё такое сложное китайское имя… Соул… джи… син?»

Друг, как и все мы тогда, сильно преувеличивавший озабоченность Запада судьбами русской культуры, онемел. Он начал терпеливо растолковывать про положение писателей в СССР.

Англичане слушали внимательно. Слушали сочувственно. Даже головами потряхивали от горестного изумления. Они как бы потрясены были услышанным, и потрясение своё выразили так: «Мы очень, очень вам сочувствуем. Но мы всё-таки не понимаем почему? Почему вы всё это терпели? Почему в нужный момент вы не позвали полисмена? Вай?!!»

Я вспомнил эту историю, читая снисходительно-ироничные отзывы нынешней нашей критики на книгу Василия Аксёнова «Логово льва».

Для сегодняшнего читателя ситуация с этой книгой действительно сложная. Большую часть её составили ранние рассказы Аксёнова. Те, которыми он начинал на рубеже 50—60-х и которые избегал потом упоминать публично и включать в свои сборники.

Собранное в «Логове льва» – это явление уже не столько собственно литературы, сколько её истории.

Хорошо, что вас не было с нами

Аксёнов начинал как писатель вполне советский – и по стилистике, и по сюжетам, по выбору героев: молодой врач, честно выполняющий профессиональный долг в глухой провинции; молодой журналист из питерской компании звёздных мальчиков – на заснеженном Сахалине; молодой горожанин из благополучной профессорской семьи, который уходит из дома в рабочее общежитие и т. д.

Советскими рассказы эти были и по авторскому пафосу: да, мои герои не похожи на плакатный образ молодого строителя коммунизма, они любят музыку (джаз), любят стихи (но не Симонова с Щипачёвым), они модно одеваются, женщин они любят не как в советском кино, а как это бывает, простите, в жизни.

Сигаретам «Столичные» они всегда предпочтут «Голуаз», но всё это не значит, что мои герои не любят свою страну и свой народ, что они отказываются от созидания его счастливого будущего. Напротив, они-то как раз и есть подлинные строители коммунизма.

Всё вроде бы так. По-советски. Как бы. Но внутри той аксёновской прозы (как и у его коллег по цеху, у того же Гладилина или Казакова) уже шли в русской литературе процессы, превращавшие литературно-идеологический ритуал писания советских текстов про советских людей в собственно литературу.

Пользуясь общепринятыми тогда сюжетными и образными клише, Аксёнов находил возможность впускать в свою прозу воздух реальной жизни, разворачивая в её сторону сюжетные ходы и образный ряд, активно использовал новейший сленг молодых горожан.

Иными словами, полным ходом шла работа по выработки нового литературного языка. Языка, у которого устанавливались достаточно сложные отношения с «эстетикой» советской литературы.

Взять тот же романтический мотив «дальних дорог» – почти в каждом рассказе Аксёнова герой едет на поезде, плывёт по реке, летит в самолёте.

И вот этот как бы наивно-романтический, на наш сегодняшний взгляд, мотив отнюдь не был таким наивным и таким нейтральным по отношению к тогдашним идеологическим основам.

По сути, главной задачей советской литературы было культивирование человеческой и гражданской инфантильности. То есть неразрешимых вопросов бытия больше нет, марксизм-ленинизм и наместник его на земле партия уже всё разрешили, нужно только следовать их предписаниям в своих мыслях, в быту, на работе.

Нужно быть как все, ну а особо ищущим следует почитать романы «Битва в пути» или «Семья Журбиных», авторы которых скажут, «делать жизнь с кого».

В аксёновском же мотиве дальних дорог выбраживала идея личной свободы и личной ответственности, идея в принципе чуждая основам социалистического общежития.

Такими же чуждыми для пафоса советской литературы были и попытки творческого усвоения поэтики современной западной литературы, и сам образ Запада, который подсвечивал изнутри в аксёновских рассказах.

Собственно Запада Аксёнов не знал и знать не мог, несмотря на свои заграничные поездки, куда он на самом деле ездил за своим – «за обновлением образов свободы».

Ярлычки западного образа жизни, рассыпанные в его ранних рассказах, были общепринятой тогда формой протеста против советской косности.

Аксёновский «Запад» был сугубо российским внутренним делом. Ну а учёба у западных писателей стала для Аксёнова-художника парадоксальным способом освоения традиций русской классики.