Оценить:
 Рейтинг: 0

Постоянство ветра

Год написания книги
2017
<< 1 ... 3 4 5 6 7 8 >>
На страницу:
7 из 8
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля

Я читаю у Кабакова про то, что «картина в рамке» свое отжила. Про его выбор «плохой вещи» в качестве основного материала, где «плохая вещь» – это почти не тронутый художником предмет, вырванный глазом и сознанием его (художника) из привычного контекста, и сориентированный выстроенной композицией на прочтение его в качестве некой метафоры. И чем «плоше» «плохая вещь», тем большее количество интерпретаций она предполагает. Дело в том, что – и это тоже принципиальная установка – современное искусство адресовано узкому кругу профессионалов. Со зрителем разговаривает не сам художник, а его куратор, интерпретатор. Посредник, наделенный в этом общении с потребителем чуть ли не теми же правами, что и сам художник.

Ну и что это значит? Что это значит, скажем, для меня, старорежимного потребителя искусства? А значит вот что: современное искусство, по сути, оставляет себе только интенцию того искусства, которым занимались художники от Праксителя до кубистов. Оно, по сути, уже не нуждается в материализации этой интенции, каковой (материализацией) всегда была «картина в рамке», рисунок, скульптура и т. д. Современное искусство – это процесс обнажения самой идеи его существования. Искусство на уровне интенции, не дальше.

Да нет, я понимаю логику концептуалистов. Тех же соцартовцев. Я принимаю их пафос ниспровергателей тогдашних официальных и полуофициальных канонов. Соцартовцы в качестве «плохой вещи» брали, в частности, язык соцреализма, то есть язык «большого стиля» по-советски. Вычленение элементов этого языка в качестве «концепта» с соответствующим художественным комментарием было значимым эстетическим (и не только эстетическим, но и социально-психологическим, то есть жизне-устроительным) актом. У тех же Меламида и Комара. Или у Гробмана, скажем, в его коллажах, сталкивающих нетронутую им как художником стилистику оформления книжной обложки 40—50-х с дикой вольностью языка в названиях, придуманных им для этих книг. Логическим завершением концептуалистского дискурса для меня, например, стали перформансы группы «Коллективные действия» Андрея Монастырского – тут жест художника и мыслителя в чистом виде. Только жест (буквально), зарегистрированный протоколом и фотографиями.

Повторяю, мне как человеку советских времен легко понять, что двигало людьми искусства в 70-е годы. Тогда этот жест был почти непроизвольным, естественным актом самосохранения искусства.

Но я не могу не сравнивать: у Сезанна или Кандинского жест «ниспровергателей» канона был не только жестом – вместо одного языка они предлагали другой. Они оставались «в поле эстетического».

Ну а соцартовский, концептуалистский акт сохранения, возрождения самого духа искусства время превращает в акт его (искусства) самоуничтожения. Потому как сегодня невозможно, физически невозможно, объяснить родившимся в 80-х актуальность того, что делал Кабаков или Монастырский. Для нынешних поколений само содержание концепта «советского» – историческая экзотика. Они не знали языка, на котором говорила наша тогдашняя жизнь («В магазине гречку выкинули»), не знали запахов советской столовой, «праздничных наборов» на работе, интонаций советских дикторов на телевидении и проч. – не знали того ритуала государственной и общественной жизни, который плющил собственно жизнь.

И просто непонимание здесь – это полбеды. Беда – двусмысленность ситуации, в которой оказались соцартовцы. Нынешнее поколение, в качестве идеологической и эстетической почвы выбравшее новый миф об СССР, новый миф о «великом Сталине» (или «великом Гитлере»), воспринимает соцарт как некую форму существования «большого стиля» в современном искусстве. То, что было для нас эстетическим «стебом», для нынешних – романтически возвышенный пафос героических времен. Эстетика сочинений того же Дугина, воспевающего провиденциальную мистическую природу, скажем, тоталитарного режима Сталина, полностью укладывается в стилистику «ленинско-сталинских» композиций Меламида и Комара. Только знаки поменялись на противоположные. В нынешнем контексте кабаковские «коммунальные композиции» могут восприниматься исключительно как лирическая ностальгия по чистому и светлому советскому прошлому. И кстати, некоторые жесты нынешних концептуалистов наводят на мысль, что и сами они достаточно чутко реагируют на эти изменения контекста, ну, скажем, тот же Гриша Брускин, сделавший пионерчиков с горнами узором для фарфоровой посуды. Жест, который для меня, например, рифмуется с высказываниями одной молодой поэтессы, объяснявшей, что все эти противостояния «советского» и «антисоветского», все еще актуальные для таких замшелых людей, как я, в восприятии ее поколения – античная древность.

Новорусский советский миф грозит употребить для своих нужд соцарт без остатка. Поставить изощренного мастера Кабакова в один ряд с топорным Глазуновым как автором тоже по-своему концептуальной «Мистерии ХХ века».

При этом – и здесь нет никакого противоречия – с концептуализмом сегодня как бы все в порядке. На его поле отметились уже десятки, если не сотни нынешних «актуальных» художников. У них регулярные выставки. Рецензии. Книги. Фильмы. Никто не против. Зачем? Концептуализм стал салоном. Поводом для не слишком многочисленных тусовок единомышленников, собирающихся для того, чтобы еще раз ощутить чувство избранничества, для общения с кураторами, для фотосессий и интервью, для упрочения перспективы участия в очередной биеннале. И сколько бы тот же Гробман ни взывал в своих «левиафановских» манифестах к возрождению жизнеустроительного духа прежнего андеграунда, слой гламурного лака на нынешнем «актуальном искусстве» все плотнее и плотнее.

Кабаков пишет, что, выбирая залы для своих экспозиций, он в первую очередь учитывает статус этих залов в символическом – эстетическом, общественном, историческом – пространстве, а уж во вторую очередь – степень удобства.

Увы, для нужного ему жеста контекста в России, похоже, не осталось. Это когда-то, в конце восьмидесятых, выставка тогдашних московских авангардистов в парадных залах Музея Ленина с параллельным распиванием водки и рисованием на разложенных по полу листах была действом знаковым. Сегодня – нет. Сегодня – это только вопрос цены на аренду помещений.

Знаковый образ сегодняшней выставки – ежегодный Арт-Манеж, где все рядом: и нынешний экспрессионизм, и соцреализм с человеческим – да и бесчеловеческим тоже – лицом, и Наталья Нестерова, и пейзажная живопись а-ля Пластов, а рядом – а-ля Крымов, и Старженецкая, и Анна Бернштейн, и Катя Корнилова, и горящие телеэкраны, на которых в режиме нон-стоп демонстрируются перформансы, и концептуальные инсталляции, и фотографика Файбисовича, и мебель, и татуированные свиньи, и проч., и проч. И вроде как бы никто никому не мешает. Напротив, контрасты «освежают глаз». То есть возникает какое-то противоестественное взаимодействие, превращающее экспозицию в некое единое – декоративное уже по природе своей – панно; в элемент дизайна, в жутковатую издевательскую «тотальную инсталляцию» под названием «Изобразительное искусство». Типа пост-модерн, а может и просто – постискусство.

* * *

Я не выдерживал этого чтения, прерывался, ходил на кухню варить кофе, записывал вот эти свои возражения Кабакову, курил сигаретку, смотрел на развешанные по стенам мастерской работы гробмановских и кабаковских друзей из их тогдашнего московского 60—70-х годов авангардного клокотания. И зубами скрипел оттого, что только сейчас читаю тексты, которые должен был прочесть и продумать как минимум лет двадцать назад.

А также рассматривал антресоли в кладовочке за душем. На антресолях были плотно уложены чемоданы. Старинные, советские, черные и коричневые с жесткими каркасами, с железными уголками и чуть заржавевшими замками – чемоданы, производившиеся в едином дизайне лет тридцать – сорок, не меньше, и чемоданы – серые в рубчик, когда-то элегантные, – «импортные». На одинаково обшарпанных, видавших виды боках этих чемоданов «дорожно-эмигрантские» метки – «GROBMAN». Я смотрел на них и гадал: то ли это невытравимый уже из рук художника навык заставил Гробмана бессознательно выложить эти ошметки своего прошлого как сверхвыразительную инсталляцию, или вот эта полка антресолей – еще одно его произведение. Передо мной был краткий – в один кадр – конспект драматичного повествования о недавней истории нашей страны и нашего искусства, который (конспект) в данном случае и не требует разворачивания в протяженное высказывание – на этих антресолях, собственно, оно и выложено полностью.

И вот все это вместе – чтение текстов с когда-то раскаленной, а ныне уже историей ставшей (но, увы, не для меня) мыслью; пыльный неработающий телевизор, картины авангардных московских художников 60-х, так и не ставших знаменитыми (и потому работы их, нетронутые временем, казались необыкновенно выразительными), старые книги – все это провоцировало на сравнение с интерьерами подмосковных староинтеллигентских дач, куда постепенно перевозились для летнего ностальгического потребления артефакты когда-то актуальной жизни – подшивки «Юности» и «Нового мира» 60-х, портретики Хемингуэя и Экзюпери, грузинская чеканка, редкие когда-то в советском быту заграничные сувениры и т. д. И был искус закончить эту запись в дневнике фразой типа: «Конечно, можно сказать, что бывшие авангардисты стали „генералами“, но только с одним небольшим уточнением – генералами они стали в тот момент, когда армии оказались распущенными». Но не закончил.

2.

Ну а на следующий день, вняв рекомендациям Иры Гробман, я погулял по набережной в сторону Яхт-клуба и дальше – к Старому Порту: «Это рядом с нами, – сказала Ира. – Минут десять – пятнадцать ходьбы».

Было ослепительное октябрьское утро. Вид с набережной на темное под солнцем море. На пляжи с еще прохладным, неистоптанным песком. Свежий ветерок. Блеск окон и металлических балкончиков отелей, закрывавших надо мной полнеба. Черные провалы теней под деревьями в скверах. Мокрые после утреннего заплыва купальные принадлежности в моем пластиковом пакете.

Я шел по набережной, шел сквозь праздничный пейзаж беспечного на вид средиземноморского города. И не сразу обратил внимание на то, что, поднявшись по очередной лестнице и пройдя террасу над морем, я иду уже не по каменной дорожке, а по доскам.

Город с белыми стенами, кофейнями, деревьями и светофорами отступил вправо. Я на деревянной площади. Графика уходящих из-под ног длинных узких досок делает ее пространство неожиданно протяженным. Обнаженным. Сосредотачивает взгляд на хлыстах тонких, чуть изогнутых фонарных столбов.

Доски подо мной светло-серые, белесые, припорошенные солнечной пылью. Ну а когда оглядывался назад, доски темнели, как бы проявляя цвет впитавшегося в них мазута.

Слева – все то же просторное море.

Ощущение неожиданного простора никак не было связано с ощущением пустоты, напротив, возникало чувство странной сгущенности этого пространства.

Впереди от берега в море уходили два каменных мола.

Я все еще, по инерции, ждал, когда начнется «старый порт», уже понимая, что я на территории этого порта.

Широкий коридор-канал соединял море с прямоугольной рукотворной бухтой, куда, надо полагать, заходили корабли. Площадь вокруг бухты окружена громоздкими строениями, хранящими очертания портовых терминалов.

Ну а над бухтой со стороны моря тяжелой буквой Т стоит древняя портовая лебедка. Черная краска на ее металле покрыта белым, как бы соляным, налетом.

Обойдя бывшие портовые постройки, я ступил на такой же деревянный настил следующей площади; она вздувалась в центре пологим холмом, придавленным серыми муляжами каменных валунов. Расположенные на разных уровнях, тонкие стволы фонарей тонут в открытом небе.

…Да нет, вокруг меня по-прежнему все та же прогулочная курортная набережная. В зданиях бывших портовых складов торговые центры и кофейни, столики которых выставлены наружу. У деревянных перил над морем застыли рыбаки. По теплым доскам у ног рыбаков прогуливаются кошки.

И одновременно это порт. Точнее, память о нем. И именно о том, тель-авивском, построенном 1938 году, после того как арабы запретили евреям использовать порт в Яффе, то есть заблокировали главную артерию, по которой текла жизнь в еврейские поселения тогдашней Палестины.

Принадлежность этого пространства порту обозначена еще и пузатыми высотой в полтора-два этажа цифрами на стенах бывших терминалов: 8, 12, 4, 11, 13.

Вид этих цифр завораживает.

Служившие когда-то метками портовых сооружений, они легко отделяются от своей первой функции. Становятся просто Цифрами.

Цифрами с их извечной жутью.

То есть изначально цифра была как бы попыткой человека договориться с двумя стихиями, плющившими и корежившими плоть его жизни, – договориться со временем и с пространством. Укротить их. Обретенная человеком способность укладывать в цифру их протяженности должна была создать ощущение их (времени и пространства) подчиненности человеку. Но ощущение это оказалось иллюзорным. Цифра быстро вырвалась на свободу. Сама идея цифры как бы впитала в себя непомерную для рамок человеческой жизни тяжесть времени и пространства, тяжесть каменную (это почти буквально, ибо тяжесть эта ляжет в конце на каждого из нас, меченная двумя наборами бесстрастных цифр, выбитых на каменной плите через черточку).

И откуда мне знать, чем отдавались цифры эти на терминалах в сознании евреев, которые с недоверием и надеждой всматривались когда-то с палубы в желтую полоску выжженной земли, пытаясь различить в ней очертания и краски их библейской прародины. Какие были отношения с цифрами у народа, разбросанного по всему миру, народа, имевшего за спиной тысячелетия непрекращающегося усилия оставаться евреями?.. Не приведи бог переводить все это в цифры!

Я пошел в море по одному из молов, и через пару минут уши мои заложил рев бурлящей внизу воды, крики чаек и шум ветра. Порт этот портом был около тридцати лет. Срок как бы ничтожный. Но три этих десятилетия пришлись на времена такого напряжения здешней жизни, что в них вполне можно уложить и триста лет размеренного существования устроенного народа. Здесь свои отношения со временем. Достаточно было опустить взгляд вниз, в белую клокочущую пену вдоль каменного мола, которая облизывала дырявую черную бахрому, бывшую когда-то металлической обшивкой. Железо, обугленное временем.

* * *

Вот пространство, берущее тебя незаметно и властно.

Ну, скажем, о чем думаю, например, я, записывающий сейчас впечатление от прогулки в тени под стеной бывшего склада?

Передо мной зады бывшего порта. Стоянка машин. Здесь уже почти не слышно моря. Только музыка из ближайшего кафе и шум близкого города. Я наблюдаю за тем, как из припаркованной на стоянке «Тойоты» выходит молодая женщина, как открывает она багажник, достает сложенную детскую коляску, разворачивает ее. Ставит на колеса. Потом осторожно вынимает из люльки, закрепленной на заднем сиденье, ребенка и перекладывает его в коляску. Ребенок, видимо, спит.

Выпрямляется. Катит коляску в мою сторону. Она и вблизи кажется совсем молоденькой. Справа от меня в стене разъезжаются стеклянные двери, оттуда – нежная прохлада кондиционеров и парфюма. Женщина вкатывает коляску внутрь, на зеркальный кафельный пол, к витринам, уставленным разноцветными флаконами, к вешалкам с купальными тряпочками для женщин.

Но вместо мужского кайфа, с которым бы я нежил взгляд видом этой молодой женщины, я чувствую странное недоумение. Что-то тут не сходится. Хрупкость и изящество вот этой молоденькой мамы с ребенком я воспринимаю как знак незащищенности, как знак предельной уязвимости. Ну а с другой стороны – спокойствием, почти беспечностью повадки, уверенностью жестов женщина демонстрирует абсолютное, противоестественное как бы для этого места доверие к жизни. По мне, так вот такому младенчику лежать бы сейчас дома за крепкими стенами в затененной комнате, в тиши, под маминым присмотром. Но, похоже, и ребенок этот, безмятежно спящий в коляске, и его мама, перебирающая развешенные купальники, воспринимает портовую площадь продолжением той комнаты.

В недоумении моем и есть аура Старого Порта. Аура времен, закрепленных в обустройстве этого пространства, предполагающего – для меня, разумеется – другой образ молодой израильтянки: широкоплечей и широкобедрой, в свитере и рабочих брюках, которую я рассматривал на фотографии 30—40-х годов, где она вместе с мужчинами, уперев плечо в длинную лагу, ставит на каменный фундамент деревянный домик-времянку.

…Нет-нет, я ни на чем не настаиваю. Я действительно знаю мало. Может быть, вот эта женщина, для меня которая – порождение нынешней комфортной, тель-авивской жизни, еще пару лет назад в форме офицера израильской армии тряслась в бэтээре по раскаленной пустыне, или вот этими, тонкими руками удерживала бьющегося в истерике солдатика и кричала ему хрипло: «Заткнись, придурок! Сейчас, сейчас тебя вывезут».

И вокруг меня отнюдь не музей Старого Порта – машина, в которой приехала женщина с ребенком, настоящая. И настоящие, своей собственной жизнью живущие, – стена за моей спиной, и пузатая цифра на ней, и пот на моем лбу, крики детей и чаек, и плотный лысый старик за столиком кафе, удерживающий тяжелой с пигментными пятнами рукой толстую газету, трепещущую под ветром всеми своими крыльями; и небо надо мной, и дальний гул моря. Но все это уже как бы включено архитекторами в язык, которым говорит здесь со мной история.

3.

Я спрашивал потом у Гробмана, кто именно обустраивал территорию Старого Порта. Миша не знает. Ира, которая навела меня на это место, тоже не знает. И никто из моих израильских друзей не знал. Строительство это, похоже, не стало событием культурной жизни Тель-Авива. Как будто порт этот вырос естественным путем, как дерево или холм.

И мне показалось, что вот это все – и есть финальный, исполненный достоинства, жест современного концептуализма.
<< 1 ... 3 4 5 6 7 8 >>
На страницу:
7 из 8

Другие электронные книги автора Сергей Костырко