Красный вестерн

Прежде всего они поняли, что Сталину нужен советский вестерн. Для этого необходимо адаптировать классические элементы художественной структуры жанра к советской довоенной и военной действительности. Одним из наиболее узнаваемых компонентов сюжетосложения в вестерне является конь – его образ, его фигура, его знак, его символ. В Советском Союзе, разумеется, невозможны дикие, неучтенные лошади. Нет здесь места и праздношатающимся всадникам. Но – существуют конные заводы. Они располагаются в дивных местах на юге страны. Лошадей там много. Есть и вполне учтенные всадники. Они растят лошадей, ухаживают за ними, а иногда выступают на соревнованиях и получают призы. Вот и все.

Остальное – дело таланта, которого Вольпину с Эрдманом было не занимать.

На должность режиссера был выбран Константин Юдин, и то было, надо заметить, отчаянное решение. Ведь до «Смелых людей» Юдин приключенческих лент, а тем более вестернов не снимал. Был знаменит своими комедиями, среди которых одна совершенно замечательная – «Сердца четырех». С военной темой, разумеется, соприкасался, но ни повторенный дважды «Антоша Рыбкин», ни «Близнецы» не указывали на режиссера как на мастера приключенческого жанра.

Дело тут заключалось не только в художественной прозорливости тогдашнего кинематографического начальства. Суть в том, что профессионализм мастеров советского экрана в ту пору ничем не отличался от профессионализма голливудовцев.

Подобно Джону Форду, замечательно снимавшему не только вестерны, но и гангстерские драмы, и исторические ленты, Константин Юдин сделал вестерн, художественный уровень которого не уступал блеску его предыдущих комедий. Просто он не мог иначе. Просто он был кинематографист до мозга костей. Просто в СССР, как ни парадоксально это звучит, существовал тогда не режиссерский, а продюсерский кинематограф. Конечно, продюсеров как таковых не было. Вернее, был. Один. Но его условия выполнялись гораздо более жестко, чем требования братьев Уорнер или Сэмюэла Голдвина.

Смотря сегодня «Смелых людей», поражаешься прежде всего именно профессионализму. Как точно выдержан жанр! Как правильно подобраны актеры! Как они хорошо работают! Как точно, по-вестерновски, взаимодействуют люди и природа!..

И уже потом, во вторую очередь, начинаешь изумляться тому, что картина Юдина – единственная свежая, свободная лента последнего сталинского пятилетия.

Взаимоотношения «Смелых людей» со временем, их породившим, резко отличаются от того, что имело место в случае «Секретаря райкома». В начале войны Пырьев мог себе позволить недостаточную почтительность к тому, «что нам дорого и свято». На рубеже сороковых-пятидесятых невероятной была сама мысль о том, что в кинематографе может появиться что-то живое, неподконтрольное. Все было регламентировано – драматургия, постановка, операторская работа, актерская игра, грим, костюмы, освещение, декорации…

И в этой-то атмосфере, когда даже классики, умудрявшиеся делать свободное кино и в тридцатые годы, выпускали «Белинского», «Жуковского», «Пржевальского» да «Мусоргского», Юдин снимает легкую изящную ленту, азартную и увлекательную!

Как это стало возможным?

Конечно, заказ Вождя – это заказ Вождя. Режиссер угодил своему главному зрителю – в 1951 году «Смелые люди» удостоились Сталинской премии. Прочим зрителям Юдин сделал еще больший подарок. В ситуации отсутствия нормальных отечественных картин люди глядели «Смелых людей» по десять раз. Но и потом, когда Вождь все-таки умер, а фильмов стало неизмеримо больше, эта картина продолжала в течение четверти века оставаться одной из любимейших на шестой части мира.

Это – именно юдинская заслуга. Повторилась история с «Сердцами четырех». Сделанные в 1941 году, задержанные с выпуском до сорок четвертого, они появились в последние месяцы войны и стали зримым выражением стремления людей к мирной, спокойной жизни, в которой «все стало вокруг голубым и зеленым».

Фабула фильма вполне советская. Есть конный завод. Есть молодой коневод Вася – горячий, импульсивный. Не вполне еще усвоил он правила жизни в социалистической стране и позволяет себя всяческие вольности. Не страшные, разумеется. Но и за них приходится ему держать суровый ответ пред старшими товарищами, любимой девушкой да и перед своей комсомольской совестью. А потом начинается война. Фашисты оккупируют городок и, разумеется, норовят прибрать к рукам лошадей. Но партизаны при решающей помощи смекалистого и храброго Васи срывают планы врага. Война кончается. Вася перевоспитывается, становится настоящим жокеем и побеждает на скачках.

Более того, в картине есть вещи не просто советские, а прямо-таки сталинские.

Так, в первой половине фильма возникает новый конный тренер Белецкий, присланный на замену старому заслуженному мастеру Воронову, деду любимой Васиной девушки Нади. Этот Белецкий с первого появления внушает всем подозрения, а в годы оккупации, конечно же, оказывается офицером германской разведки Фуксом.

Шпионы – вредители – диверсанты – убийцы, затаившиеся до времени, – какой же сталинский фильм может без них обойтись!

Существуют в «Смелых людях» и приметы конкретного времени – периода создания картины.

Первый «оккупационный» эпизод начинается с большой панорамы городка, в котором хозяйничают фашисты. Дедушка Воронов, ставший подпольщиком, в облике старого извозчика разъезжает по улицам. Вот он подвозит офицеров к бару. У стены афиша, извещающая о джазовом вечере.

В конце сороковых, в угаре борьбы с «низкопоклонством перед Западом», советская пропаганда вовсю обличала джаз – «музыку толстых». Так что эта афиша в оккупированном городе смотрелась тогдашними зрителями как «привет из современной жизни». Дело, однако, в том, что надзиратели за искусством, повелевшие вывесить в кадре означенную афишу, совершенно упустили из виду немаловажную деталь. В нацистской Германии к джазу относились примерно так же, как в сталинском СССР. Причины ненависти были, конечно, не классовые, а расовые, но для любителей джаза, живших в Мюнхене в тридцать восьмом или в Новосибирске в сорок девятом, было, в общем, не так уж важно, почему им запрещают слушать любимую музыку.

Впрочем, среди первых зрителей «Смелых людей» было очень немного тех, кто посмел бы поделиться с кем-либо подобными размышлениями. С течением времени картина стала легендарной, и такие мелочи уже мало кого волновали или даже воспринимались как забавная печать времени.

Кинокопии «Смелых людей» быстро изнашивались, и фабрики постоянно печатали новые и новые экземпляры. К сожалению, как правило, то были черно-белые варианты.

Смотря сегодня советские цветные фильмы начала пятидесятых, поражаешься не только фантастической яркости и контрастности трофейной немецкой кинопленки. То было первое десятилетие отечественного цветного кино. Отдельные опыты конца тридцатых лишь отдельными опытами и остались. Если бы кинематограф в СССР развивался нормально и свободно, было бы естественно ожидать режиссерского и операторского стремления к художественному использованию нового технического средства. Однако в реальной ситуации конца сороковых – начала пятидесятых годов можно найти, пожалуй, лишь три примера цветовой драматургии.

Знаменитая эйзенштейновская пляска опричников – цветной эпизод в черно-белой второй серии «Ивана Грозного» – картина была запрещена и увидела свет лишь в 1958 году.

Лента Александра Довженко «Жизнь в цвету», которую так тщательно переделывали в «Мичурина», что о наличии драматургии цвета можно лишь догадываться по некоторым эпизодам, сохранившим авторскую интонацию.

Гитлеровские сцены в самом главном фильме Михаила Чиаурели «Падение Берлина».

Рассказывая же о современной жизни советского народа-победителя или повествуя о великой российской истории, режиссеры и операторы обязаны были использовать цветную пленку по принципу «поярче да погуще». Ландринные закаты и восходы, изобилие разноцветных товаров и продуктов, заполоняющих пространство экрана, – все должно было служить изображению идеальной жизни в идеальной стране, расцветающей под мудрым руководством идеального Вождя.

Перед оператором «Смелых людей» Ильей Гелейном стояла та же задача. И он ее выполнил. Но динамичная, игровая стихия повествования позволила воспринять изобразительный ряд фильма немножко не всерьез. Яркость и густота трофейных кинокрасок в «Смелых людях» не угнетают, а веселят.

Игра! Кино! Приключения! Вестерн!

Поэтому, конечно, жаль тех зрителей, что смотрели картину черно-белой. Легкости и изящества в этом случае немного поубавилось.

Но не только обесцвечиванием характеризовались новые тиражи «Смелых людей».

Из черно-белых копий исчезли несколько планов. Главным образом, финальных. Это – эпизод скачек, на которых Вася побеждает, устанавливая на молодом жеребце Буреломе новый всесоюзный рекорд.

Состязания, посвященные Дню Победы, проходят, разумеется, под громадными портретами. На них – не только Сталин, но и прочие руководители. Берия в том числе. Когда же, через полтора года после получения картиной Сталинской премии, Лаврентия Павловича решили счесть врагом народа и убрать, его персону быстренько выстригли из финальных кадров. То, что вместе с Берией исчезли свидетельства начальственного признания Васиных заслуг (на фоне портрета его поздравлял генерал), новых цензоров не смущало. Наступали новые времена, шла новая борьба за опустевший красный трон – какое значение имели несколько кадриков!

Меж тем новые цензоры, сами того не ведая, продолжили работу главного заказчика «Смелых людей». Сталину нужен был советский вестерн. Причем, в данном словосочетании именно термин «вестерн» был определяющим. Вождю был потребен фильм для души. Разумеется, все советские «приличия» должны были быть соблюдены, но главное, чтобы был размах прерий (они же степи), всадники и лошади. Большое приключение должно было править бал. Так и получилось. А уж после смерти вождя и его последующего разоблачения остальные портреты из финального эпизода исчезли вслед за ликом Берии.

Конечно, резать фильмы нехорошо. Картина должна существовать в том виде, в котором завершена постановщиком. И правильно делает Госфильмофонд, восстанавливая сейчас первозданный облик советской киноклассики.

Следует лишь удивиться тому, что в данном случае цензура, преследуя чисто политические цели, достигла незапланированного художественного результата.

Лишившись финальных начальственных ликов, «Смелые люди» завершаются триумфом Васи Говорухина. Он выиграл заезд. Он – рекордсмен. Генерал, передающий ему Кубок Победы на нейтральном фоне, воспринимается (и является!) фигурой второстепенной, технической. Народ аплодирует герою, качает его, а в самом последнем кадре фильма еще раз устраивает овацию. Причем, рядом с Васей стоят Надя, ее дедушка и добрый дядя Степан.

Абсолютно нетипичный финал для советской картины начала пятидесятых – и абсолютно типичное завершение вестерна. Ведь в этом жанре герой один. Он совершает свои героические поступки не по приказу Вождя, а потому что – герой и все тут! У него, разумеется, должна быть возлюбленная, которую нужно спасать из лап негодяев. Не обойтись герою и без добрых помощников. Но и друзья, и красавица – лишь окружение героя. Главные дела он вершит сам, опираясь на свою силу, ловкость и храбрость.

Именно таков Вася Говорухин. А то, что он недостаточно высок и статен, так для жокея это и нужно. Небольшой, юркий, ершистый Сергей Гурзо на многие годы стал кумиром советских зрителей. Ведь своим Васей он внушал им иллюзию – и в Советском Союзе можно самостоятельно действовать, самостоятельно думать, самостоятельно побеждать. Тот факт, что в пятидесятом году это было в высшей степени нереально, первыми зрителями, наверное, осознавался, но отношение к кинематографу, как к сказке, как к великой иллюзии, позволяло не видеть здесь противоречия. Ведь это же кино!

Ведь это же вестерн, добавим мы сегодня. Он не показывает жизнь такой, какая она есть. В его сюжетной конструкции главное – идеальное поведение идеального человека в идеальных обстоятельствах. Именно этого хотел Сталин. Именно это предоставили ему, а заодно и всей стране, кинематографисты. Именно за это вождь наградил их. Именно поэтому позволили некоторые отступления от канонов, утвержденных им же для советских фильмов.

Где-то в мемуарной литературе промелькнуло упоминание о том, как Юдин, вспоминая о съемках «Смелых людей», жаловался на чрезмерный контроль со стороны начальства. Вряд ли он лукавил. Именно так все и было. Заказ Вождя должен был быть выполненным блестяще – иного результата никто бы режиссеру не простил. Конечно, работать под давлением – мука для художника. Но, тем более слава Константину Юдину, сумевшему создать столь живую картину.

Постановление об увеличении выпуска фильмов было принято еще при жизни Сталина. Но вот красный монарх скончался. Кинопроизводство стало расти, пришли новые люди. Кинематографическая жизнь бурлила и пенилась. Юные режиссеры осваивали темы и сюжеты, о которых при Сталине и подумать-то было страшно, а власть пыталась направлять творческую энергию молодости в «правильное русло».

Разворачивая борьбу с культом личности Сталина, новые руководители всячески противопоставляли тирании порядки, царившие в первое революционное десятилетие. Революция и двадцатые годы стали модным временем, в котором располагали действие своих картин режиссеры второй половины пятидесятых. Начальство поругивало их то за поэтизацию жертвенности, то за излишнее увлечение внешним действием, то за недостаточно четкое следование канонам социалистического реализма в трактовке героических образов. Но время было уже иным. Это поругивание почти никогда не влекло за собой оргвыводов – отдельные «неточности» молодых товарищей рассматривались как неизбежные издержки на пути к «ленинским нормам партийной и государственной жизни», о возврате к которым говорилось тогда денно и нощно.

Одной из таких «издержек» на «правильном пути» стала, безусловно, лента Самсона Самсонова «Огненные версты», вышедшая в конце 1957 года.

Если начать знакомство с фильмом, читая аннотацию, написанную начальником Прессбюро «Мосфильма» товарищем Шпигельглузом, то, оторвав глаза от текста, в кинозал можно уже не отправляться: «Кинофильм «Огненные версты» воскрешает на экране героическое прошлое Советского государства; он рассказывает о том, как в огненные годы Гражданской войны на защиту завоеваний Октябрьской революции вставали все новые и новые бойцы, лучшие сыны народа…»

Но если все-таки пойти в зал, то уже в первую минуту демонстрации фильма станет ясно, что «героическое прошлое, «защита завоеваний» и «новые бойцы» – это совсем не про «Огненные версты». Про них – лошади, повозка и поезд.

Молодой режиссер, только что прославившийся экранизацией чеховской «Попрыгуньи», в своей второй картине предстал продолжателем дела Ивана Перестиани, отчаянно вестернизировав историю Гражданской войны. И в этом ему помог оператор Федор Добронравов, по его собственному признанию, вдохновлявшийся работой Грега Толланда в великом «Дилижансе», только что показанном советскому народу под названием «Путешествие будет опасным». Именно изобразительный строй фильма и позволяет счесть «Огненные версты» вторым советским вестерном пятидесятых.

Сразу же после знаменитой «мосфильмовской» марки, мы видим тройку лошадей, мчащихся по дороге, на фоне которой идут вступительные титры. Когда они заканчиваются, лошади скрываются за холмом, а на дорогу оседает пыль. Следующий кадр – медленно движущийся поезд с людьми, сидящими на крышах и подножках вагонов. К поезду бегут двое. Один из них вскакивает на подножку, затем взбирается на крышу, защищает юную красавицу от бандитов, пытающихся отобрать у нее чемодан, и встречается со своим попутчиком.

Эти двое – злодеи, о чем свидетельствует их диалог:

– Отстали?

– Двое отстали, одного я положил.