Красный вестерн

– Они тебя видели?

– Это уже не имеет значения

– Уговор помнишь?

– Помню! Только обидно, Виктор, что ты мне не доверяешь.

– Алеша! Я пакет… а пакет не рассуждает, почему он запечатан!

Еще через несколько минут человек, которого «положил» Алеша, перед смертью успеет рассказать, что в городке, куда идет поезд, готовится мятеж. Заговорщики ждут инструкций, которые им доставит некто по имени Виктор…

Фильм расскажет про то, как Герой, услышавший эти слова, помешает Злодею осуществить свой план, убьет Злодея и соединится с Красавицей, которую мы уже успели увидеть на крыше вагона.

В финале негодяй Виктор умрет. Отважный Заврагин встретит свою Катю, скажет ей, что жить они будут долго, посадит ее в повозку, которая вновь помчится по степной дороге. И опять на фоне этой дороги появится слово «конец», а уже после него повозка скроется за горизонтом, а на дорогу вновь осядет золотистая пыль.

Виктор Беклемишев, как указано в вышеупомянутой аннотации, «матерый агент контрреволюции». Заврагин, конечно же, чекист. Восстание в городе, занятом красными, готовит белое подполье. Оно же перекрывает дорогу поезду, везущему в город чекиста, подпольщика и других.

Разрешительное удостоверение на выпуск «Огненных верст» выдано 12 октября 1957 года. Следовательно, фильм готовился и вышел к празднованию сороковой годовщины революции. Но политика в нем является лишь фоном. Подражание классическому вестерну здесь явно, открыто. Авторы не скрывают бесчисленных цитат.

Собственно говоря, цитатой представляется сама фабула картины, придуманная сценаристом Фигуровским.

Поезд идет по направлению к городу. Дорога перерезана. Тогда Герой, Красавица, Соратники Героя и замаскированный Злодей вынуждены пробираться на перекладных. Тачанка времен Гражданской войны, конечно, отличается от фордовского дилижанса, но события, происходящие с ее пассажирами, взаимоотношения людей, бескрайние степи, по которым она едет, и одинокие селения, у которых останавливается, уж очень напоминают коллизии классического вестерна.

Речь здесь ни в коем случае не идет о плагиате. Молодые и талантливые советские кинематографисты, снимавшие фильм во время революционных событий пятьдесят шестого года, решили пофрондировать. Но не против советской власти – такого не было и в мыслях. Против тоскливой регламентации искусства, еще вчера казавшейся вечной. Если в случае «Смелых людей» Сталин лично дозволил отступить от мертвящего канона, то Самсонову с Добронравовым было решено не мешать в их «баловстве».

Ведь, если вестерн, значит – динамика, приключение, кассовый успех. А если в дни 40-летия Октября народ валом валит на фильм, действие которого в первые послеоктябрьские годы разворачивается, значит, в СССР не надо бояться тех вспышек ревизионизма и открытого антикоммунизма, что имеют место в некоторых странах народной демократии. Словом, формальные, художественные новации Самсонова и Добронравова начальство сочло за благо не критиковать. Разумеется, в упрощении великих событий, в излишнем увлечении внешним действием, в недостаточной разработке характеров картину обвиняли. Но в «посягательстве на устои», в привлечении «арсеналов буржуазного кино для отражения на экране великих страниц советской истории» – нет.

Подобные словеса появятся на страницах газет во второй половине семидесятых годов, когда время опять настанет «тухлое», а кинематографисты, стремясь и начальству угодить, и народ в залы завлечь, начнут выпускать вестерны про Гражданскую войну пачками.

«Огненные версты» при выходе пожурили, а потом и вовсе писать про них перестали. Только так же, как в истории со «Смелыми людьми», все подпечатывали новые сотни черно-белых копий для сбора денег.

Здесь о потере цвета приходится сожалеть сильнее. Не случайно с пыльной дороги начинается картина и золотой, оседающей пылью заканчивается. Тут и образ вздыбленного мира, и размышления об исчезнувшей империи, и догадки о том, что же станет потом, после того, как пыль уляжется, тачанка умчится, поезд приедет по назначению, все злодеи умрут, а все герои женятся на красавицах…

При просмотре черно-белого варианта подобные размышления тоже возможны. Но – далеко не у каждого зрителя. Пыльно-золотистая гамма оригинальных «Огненных верст» заставляет думать об этом многих.

К тому же, снятый в обычном формате, фильм частенько производит впечатление широкоэкранного. Ко времени выхода «Огненных верст» новый размер экрана, уже чрезвычайно популярный в Америке и Европе, в Советском Союзе был успешно использован в сказочном «Илье Муромце» и неуспешно – в историко-революционном «Прологе». Самсонов и Добронравов раздвигают рамки своего экранного пространства путем своеобразных «передержек». Они заставляют нас смотреть многие эпизоды своего фильма на несколько секунд дольше, чем того требует монтажный ритм. Собственно действие уже завершилось. Пора переключаться на другое. Но камера все еще показывает нам тачанку, которая едет и едет по бескрайней степи. Нам уже не за чем следить, кроме этой самой тачанки, пыли которую она поднимает, и дороги, по которой движется. И мы не понимаем даже, а чувствуем безмерную ширь нового мира, в котором еще много злодеев и, следовательно, есть работа герою, красавице и помощникам.

Мир социализма в середине пятидесятых годов был также бескраен. От Кольского полуострова до острова Хайнань, от Чукотки до Адриатики. Разные страны располагались на этом пространстве.

Свобода, которой располагали художники в Югославии, не снилась их собратьям по миру социализма. Происходило это благодаря прагматизму товарища Тито, который позиционировал свою державу, как социалистическую, но не присоединяющуюся ни к каким союзам и блокам. Это, а также репутация человека, бросившего в 1948 году вызов всесильному Сталину, позволили Тито обеспечить своим подданным максимально свободную, а учитывая географическое положение Югославии, даже, порою, райскую жизнь.

Барьеры во взаимоотношениях с Западом, которые в СССР были высоки даже в «оттепельные» годы, в Югославии отсутствовали. Все, что происходило в западной культуре – выдающееся, интересное, неинтересное – проникало в империю Тито и становилось фактом художественной жизни югославов. В то время как советские дети взрослели на отечественных комедиях, шпионских фильмах из соцстран, индийских мелодрамах, их югославские сверстники смотрели фильмы из США. В пятидесятые годы главным образом вестерны. Надо ли поэтому удивляться, что один из самых первых мультфильмов, созданных будущим патриархом только что родившейся «загребской школы» Душаном Вукотичем назывался «Ковбой Джимми»?

В середине пятидесятых американцы заставили, наконец, Хрущева покончить с незаконным выпуском на советские экраны своих картин, взятых в качестве трофеев при штурме Берлина. Одной из последних трофейных лент была диснеевская «Белоснежка и семь гномов», покорившая советских зрителей всех возрастов. Создатель ленты стал кумиром миллионов, но другие его картины в СССР можно было увидеть лишь на закрытых просмотрах и – очень редко – на кинофестивалях. А в Загребе уже в годы триумфального шествия «Белоснежки» по советским экранам, группа молодых мультипликаторов решит бороться с эстетическим всевластием Диснея.

Душан Вукотич, один из лидеров «загребской школы», начинал свой творческий путь как карикатурист. Насмешливая линия рисунка будет определяющей в его мультфильмах. «Фирменным знаком» Вукотича станет ироничность, гротесковость сюжетов и персонажей, гиперболизация всего, что происходит с героями. Это будет югославским, хорватским ответом великому Уолту Диснею, с его принципом жизнеподобия мультипликационных персонажей и в начале шестидесятых даже принесет Вукотичу «Оскара» за фильм «Суррогат».

Для советских же «ответственных товарищей» эксперименты Вукотича и его загребских единомышленников долгое время будут чем-то подозрительным. Сделанный в 1957 году, «Ковбой Джимми» появится на советских экранах только в 1968-м, когда, очевидно, он будет сочтен изящным комментарием к «правильным» вестернам из ГДР, выходящим в СССР в большом количестве.

История двух мальчишек, встретивших в жизни своего экранного кумира и понявших, что кино и реальность – это не одно и то же, нынче глядится как вполне коммунистический «наш ответ Диснею». Удивляет, отчего на целых десять лет была задержана покупка ленты в СССР. Экранный ковбой обнаруживает свою неприспособленность к настоящей жизни, мальчишки начинают понимать, что кинематографические вестерны не должны приниматься слишком всерьез…

Душан Вукотич относится к ковбойскому фильму гораздо более резко, чем Иржи Трнка в «Арии прерий», выпущенной в советский прокат, как помним, в 1955 году. Упоминавшаяся фраза о «фальши расхожих клише ковбойской романтики» применима именно к «Ковбою Джимми». Используя традиционную коммунистическую фразеологию, можно было бы написать аннотацию на этот мультфильм в стиле упоминавшегося выше товарища Шпигельглуза: «Картина учит юных пионеров социалистической Югославии не увлекаться низкопробными американскими фильмами про ковбоев, которые, к сожалению, в большом количестве демонстрируются на экранах, а посвятить жизнь продолжению славных революционных дел своих отцов».

Так в чем же дело? Почему доброжелательная пародия Трнки выпущена у нас в середине пятидесятых, а разоблачительный «Ковбой Джимми» – десять лет спустя?

Да потому что у Вукотича к западному киноискусству (и к Диснею, и к вестерну) претензии не идеологические, но художественные. Он считает, что мультипликация не должна копировать действительность и игровое кино. Он убежден в том, что аниматоры должны найти иные способы общения со зрителями.

Вукотич обличает Джимми тем, как он его рисует. Карикатурная расхлябанность ковбоя смешит и дегероизирует его больше, чем сотни проникновенных антикапи-талистических монологов. Резкие линии, постоянно меняющиеся контуры фигуры Джимми создают реальное впечатление ненастоящести ковбоя. Кажется, еще секунда – и он растворится, исчезнет.

Теперь необходимо вспомнить, что духовная жизнь в Советском Союзе конца пятидесятых – начала шестидесятых годов характеризовалась борьбой партии и лично Никиты Сергеевича Хрущева против того, что именовалось «абстракционизмом в искусстве». Нереалистические стихи и романы, фильмы и спектакли подвергались яростным нападкам. Они, конечно, не запрещались, авторы не арестовывались, но, очевидно, новым вождям казалось, что эта борьба создает правильный фон для долгожданных, справедливых, хотя и неполных разоблачений сталинского режима.

Разумеется, в этой ситуации не могла идти речь о приобретении «формалистической», «абстракционистской» продукции за рубежом. Особенно – в Югославии, отношения в которой хоть и были только что нормализованы, но продолжали оставаться натянутыми. Обвинения в ревизионизме бросались югославам с самых высоких советских трибун. Они наличествовали даже в новой программе КПСС – в той, что провозглашала: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».

Посему «Ковбой Джимми» появился в СССР лишь в шестьдесят восьмом году. Югославский ревизионизм уже мало кого волновал. Советские товарищи поняли, что им его не победить. Иная беда встала перед ними. Иную страну нужно было срочно побеждать. Иной ревизионизм искоренять.

Пока же, в конце пятидесятых, в этой самой стране все спокойно. Чехословацкие коммунисты слепо следуют в фарватере советской политики, а на одной из крупнейших в Европе киностудий в пражском пригороде Баррандов снимаются вполне социалистические фильмы.

В 1958 году молодой режиссер Индржих Полак выпускает картину, название которой привлекает в кинозалы мальчишек и их старших братьев. «Смерть в седле»! Ух ты!

Не ошибемся, если предположим, что многие юные чехи и словаки, увидев это название на афише кинотеатра, решили, будто им привезли настоящий вестерн. Режиссер и после вступительных титров не спешит их разочаровывать.

«В каньоне прозвучал залп из кольтов Кида… С бандой Гуса было покончено…Стая встревоженных коршунов медленно опускалась на тела мертвых бандитов… Владелец ранчо Гау Гаукинс был отомщен… И вот Кид мчится на верном Дарлинге к своей златокудрой Мэги».

Это – первые слова, которые произносятся с экрана. Для зрителя их читает диктор, а для себя – юный герой картины Томаш, лежащий на живописном пригорке и в который уж раз наслаждающийся дивной книжкой про ковбоев. У него есть много таких книг – «Огонь в Аризоне», «Совесть пустыни», «Кавалер Запада», «Смерть в седле»…

А вообще-то Томаш работает жокеем на конном заводе (привет товарищам Юдину, Вольпину и Эрдману). Так как завод этот находится в Чехословакии, которая еще десятилетие назад не была «осчастливлена» социализмом, подобная «буржуазная» литература имеется в избытке. Кинематографическими вестернами Центральный кинопрокат в Праге зрителей не балует, а до печатной продукции руки не дошли. Десять лет социализма – это вам не сорок!

Вредоносность означенной литературы и призван наглядно продемонстрировать художественный кинофильм «Смерть в седле».

Томаш Боучек полностью отождествил себя с Генри Кидом. Опаздывает на работу, зачитавшись, может и вовсе пропустить рабочий день. Даже в заводскую столовую приходит, когда кнедлики уже остывают. Старшие товарищи иронизируют над Томашем, подтрунивают над ним, смеются, А однажды решают проучить. Достав ковбойские костюмы, устраивают парню засаду – точь-в-точь такую, как описана в «Смерти в седле».