Театральные люди

Спустились на первый этаж в студию к Беттине. Целая процессия – Мартин, Майя, Бекки, парикмахер. Там уже все готово к съемке. Таинственная полутьма озвучена трагическим голосом Марии Каллас. За месяц до фотосессии я написал Беттине, что Плисецкая – это Каллас в балете. И вот теперь оперная дива надрывается во всех динамиках, чтобы создать нужную атмосферу.

– А можно убрать это верещание? – с порога спрашивает Майя.

Каллас тут же вырубили.

– Может, она хочет рок или джаз? – волнуется Беттина. Она уже поняла, что модель не из легких.

– Нет, лучше Малера. Адажиетто из пятой симфонии, – советую я. – Она когда-то танцевала под эту музыку.

Пока выверяли и корректировали свет, нашли Малера.

Плисецкая не умеет позировать, то есть сидеть на одном месте, намертво вперившись в объектив фотокамеры. Она живет, движется. Ей надо много пространства. Ее руки, не находя себе места, сами подчиняются музыке. Ей абсолютно все равно, какие ракурсы у нее получаются более выигрышными, какие – менее. Похоже, ей нет дела и до невольных зрителей, обступивших пятачок, залитый ярким студийным светом, усиленным экранами из фольги.

Было даже что-то мистическое в нестерпимом серебряном сиянии и этой странно, неправдоподобно помолодевшей женщине, которая танцевала одними руками. Ни одной минуты покоя, ни одной неподвижной секунды. Жесты как оборванные лепестки или кружащие листья. Один, другой, третий… Я же помню, как она танцевала все это в балете “Гибель Розы” с Александром Годуновым. Как билась и затихала ее La Rose Malade, превратившись в невесомый розовый лоскут. И как ее руки метались, ощупывая пустоту в предсмертном усилии последних объятий. И звук, звук мертвой тишины, когда было слышно только, как липкие от пота тела бьются друг о друга в безмолвной схватке, после которой наступит конец света. Собственно, он и наступал, когда закрывался золотой занавес с советскими гербами и обалдевший зал еще долго не мог прийти в себя, не веря, что все это ему привиделось не во сне. Ни одна самая тонкая фотография, ни одна кинопленка в мире не смогут этого передать. И даже сейчас, в полутьме парижской фотостудии, где не было ни сцены, ни оркестра, а вместо публики – лишь группа случайных зрителей, Плисецкая продолжала этот свой танец-судьбу, танец-ворожбу, танец-гипноз. Она станцевала для нас и “Розу”, и своего неумирающего “Лебедя”, и бежаровскую “Аве Майя”, и что-то, чему нет названия. И лишь короткие вспышки блицев да яростные вскрики Беттины время от времени возвращали нас к реальности: “Maya, you’re great”, “Maya, you’re queen!”, “Maya, you’re beautiful”…

Рядом со мной тихо стонала Бекки: “Нет, я этого не переживу. Это нереально. Она великая, просто великая!” А стилистка Мартин в какой-то момент даже расплакалась и, чтобы скрыть слезы, незаметно выскользнула из студии.

Снимали часа три с коротким перерывом на ланч. Под конец лицо Беттины стало пепельного цвета, а на ее майке с затертой надписью Rolling Stones выступили темные круги. Она впивалась в глазок фотокамеры так, будто перед ней проплывал синий линкольн со смертельно раненным Кеннеди или падали башни Trade Center. В ее стонах и криках была какая-то ненужная экзальтация, которая Плисецкую раздражала. Она не любила нервных женщин с громкими, командирскими голосами. Не любила противоречивых указаний. Не любила, когда в сотый раз спрашивают: удобно ли ей, хорошо ли ей?

– Ну конечно, нехорошо и неудобно, – цедила она сквозь зубы. – Хватит задавать вопросы, давайте работать.

А когда все закончилось, она, смыв грим и переодевшись в свой черный плащик Zara, достала из сумочки несколько старых фото: Одетта, Одиллия, Кармен.

– Как вы думаете, подарить им на память?

– Они будут счастливы.

Аккуратным почерком отличницы она поставила на каждом снимке свой автограф специально для таких случаев припасенным серебряным фломастером и раздала фотографии всем участникам съемки. Больше всего переживала Бекки. Пока Плисецкая подписывала фото, она ходила кругами по комнате и жестами показывала на себя.

– Можно только, чтобы там было два слова, только два: “To Bekky”.

Да, можно, все можно… Майя даже приписала по-английски: “With Love”. От избытка чувств Бекки целует подаренное фото, а потом опускается на колено и, как предписывает балетный ритуал, едва касаясь, подносит руку Плисецкой к своим губам, сопровождая поцелуй долгим страстным взглядом.

Мы вышли на предвечернюю Рю де Севиль с нагруженными сумками. Накрапывал парижский дождик. Заказанное такси поджидало нас на соседней улице, где можно было припарковаться. Пришлось довольно долго скользить по брусчатке. Майя ее побаивалась. Один раз в Риме каблук застрял между булыжниками – все закончилось для нее тяжелым переломом и двумя операциями. Поэтому мы идем очень осторожно. Наверное, со стороны наш променад похож на какой-то медленный, церемонный танец, что-то вроде гавота. Уже в машине по дороге в отель она вдруг спросила:

– Вы знаете, когда я поняла, что это был он?

– Кто?

– Ну эта… Бекки.

– Когда?

– Когда она встала на одно колено и поцеловала мне руку. Так женщины не могут, только мужчины.

Лебеди в море

Последние годы в Москве они бывали короткими наездами. И даже чаще – в Петербурге, где в Мариинском театре с завидной регулярностью шли новые произведения Р. Щедрина: и оперы, и балеты. А в родном Большом ничего. Одна только “Кармен-сюита”, да и та лишь в бенефисы Светланы Захаровой, которые случались очень редко. Обида на Большой не давала ей покоя.

– Я могу пережить, когда унижают или обижают меня. Могу этого даже не заметить. Но когда речь идет о Щедрине, меня начинает душить ярость.

По странной ассоциации вспоминала в такие моменты Лилю Брик, как та тиранила Щедрина, заставляя его то быть личным водителем, то писать музыку для фильма о Маяковском, хотя это совсем не входило в его планы и т. д. На этом и поссорились, как потом выяснилось, навсегда. Щедрин эту тему никогда не поддерживал, а только напряженно молчал. И вообще разрыв с Лилей, не первый и не последний в череде других разрывов и расставаний, был, похоже, и для Щедрина, и для Майи особенно мучителен.

Так и с Большим. Мы никогда не говорили с ней о том, как она пережила день, когда узнала, что вместе с группой солистов ее вывели на пенсию. Майя приняла удар стойко. К счастью, ее тогда же позвали возглавить “Театро Лирико Националь” в Испании. Боль и обиду глушила работой. Лучшее средство от всех депрессий.

Потом были все ее грандиозные юбилеи, концерты, получасовые овации, президентские награды и речи. Но когда я предложил записать телевизионную программу в обновленном Большом театре после ремонта, наотрез отказалась.

– Это давно не мой театр. Я к нему не имею никакого отношения. Лучше где-нибудь в другом месте.

…О грядущем юбилее она старалась не думать. ЕБЖ – любимая присказка многих лет. Если будем живы! Единственное и непременное условие, которое поставила перед дирекцией: если хотите устраивать чествования, должен быть какой-нибудь балет Щедрина. Без этого даже в Москву не приеду. Сговорились на “Даме с собачкой” – маленький, компактный, изящный балет, посвященный ей когда-то Щедриным и недолго продержавшийся в репертуаре Большого. Для постановки выбрали главного хореографа Балета Монако Жана-Кристофа Майо. А дальше показания путаются: то ли француз не смог или не захотел, то ли Большой театр не был слишком настойчив? В любом случае репетиции “Дамы” так и не начались. При этом подготовка к юбилею вовсю уже шла.

Майю это бесило. Когда мы говорили с ней в последний раз, моя телефонная трубка была раскалена до предела. В таком гневе я никогда ее не видел. Она готова была испепелить всех начальников, и жен начальников, и весь Большой театр. Я утешал ее, что директор Владимир Урин, которого знаю давно, опытный дипломат и профессионал, найдет оптимальное решение, как выйти из этой ситуации. И, кажется, решение было найдено, когда Майя и Щедрин встретились в Петербурге, куда Урин специально прилетел, чтобы уладить конфликт. От этого визита остались чудесные фотографии Сергея Берменьева. Он ее и раньше снимал. Но с Щедриным, кажется, впервые. Сейчас гляжу на них и думаю: ну почему я тогда не сорвался и не поехал в Питер? Она звала.

2 мая я был в Юрмале, когда получил СМС из “СНОБа”: “Сегодня умерла Плисецкая. Напишите некролог”. Первая реакция: это ошибка, они что-то перепутали. Ну как же, две недели назад… В тупом оцепенении я все ждал, что сейчас начнут поступать опровержения. Но их не было. Наоборот, новостную ленту переполняли соболезнования, траурные сообщения, ее портреты. В какой-то момент я не смог их больше читать, захлопнул крышку компьютера и вышел на улицу, к морю. На берегу было пустынно. Серая гладь холодного Балтийского моря сливалась с хмурым, пасмурным небом. И на этом бледном, пепельном, чуть подсвеченном закатным солнцем фоне плыли друг за другом лебеди. Никогда их раньше здесь не видел. Но я знаю, кто их прислал.

    2015

Книга о камерном театре

Александр Таиров и Алиса Коонен

Театр – это традиции, прошлое, память места. Если ничего этого нет, то речь идет скорее об арендуемом помещении: играть спектакли можно, но что-то очень важное, ради чего люди ходят в театр, безнадежно исчезает. У Московского театра им. А. С. Пушкина с прошлым всегда были сложные отношения. На фасаде, выходящем на Тверской бульвар, до сих пор остался след от другого названия (и названия легендарного) – Московский Камерный театр. Была там и эмблема – конструктивистский профиль Федры, один из главных театральных символов XX века. Все, конечно, давно сбито, стерто, замазано, замуровано. Но утраченная аббревиатура – МКТ – то и дело магически проступает. Нынешний главный режиссер Театра им. А. С. Пушкина Евгений Писарев в отличие от своих предшественников не стал устраивать покаянные молебны, вешать мемориальные доски и бить поклоны перед портретами Алисы Коонен и Александра Таирова. Как истинный человек театра, он знает, как надо общаться с призраками. Для начала он поставил спектакль о трагической судьбе Камерного театра. Он прошел один-единственный раз, но с участием всей труппы пушкинского театра. Это был поступок. Акт покаяния и признания собственного прошлого. Тогда же, в юбилейном 2014 году, была учреждена памятная медаль с формулировкой “За продолжение традиций Камерного театра”. Кто их и как продолжает – конечно, большой вопрос. Тем не менее таировская Федра, пусть и уменьшенная до размеров ювелирного украшения в красивом бархатном футляре, все-таки вернулась на законных правах в наш театральный обиход. В 2018 году своей “Федры” удостоился и я. За что мне такая честь, можно узнать из статьи, написанной когда-то для сборника “Камерный театр. Книга воспоминаний”.

1.

Она жила в коммунальной квартире, окна которой смотрели на служебный вход Театра им. А. С. Пушкина. Каждое утро она могла наблюдать, как артисты идут на репетицию, а вечером возвращаются после спектакля. Рядом стояла церковь Иоанна Богослова. Собственно, из-за нее в свое время Таирову долго не давали разрешения открыть Камерный театр. По закону увеселительное заведение должно было отстоять от храма на сколько-то там аршин. А дом братьев Паршиных, где обосновался Таиров со своими артистами, был ближе положенного. В общем, обычная канитель, которая чуть не сорвала им премьеру “Сакунталы”. Тогда, в декабре 1914 года, им удалось отбиться. Кажется, по русскому обычаю дали взятку кому надо. Спустя семьдесят лет церковь продолжала стоять на своем месте. Хотя, кажется, там было что-то вроде склада: держали старые декорации, реквизит.

…Я поднимался на второй этаж, звонил в дверь условленным звонком, на который хриплым лаем отзывалась старая собака, эрдельтерьер Долли. Впрочем, она сразу замолкала, как только я переступал порог квартиры, понуро брела к себе, чтобы, забившись под диван, стать чем-то вроде мохнатой оттоманки или скамейки для ног. В двух маленьких комнатах царила та уютная теснота, которая бывает в антикварных лавках. Всего слишком много: мебели карельской березы, потемневших картин вполне музейного качества, театральных плакатов и фотографий. Помню фотографию Ф. Г. Раневской с пушкинской строчкой “Мой первый друг, мой друг бесценный”. Она висела прямо над обеденным столом. Фаина смотрела печально, будто предчувствовала грядущее фиаско нашего предприятия. Был там и огромный, до потолка, якуловский портрет Алисы Коонен, который я уже видел на выставке “Москва – Париж” в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Легендарная дива сидела, вовсе повернувшись к нам спиной. А в мутном зеркале мерцали ее безмятежная улыбка и серая шляпа, отливавшая сталью. Еще я любил разглядывать белоснежный гипсовый портретный барельеф Б. Л. Пастернака скульптора Сарры Лебедевой, висевший над бюро. Борис был юный, беззащитный, с этими своими несчастными глазами пойманной косули.

Это был крошечный уголок другой Москвы, которая ко времени моих первых визитов в Богословский переулок почти уже исчезла, но каким-то чудом продолжала существовать: вести разговоры по телефону, выгуливать вечерами собаку по Тверскому бульвару, пить чай из бездонного китайского чайника-термоса и даже принимать гостей на скудных коммунальных метрах.

Хозяйка этого дома, Нина Станиславовна Сухоцкая, была представительницей уходящей породы московских гранд-дам. Язык не поворачивался назвать ее старухой, хотя лет ей было немало. Осанка, благородная седина, живые, насмешливые глаза, немного рассыпчатой пудры и неяркой помады. Было в ней что-то от екатерининских статс-дам с портретов Левицкого и Боровиковского. Порода, сказали бы мы сейчас.

Всех видела и знала, со всеми была знакома или даже состояла в родстве. Имена Цветаевой, Пастернака, Мейерхольда, Рихтера, Улановой возникали в разговоре с ней как-то поразительно естественно и легко, как будто речь шла о добрых знакомых или о ее соседях по квартире. В этом не было снобистской натуги, как, впрочем, и бесцеремонной фамильярности. Просто это был круг людей, знакомый ей с детства и юности, которому она принадлежала по праву своего рождения и московской прописки в Богословском переулке. И было бы странно, если бы она говорила о них с придыханием, как о героях каких-то мифов и легенд. Почему-то врезалась в память интонация, с которой она меня спросила: “Вы слышали, Светлана вернулась?” Я сразу понял, что речь идет о С. И. Аллилуевой, которая как раз в те дни совершила свой безумный и бессмысленный comeback на родину. Но этот вопрос у Нины Станиславовны прозвучал с интонацией Бетси Тверской из “Анны Карениной”. В нем звенело эхо классического table-talk, искусство которого теперь уже потеряно и забыто. С той же безупречно светской интонацией она вспоминала свои встречи с Ахматовой или рассказывала, как виновата перед Б. Л. Пастернаком, когда отказалась во время войны везти в эвакуацию тяжеленный мольберт и краски для его первой жены Жени.

Собственно, о самой Н.С. я знал немного. Она не любила распространяться о своей личной жизни. Со своим покойным мужем жила, как я понял, врозь. Но был сын (видел один раз) и внук Саша (иногда он забегал к нам на чай). Гораздо важнее было то обстоятельство, что Н.С. приходилась родной племянницей Алисе Коонен и являлась ее единственной законной наследницей. Отсюда особая близость к Камерному театру, где она даже какое-то время служила. Был в ее жизни и эпизод, связанный с кино, – роль монахини в экранизации мопассановской “Пышки”, на съемках которой она познакомилась и на всю жизнь подружилась с Фаиной Раневской. Но актерская карьера у Н.С. не задалась. Долгие годы она преподавала на режиссерском факультете во ВГИКе, вела курс вместе с М. И. Роммом. Впрочем, когда мы познакомились, она уже давно вышла на пенсию.

Поводом для знакомства стала моя курсовая работа, посвященная трилогии А. Я. Таирова по пьесам Юджина О’Нила – “Косматая обезьяна”, “Любовь под вязами” и “Негр”. Вполне ученическая и ничем не примечательная. Но Нина Станиславовна отнеслась к ней благосклонно и даже предложила включить ее в книгу воспоминаний о Таирове, которую она составляла по заказу издательства “Искусство”. Так я узнал о существовании этого многострадального труда, на который была уже изведена тонна бумаги и потрачена куча денег за перепечатку текстов. Ведь это была докомпьютерная эра. Все печаталось на машинке под копирку. Потом вносилась правка, соответственно менялась нумерация страниц, возникали какие-то уточняющие и поясняющие подробности. И опять экземпляр отправлялся к машинистке. И снова возвращался, чтобы в какой-то момент быть подвергнутым новой правке.

В редакторских делах Н.С. была не слишком опытна. И почему-то искренне полагала, что идеальное состояние рукописи гарантирует ее незамедлительный успех в издательстве. Как показали последующие события, это было совсем не так. Со временем у моих визитов даже сложился свой ритуал. Вначале мы обменивались последними новостями: кто что видел, где были и вообще, что происходит “в этом городе”? Потом пили чай из чайника-термоса. И только после этого Н.С. доставала канцелярскую папку на завязках. Мы начинали перебирать статьи для сборника. А вместе с ними, точнее, поверх всех этих бумаг и правок шел нескончаемый поток воспоминаний о Таирове, о Коонен, о гастролях Камерного театра в Европе и Латинской Америке, о дебюте Фаины Георгиевны Раневской в “Патетической сонате”, об уходе Николая Церетелли, о скандале с “Богатырями”… Не буду сейчас пересказывать. Обо всем этом Н.С. написала сама. Живо, увлекательно, энергично. У нее была собственная интонация неисправимой оптимистки, какой она продолжала оставаться и в свои восемьдесят. Всегда на подъеме, бодрая, громкая. По-королевски щедрая и прямодушная. При этом неизменно доброжелательная к своим бывшим коллегам по Камерному театру, и даже к тем из них, кто, как потом выяснилось, вел себя далеко не безупречно по отношению к Таирову и Алисе. Я понимал, что ее целью было не покарать виновных в закрытии театра, не отомстить мертвым и безгласным, но восстановить справедливость.

Н.С. была убеждена, что заслуги Таирова замалчиваются и принижаются, что вредоносная концепция “театра одной актрисы”, придуманная недалекими поклонниками Алисы, была подхвачена врагами театра исключительно для дискредитации его основателя. Что в табели о рангах имя Таирова должно стоять где-то рядом со Станиславским и Мейерхольдом, в чем ему официальное советское театроведение упорно отказывает. И этот сборник воспоминаний должен был послужить, собственно, единственной цели – “восстановлению в правах”. При этом, если всерьез вдуматься, на таировские права никто особенно и не покушался. Все полагающиеся церемонии соблюдались: какие-то книги выходили, диссертации защищались, свой уголок в экспозиции Бахрушинского музея у Камерного театра всегда был. А в 1985 году даже открыли мемориальную доску в фойе Театра Пушкина. Довольно вычурную, с нелепо-гигантским профилем Федры-Коонен и тщедушным, лысеньким Таировым, нервно прижимающим к подмышке карандаш.

– Кажется, он ставит себе градусник, – недовольно сострила Н.С.

Она-то хотела, чтобы доска висела на фасаде театра. Но городские власти не разрешили – якобы из опасений, что мелкие бронзовые фигурки, украшавшие доску, будут тут же демонтированы неленивыми театралами с Тверского бульвара. На самом деле в этой диспозиции видится даже некий символический знак: не полагалось Таирову с Коонен быть доступными случайным, посторонним взглядам. Они, конечно, люди известные, но какие-то полулегальные, теневые, неофициальные. Да и зачем смущать добропорядочных граждан вопросами: что это был за Камерный театр да почему его закрыли? А если закрыли его правильно, то тогда зачем вешать мемориальную доску его основателям? В общем, постановили, что в современном черно-белом окружении портретов актеров Театра им. Пушкина Таирову и Коонен будет спокойнее и комфортнее. А главное, налицо преемственность традиций, “возвращение легенды” и т. д. “Градусник” в руке Таирова фиксировал нормальную посмертную температуру: собственно, возможно было только так и никак по-другому.

Всё это мы прекрасно понимали, но по дурацкой интеллигентской привычке надеялись проскочить “меж струй”, сделав такую книжку, которая, с одной стороны, подошла бы издательству “Искусство”, а с другой, за которую не было бы стыдно.