Театральные люди

И, конечно, актеры Малой Бронной не могли простить самую главную его измену, самую непереносимую и ревнивую их обиду – Ольгу Яковлеву.

Его актриса

Собственно, мое увлечение театром Эфроса началось с нее. “Чтобы был театр, нужна актриса”. Такая актриса у него была. В ранних письмах он называл ее “Тигренок” и на “ты”. Потом – все более чинно и церемонно, на “вы” и “милая, всегда смешная Оленька”. Роман, о котором шепталась вся театральная Москва, быстро закончился, но отношения остались. В них были и нежность, и теплота, и грусть, и та подлинная, выстраданная близость, которая связывает уже не очень молодых, много чего переживших людей, преданно держащихся друг друга. Таких дуэтов в истории нашей сцены было не так много: Таиров и Коонен, Мейерхольд и Райх, сильно позднее – Владимиров и Фрейндлих. Исключительное положение первой актрисы в этих парах подтверждалось и официальным статусом жены.

У Яковлевой и Эфроса была другая модель, свободная от дополнительного прессинга матримониальных обязательств и прав. У каждого из них была своя семья, своя неприкосновенная территория личной жизни. Их связывал только Театр. Но и этого было достаточно, чтобы создавать неповторимое ощущение какой-то нервной вибрации, невидимого, но вполне ощутимого электричества, возникавшего при одном ее появлении на сцене. “Мы провода под током”, – сказано совсем по другому поводу. Но и про Яковлеву тоже. Она не сразу загоралась. Что-то тянула, кусала губы, невпопад качала головой, подолгу всматривалась в темноту зала невидящими серыми глазами. И в эти моменты выглядела манерной и даже странноватой. Такой же странной казалась Белла Ахмадулина, когда стояла у микрофона и читала свои стихи. Женщины одной стаи, почти одного поколения, одной высокой ноты. Но когда Яковлева, внутренне собравшись, эту ноту каким-то сверхъестественным усилием брала, то чувство было такое, что спектакль, который до того неспешно полз, буквально на глазах обретал дыхание, ритм, новый смысл. Что-то начинало тут же происходить, двигаться, так же неумолимо, как свадебная процессия в “Женитьбе”, или раскручиваться с дикой скоростью, как безумная беседка-карусель в “Месяце в деревне”. И в центре была она, “милая, всегда смешная Оленька”.

Впрочем, смешной она бывала, только если это требовалось по роли, да и то, на моей памяти, не слишком часто. А вот милой – так просто почти никогда. Все партнеры в один голос жаловались на ее трудный характер. Костюмерши рыдали от ее бесконечных придирок и переделок. Своими костюмами и париками она была хронически недовольна. В дни, когда Яковлева играла, за кулисами полагалось не дышать. Все знали, что в приступе ярости она выбирать выражения не будет. Могла, как фурия, прямо во время спектакля вбежать за кулисы и вырвать с мясом телефон, чтобы уже больше никогда не звонил. Могла актеру прямо перед выходом на сцену прошипеть: “Бездарность”, – и тут же сыграть проникновенную любовную сцену, да так, что зрительный зал, как по команде, начинал тянуться за носовыми платками. Была гневлива, резка, нетерпима. За Эфроса могла убить. Но и ему, бедному, тоже от нее доставалось. Она неистово ревновала его к другим актрисам. Не могла даже слышать имени Комаки-сан. И, кажется, до сих пор не может простить Эфросу, что “Вишневый сад” он поставил не с ней, а с Аллой Демидовой.

По своей природе он был, конечно, “женский режиссер”. Ни до, ни после никто не чувствовал женской природы и психологии с такой обостренной зоркостью, как Эфрос. Он знал о женщинах все. Легко расшифровывал их сны, терпеливо выслушивал их рассуждения о системе Станиславского, великодушно прощал обманы, не уставал восхищаться их способности подчиняться и забывать. Был щедр и заботлив, каким может быть только еврейский муж. И первым бросался помочь какой-нибудь уборщице, если видел, что та тащит тяжелое ведро с водой. Это с его-то больным сердцем! Недаром он готов был пересматривать “8?” Феллини бесчисленное количество раз только из-за одной сцены “гарема”, где герой Марчелло Мастроянни собирает вместе под одной крышей жену, любовницу, всех женщин, с которыми он спал или которых просто хотел. Гарем как воплощение безмятежного мужского рая. Все рядом, под боком. И молодые, и вышедшие в тираж. Никто не страдает от измен и угрызений совести, а просто живут и радуются. Но все заканчивается плохо. Рая нет, бабы скандалят и ненавидят друг друга, счастье невозможно ни у Феллини, ни у Эфроса.

Мне рассказывали, как однажды заболела его помощница, ассистентка. Не Бог весть как они были близки и даже знакомы. “Таня, принесите… Таня, передайте…” Не более того! Тихая, незаметная женщина. Очень ответственная, исполнительная, молчаливая. Эфрос, заметив ее отсутствие, специально разузнал, в какой она больнице, купил банку икры и поехал куда-то в Фили. Когда она увидела его на пороге своей многоместной палаты, остолбенела. Ну, это как если бы Марлон Брандо появился в районной московской больнице. Смущенные женщины в байковых халатах, весь этот нищий больничный уют – и тут Эфрос со своей икрой, неловко притулившийся на краю казенной кровати. Просидел он на удивленье долго. Что-то рассказывал про себя, про детство, про родителей. А когда замолкал, видно было, как его что-то гнетет, как ему нехорошо. Когда он ушел, соседки по палате спросили: “Это был твой муж?” Чтобы долго не объяснять, кто да что, Таня ответила: “Нет, это мой начальник”. И тут же получила в ответ: “Не ври, девка, таких начальников не бывает”.

Эфрос действительно совсем не умел и не хотел быть начальником. Театр приучил его лавировать, ускользать от неприятных прямых ответов, избегать категоричных “нет” и “да”. Он “думал”, он “советовался”, он бесконечно переигрывал одну и ту же ситуацию и все равно в результате делал все по-своему. Вот история, которую я знаю сразу от нескольких ее участников, а точнее участниц. После успеха телевизионной “Фантазии” Майя Плисецкая предложила ему сделать новый проект с собой, разумеется, в главной роли. Чего хотите, Анатолий Васильевич? О чем мечтаете? Мечтаю, говорит, о “Гедде Габлер”. Майя пьесу не читала, но краем уха что-то о ней слышала. И название красивое. Почему нет? Как человек деятельный, не любящий ничего откладывать на потом, она развернула активные действия и добилась личной аудиенции у председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Так, мол, и так, хочу сыграть-станцевать Гедду Габлер. Эфрос поставит, Щедрин сочинит, Левенталь нарисует, Карден сошьет… Устоять перед напором и обаянием Плисецкой, как известно, было невозможно. Лапин на все дал добро. Согласие главного телевизионного начальника получено, бюджет обещан, приступать к работе можно хоть завтра. Окрыленная победой, Майя звонит Эфросу. А дальше выясняется, что он за время ее хождений по начальству к телевизионному замыслу остыл, что “Гедду” хочет ставить в театре и не с ней, а с… Инной Чуриковой.

Спустя много лет Майя Михайловна пересказывала мне их телефонный разговор в аэропорту испанского города Авьедо, где мы вместе ждали вылета в Мадрид. Обида на Эфроса осталась у нее на всю жизнь, как шрам, который начинает ныть, как только до него дотронешься. Даже спустя много лет после его смерти она наотрез откажет Крымовой принять участие в готовившейся книге воспоминаний. На вопрос Н.А., почему, выложит сюжет с Геддой. Та только тихо ахнет: “Если вы об этом напишете, я умру”.

Но на этом история “Гедды Габлер” не закончилась. С Чуриковой в Ленкоме по каким-то причинам ничего не сложилось, и многострадальная пьеса Ибсена перекочевала в репертуарные планы Театра на Таганке. По словам Аллы Демидовой, Эфрос предлагал Гедду ей, но с оговоркой: “Правда, Оля просит”. Яковлева ничего не просила и об этих переговорах не знала. Во всяком случае, когда мое интервью с Демидовой было опубликовано летом 1991 года, Ольга Михайловна была просто вне себя от гнева. “Я памятью мамы клянусь, – выговаривала она мне, – я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в сорок пять играть Гедду Габлер. Но Анатолий Васильевич настаивал, убеждая меня, что суть тут другая и возраст совсем не важен”. Потом было распределение ролей и, конечно, на Гедду была назначена Яковлева. Начались застольные репетиции. И только Алла Сергеевна, никогда внутренними театральными делами не интересовавшаяся и никакие объявления не читавшая, еще какое-то время продолжала изучать творчество Генрика Ибсена, чтобы быть во всеоружии своей просвещенности и знаний о норвежском драматурге.

А придумал тогда Эфрос красиво. Его интересовала история жертвы, женщины, которая попала в западню. У нее нет будущего. Но есть выход – два отцовских пистолета, которые она приберегла, чтобы уйти от всех, ненавидящих, любящих, равнодушных. От всех! И уйти красиво. Она сама срежиссировала свой уход. Наверное, это то, о чем он думал последний год неотступно. “Зато у меня есть мои пистолеты”, – повторял он с какой-то детской интонацией, показывая Яковлевой, как она будет умирать в финале.

Впрочем, я забежал сильно вперед. Ему еще предстояло прожить два года на Таганке.

Не его театр

В 1985 году стало окончательно ясно, что жизни для него на Малой Бронной не будет. Надо уходить. Но куда? Было несколько вариантов. Один из них предложил Лев Додин – поставить спектакль у него в Малом драматическом театре. Можно было попроситься к Ефремову во МХАТ. Тем более там с успехом шли два его спектакля – “Тартюф” и “Живой труп”. Но Олег Николаевич был поглощен грядущим разделом театра, и не факт, что в новой труппе нашлось бы место Эфросу. К тому же было ясно, что даже при благоприятном решении Яковлеву ему взять с собой не удастся. Мхатовские актрисы ее возраста годами сидели без работы. Оставаться на Малой Бронной после всех скандалов она тоже не могла.

Третий вариант был озвучен управляющим отдела культуры г. Москвы Валерием Ивановичем Шадриным и свелся к одному предложению: “Берите Таганку”. Вот уже два сезона легендарный театр дрейфовал по воле волн без главного режиссера. Новых спектаклей никто не ставил, актеры бегали по халтурам или беспробудно пили. Перспективы возвращения на родину Юрия Петровича Любимова, лишенного советского гражданства и делающего одно заявление отчаяннее другого, казались почти нереальными. Кто-то должен был взять на себя его обязанности и усмирить таганскую вольницу, чреватую неизбежным закрытием театра. Для этого нужен был режиссер с именем, с опытом и авторитетом. Такова версия начальства. Таился ли в ней иезуитский ход одним ловким приемом расправиться сразу с двумя главными театральными оппозиционерами? Сомневаюсь. Власть была так неуклюжа и так растерянна перед лицом надвигающихся перемен, так стремилась любыми способами погасить очевидный очаг напряженности в центре столицы, что о последствиях своего маневра, похоже, не задумывалась.

В своей книге “Если бы знать” Яковлева описывает, как Эфрос позвал ее на семейный совет решать, что ему делать. Дома были только Наталья Анатольевна и Дима. Идею “взять Таганку” Крымова безоговорочно поддержала (“Я двумя руками «за»” – это цитатно). Она видела, как мучается Эфрос без своего театра, и знала, что такие предложения не поступают каждый день. Яковлева знала это не хуже нее, но была “двумя руками против”. Ее аргументы – “хамский, пьющий, бандитский театр”, где ни он, ни она не смогут работать, после которого Малая Бронная покажется курортом. В тот вечер окончательное решение так и не было принято. Алла Демидова, случайно узнав, что с Эфросом активно ведутся переговоры о переходе на Таганку, в не свойственной себе манере тоже попыталась вмешаться и предостеречь его от рокового шага. “Все равно они будут ждать Любимова, – предупреждала она. – Никакая творческая работа в этой ситуации невозможна. Вы попадете в ловушку, из которой невозможно будет выбраться”.

Наивно думать, что Эфрос ничего этого не предвидел. Или что его смогли бы остановить женские советы, мольбы или даже угрозы. Для него речь шла не о перемене места работы или о каком-то новом статусе. Это была судьба, когда уже невозможно вернуться назад или свернуть в сторону, а можно двигаться только в одном направлении, сквозь бесконечный туннель Садового кольца в сторону мрачного кирпичного здания, похожего на крематорий. Таганская площадь, д. 2. Говорят, когда строили новое здание театра, то обнаружили целое кладбище кошек. Плохая примета.

Есть историческая фотография первой встречи Эф-роса с актерами Таганки, на которой черно от спин и затылков. Напряженные лица в президиуме. Кажется, уже прозвучал вопрос из самой гущи зала: “Почему вы пришли с начальством?” Эфрос пытается что-то ответить. Вроде, что таков протокол. Ведь должен же его кто-то представить труппе. А лицо при этом растерянное и несчастное. До последнего он верил, что сумеет изменить ситуацию враждебности и недоверия, что новая работа всех сплотит, заставит встряхнуться, забыть обиды, перестать жить прошлым, пусть даже таким славным, как у Театра на Таганке.

Первым делом он возьмется восстанавливать и приводить в порядок сильно обветшавшие спектакли Любимова. Ни разу не посмеет переступить порог легендарного кабинета основателя театра. Все два года будет ютиться в какой-то проходной комнате. Всё наспех, на бегу, без расчета обосноваться надолго, чтобы воспользоваться полагающимися привилегиями главрежа. В сущности, перейдя на Таганку, Эфрос получил только одну привилегию – репетировать с утра и до ночи. Для своего первого спектакля выбрал пьесу М. Горького “На дне”. Метафора читалась однозначно. Все мы тут на дне, в прямом и переносном смысле. В ночлежке с выбитыми окнами, глядящими в беспросветную ночь. И что остается? Только переругиваться злыми голосами и ждать в сгущающейся тьме, когда наступит конец. Он хотел, чтобы на сцене был хор из разных голосов и судеб. Чтобы в какой-то момент он грянул с неистовой вердиевской мощью, чтобы до нас дошел наконец смысл давно заезженных слов классика: “Человек! Это звучит гордо”. Но слаженного хора не получилось. Трагической музыки эфросовской режиссуры актеры Таганки не слышали. Или не хотели услышать. Каждый пел в свою дуду. В память зрителям премьеры врезался один эпизод, когда Настя, которую играла Яковлева, запустила туфлей в Барона (Вениамин Смехов), но промахнулась и угодила ею прямо в известного критика и влиятельного начальника Е. Суркова, сидевшего в первых рядах партера. Сигнал со сцены Таганки прозвучал вполне недвусмысленный: спасайся, кто может! Новых жертв не избежать.

Только Крымова продолжала хранить королевское спокойствие. Впервые за многие годы она ощутила себя Хозяйкой Театра. Она распоряжалась, кого и с кем сажать, кого из критиков звать или не звать. Она контролировала ситуацию не только в партере, но и вокруг, стараясь повлиять на общественное мнение, а главное, убедить всех, что Таганке необходим Эфрос, что фрондеров и скандалистов не надо брать в расчет, что театр ждут в ближайшие сезоны небывалый расцвет и подъем. Но общественность реагировала на крымовский пиар недоверчиво и прохладно. Кто-то, как, например, Майя Туровская, вообще отказался переступать порог Таганки. Кто-то вел себя менее демонстративно, давая, однако, понять, что не одобряет приход Эфроса в любимовский театр.

Крымова старалась беречь мужа от неприятных слухов и разговоров, тем более что во время выпуска “На дне” у него случился микроинфаркт. Но после исторического визита Горбачева на премьеру “Мизантропа”, похоже, почувствовала, что земля уходит у нее из-под ног. Новый генсек рассыпа?лся в комплиментах Таганке, вспоминал любимовские спектакли как главные театральные переживания своей жизни, потом переключился на только что снятый с полки фильм “Покаяние” Абуладзе и при этом дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Слова Горбачева можно было истолковать по-разному. Но Крымова и Эфрос поняли однозначно: Любимову разрешат вернуться, если на то будет его добрая воля. Собственно, именно такую приписку от себя сделает Эфрос на коллективном письме актеров Таганки: “Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если сам того желает. А. Эфрос”.

Как и предсказывала А. Демидова, все помыслы ее коллег по театру были теперь сосредоточены на операции “Возвращение”. Шли бесконечные переговоры с Вашингтоном, где тогда жил Любимов, подготовка коллективных писем и прошений. Никому не было дела ни до спектаклей, которые шли на сцене, ни до репетиций Эфроса. Актеры то приходили, то исчезали на неделю-две, то возвращались снова. Кто-то запивал горькую, кто-то где-то снимался. Общая атмосфера разброда и внутренней несобранности чувствовалась теперь и на сцене Таганки. Жизнь на сквозняке, когда не за что зацепиться, когда нет даже самого необходимого – какого-то своего места, угла, чтобы спрятаться от всех.

“Понимаете, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда человеку некуда больше идти?”

Что-то от Достоевского, от пьяных вопрошаний Мармеладова слышалось в коридорах Таганки, в гулких интерьерах кирпичной кладки, в неуютных актерских уборных, пропахших перегаром и дешевым гримом. Тоскливая жизнь накануне, которая должна была вот-вот прерваться или повернуть совсем в другую сторону, – это тоже было в спектаклях, которые поставил за два года Эфрос. Они не считаются его удачами. Критика о его последнем периоде пишет скупо и как бы сквозь зубы. “У войны не женское лицо” по прозе С. Алексиевич, “Прекрасное воскресенье для пикника” Т. Уильямса, “Полтора квадратных метра” по повести Б. Можаева. В первых двух спектаклях он нащупывал какой-то свой новый стиль, не обремененный привычной “душевностью” или “психологией”, свободный от декоративной установки или постановочных изысков. В противовес тягостной и грустной жизни вокруг ему хотелось какой-то ослепительной джазовой легкости, импровизационной непрерывности актерского существования. Но как ее было добиться от актеров, натренированных совсем в другой манере, привычно откликающихся только на свирепый режиссерский ор или мигающий фонарь из зала: громче-тише, быстрее-медленнее… Наверное, и это бы Эфрос преодолел. Уговорил, увлек, обольстил, как он это умел всегда делать даже с самыми безнадежными и беспомощными. Кстати, те немногие из актеров Таганки, кто действительно хотел работать, были заворожены его репетициями, его внутренней сосредоточенностью, которую не могли поколебать никакие внешние обстоятельства, никакие проколотые шины его машины или порезанная бритвой в служебном гардеробе дубленка. Обо всем этом узнали уже после его смерти. Эфрос продолжал работать истово, упорно, будто обретал свое единственное спасение в репетиционном зале. А когда репетиция подходила к концу, глотал пригоршню самых разных таблеток и шел заниматься организационными делами, которые ненавидел, но кому-то ведь надо было брать их на себя.

Роман Виктюк рассказывал мне, как однажды зашел к Эфросу с какой-то просьбой. Застольная репетиция пьесы И. Дворецкого “Любители общества кактусов” подходила к концу. У Эфроса было черное от усталости лицо. Ему надо было дать хотя бы немного передохнуть, но в комнату ворвались люди с неотложными бумагами. Пока он с ними разбирался, Виктюк подошел к окну и в тот же миг отшатнулся. Внизу он увидел странного вида женщину, которая стояла на снегу в свете одинокого фонаря и угрожающе трясла кулаками, задрав голову вверх. Ему даже показалось, что он услышал слова ее проклятий, типа: “Жид, убирайся в свой Израиль и т. д.”

– Вы это видели, Анатолий Васильевич? – оторопело спросил Виктюк.

– Да, она стоит тут целыми днями, – безучастно ответил Эфрос, не отрываясь от принесенных документов.

– Но, может быть, стоит вызвать милицию?

– Чтобы потом обсуждали, как Эфрос засадил в каталажку бедную городскую сумасшедшую. Нет уж, избавьте меня от этого. Пусть там стоит и кричит, что хочет. У нас же теперь свобода!

Он успеет выпустить “Мизантропа” – свой последний спектакль. Символично, что режиссер, начинавший путь постановкой пьесы, которая называлась “В поисках радости”, закончил мольеровским “Мизантропом”. Все было черным-черно на сцене и в зале, как будто пеплом посыпали или огнеметом прошли. Только редкие вспышки света, только редкие диссонансы саксофона и рояля. Три старинных кресла – все, что уцелело от давно случившегося пожара, – вот и весь салон Селимены. И какой-то бесконечный, утомительный поток слов, который несет всех непонятно куда и зачем. Все говорят, и говорят, и говорят, как будто бегут наперегонки свой унылый мольеровский кросс по пересеченной местности. Половину слов из зала не было слышно. Но, похоже, Эфросу не было до этого дела. Мы не в Комеди Франсэз, будто говорил он, пожимая плечами. Пусть так, лишь бы не теряли темп, не теряли нить и хотя бы как-то дошли до финала.

Я помню финал “Мизантропа”. Этот убывающий теплый луч света, в последний раз скользнувший по неподвижному лицу Селимены и угасший вместе с ее улыбкой. Прощай, дорогая! Ты, как всегда, победила. И время, и Альцеста. Ты останешься сидеть в своем кресле, недвижима и грустна, как кукла наследника Тутти, которую уже больше не оживит доктор Гаспар Арнери. Еще одна театральная сказка подошла к концу.

…А потом Эфрос умер.

Его похороны на Таганке – это тоже веха в истории советского театра. Можно сказать, что ими по сути этот театр и закончился. Какой-то вагнеровский мрачный хор в зимних пальто и дубленках неуклюже толпился у гроба, стоявшего на фоне выбитых окон из декорации “На дне”. В одной из глазниц висел черно-белый портрет Анатолия Васильевича, улыбавшегося вполне миролюбиво. Но не было успокоения, не было скорби и примиряющей благости. В наэлектризованном воздухе чувствовалась атмосфера скандала, которую по обоюдной договоренности всем приходилось гасить нечеловеческим усилием воли. И опять что-то было от Достоевского, от похорон Мармеладова в этом последнем явлении Эфроса на сцене Таганки. Очередь двигалась медленно. А потом и вовсе перед нами закрыли дверь. Там, в зале, остались только близкие. Яковлева кричала над гробом: “Волки!” Все это происходило за закрытыми дверьми.

В фойе набилось много народу. Никто не разговаривал. Кажется, даже не было траурной музыки, как принято. Никакого Шопена. Только тишина. Душная, пред-обморочная. Мы просто стояли и ждали, когда вынесут гроб. Двери открылись, из зала стали выходить люди, а потом появилась Крымова. В какой-то серой растянутой домашней кофте. Все с той же серебряной челкой. Но это была другая женщина, совсем не та, которая читала мне накануне у себя на кухне статью про Виктора Розова. Сказать, что она была сломлена или убита горем, – неточно. Ее просто не было. Боль, растерянность, немой вопрос, застывший в заплаканных глазах: “Почему? Почему?”

Кажется, впервые в своей жизни она не знала ответа. Наверное, это были самые страшные мгновения, которые ей дано было пережить. И оставшиеся пятнадцать лет жизни она с маниакальным упорством будет возвращаться к этому вопросу, пытаясь объяснить себе и всем вокруг, как это могло произойти, кто виноват и почему, почему ей не удалось его тогда спасти. Никто не зааплодировал, когда вынесли гроб. Все-таки шел январь 1987 года, и мы все были очень зажатыми советскими гражданами, непривычными к чересчур аффектированным жестам.

Эпилог

…На кухне в доме на Сретенке я очутился снова несколько месяцев спустя, когда пришел договариваться с Натальей Анатольевной о специальном выпуске “Театральной жизни”. Тогда в разгар перестройки была создана молодежная редакция и было принято решение посвятить наш первый номер памяти Анатолия Васильевича. Мы пили чай с принесенным мною печеньем, взглянув на которое она сказала: “Такое раньше привозил наш папа”. Почему-то эта фраза врезалась в память непривычной для Крымовой интонацией беззащитности. Идея спецвыпуска ей понравилась. Мы тут же набросали список предполагаемых авторов, придумали структуру. Она пообещала сделать выписки из дневников Анатолия Васильевича. Мне казалось, что ей будет больно касаться всех этих записей, воспоминаний, фотографий. Так мало еще времени прошло. Но ей это было нужно. Она как будто снова проговаривала свои монологи, обращенные к нему, она снова что-то хотела доказать и кого-то переспорить. Люди из молодежной редакции, и я в том числе, были не участниками этого диалога, а только сочувствующими зрителями, безликим хором, подававшим иногда невпопад свои малозначащие реплики. По-своему это был пронзительный спектакль, в котором она была и обвинителем, и обвиняемой, и жертвой, и адвокатом. Все вертелось вокруг одного: надо ли было Эфросу переходить на Таганку, кто виноват в том, что произошло на Малой Бронной, почему его предали ученики и что она, Крымова, сделала не так, в чем ее вина?

Наталья Анатольевна была не из тех, кто готов делиться своими сомнениями и печалями. В присутствии посторонних она оставалась строга и непоколебима: на Таганку переходить было надо. Более того, с жаром, ей вовсе не свойственным, она каждый раз бросалась меня убеждать, каким свободным Эфрос почувствовал себя там, как восхищался любимовскими актерами, называл их “артелью”, “артельщиками” и как они в конце концов его полюбили.

У меня не находилось слов ей возражать. Наверное, так чувствует себя свидетель, по воле случая оказавшийся на месте преступления, истинные причины которого ему так и остались неизвестны.

Наш номер между тем собирался довольно быстро. Что-то по нашей просьбе вспомнил Валерий Золотухин. Алла Демидова дала куски из своего дневника, посвященного репетициям “Вишневого сада” в 1975 году. Небольшой мемуар написал Давид Боровский. В большинстве этих текстов были боль, жалость, раскаянье. Но главное ощущение, что за всем этим скрывается нечто большее, чем просто фатальное совпадение обстоятельств, включая отсутствие злополучного дефибриллятора у бригады скорой помощи, которая приехала спасать Эфроса от сердечного приступа. Тут было что-то другое. Какая-то своя режиссура судьбы. Этот финал был напророчен его спектаклями. Похоже, Эфрос знал, что будет после. И что случится с той женщиной, которая до последнего не выпускала из рук своего воздушного змея, пока не пришел рабочий сцены и не отобрал его у нее, как это было в финале его “Месяца в деревне”.

Наш мемориальный выпуск “Театральной жизни” и был для Н.А. чем-то вроде этого воздушного змея, за который она цеплялась, как еще за одну нить, связующую ее с прошлым, с Эфросом. И то, что их сын, Дмитрий Крымов, будущий знаменитый театральный режиссер, придумал оформление, и то, что там было так много портретов Анатолия Васильевича, – все это делало наш номер чем-то большим, чем просто еще один театральный журнал. К тому же, пока мы его готовили, случились другие несчастья. Вначале умер Андрей Миронов, потом – Игнатий Дворецкий. Оба были нашими авторами, успевшими написать по нашей просьбе об Эфросе. И было бесконечно грустно обводить их имена траурными рамками.

Я совсем не помню реакцию Крымовой на выход номера. Кажется, никаких особых восторгов или благодарностей. Были планы встретиться и скромно отметить это событие. Но и это как-то не сложилось. Новая жизнь очень быстро набирала свой темп. Декорации менялись, главные действующие лица – тоже. И все, что было связано с эпохой Эфроса, его театра и героев, становилось красивым преданием, одним из мифов нашего общего прошлого.

Потом время от времени мы виделись с Натальей Анатольевной в театрах и на эфросовских годовщинах. Все помнили, кто она, но в последние годы, даже еще до своей болезни, Крымова резко перестала писать. Некуда, да и незачем. В одну из наших последних встреч я предложил ей взяться за воспоминания об Анатолии Васильевиче.

– За эти тринадцать лет не прошло и дня, чтобы я не думала об этом, – сказала она. – Но я не знаю, с чего начать. Не знаю, кому, кроме меня, это может быть интересно.