Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра

На самом деле откровенные сцены никак не влияли на поиски. Никто не отказывался или не бежал в кадр обнажаться. Поэтому это был обычный кастинг. В роли мужа, кстати сказать, я сразу представляла Сашу Паля. Причем ориентировалась не на его роли в кино, а на личное впечатление. Он снимался в фильме моего мужа «Тряпичный союз» и часто бывал у нас дома. Его харизма меня абсолютно покорила. А вот Женю Громову мы очень долго искали, месяца четыре, но опять-таки не из-за эротики, а потому что никак не удавалось найти баланс между этим строгим нравом и вулканической манкостью. И вот в Жене это уживается одновременно. Удивительная женщина. И голос у нее еще такой – я прям влюбилась.

Но я, разумеется, понимаю вопрос: «Как они на это решились?» Ответ не очень интересный: мы говорили про этот фильм не в режиме стыда, а с естественной интонацией. Мы просто говорили про нашу жизнь. И про сексуальную в том числе. И не как-то отдельно, а она была ее содержанием. То есть секс не был просто эпизодом, результатом, он был проявлением тех или иных чувств персонажей в контексте развития сюжета. Ну и у меня не дрожал голос, я не хихикала, произнося слово «секс». Это настроило актеров и группу на то, что мы делаем что-то естественное, а не неловкое. Конкретно сексуальные сцены мы разбирали так же, как и остальные: кто где встал, куда пошел, что взял, почему, чем кончилось и так далее. В контексте эротики звучит двойственно, но, в общем, примерно так и происходило. Еще было важно, чтобы актеры не делали ничего, что было против их сексуальной природы. Когда придумывали что-то, то опирались на их личные предпочтения. От этого тоже рождалась естественность. Оговорюсь, что Павел Ворожцов не прошел тот же путь. Содержание его сексуальной сцены было просто придумано на уровне сценария, а не взято из его жизни. Но разбирали мы ее так же легко, как и с остальными героями.

Скажите, сколько было дублей в сцене секса на подоконнике?

Обожаю четкие вопросы. Знаете, там даже не дубли, но и они были, а кадры. Кадров было много. И крупный, и общий, и средний. Они, конечно, устали физически. «Держать целое тело» сложно. По времени снимали часов пять-шесть.

Вам не страшно было снимать эту картину? Вы не боялись, что фильм будут интерпретировать как «порнографию», «фильм про шлюху», а не про женскую сексуальность, о которой в нашей стране, по большому счету, никто не говорит? Что женщинам тоже нужен секс, благодаря которому они раскрываются и начинают по-другому относиться к себе и к окружающему миру.

В подростковом возрасте меня тоже называли шлюхой, а я вот так не считала, но как ответить – не знала. И мне лично важно поговорить на эту тему в зрелом возрасте. Показать, что женская сексуальность тоже существует, и это не стыдно и не страшно, а сложно и интересно. В первом фильме «Как меня зовут» мы изучали на самом деле те же процессы и упирались в те же комментарии про шлюху. Сейчас существует и новый контекст, в котором сексуальная жизнь женщины интерпретируется исключительно как желание угодить мужчине. Мне не близко ни первое, ни второе истолкование.

Столкнулись ли вы с каким-то жестким «хейтом» после фильма?

Ну, разок мне предложили «убиться об стену», но это была такая персональная эмоциональная реакция, а не массовый хейт. Из милой агрессии есть любимое: «Не зря, Нигина, Ваше имя рифмуется с ‘‘вагиной’’. Так что спасибо зрителям за чуткость. Видеть травлю Кристины Асмус было по-человечески больно. Нас, возможно, просто не заметили.

Антон Долин. Все, что вы хотели знать о Ларсе фон Триере и Джиме Джармуше, но боялись спросить

Для вас Триер – особенный режиссер?

Бывает такое чувство, когда с удовольствием смотришь новый фильм, читаешь новую книгу и внутренне киваешь головой, говоря: да-да, так и есть, все правда. Именно с таким ощущением я смотрю практически каждую картину Ларса фон Триера. И поэтому мне всегда ужасно интересно общаться с людьми, которые выходят с ворохом вопросов и недоумений после просмотра триеровских кинолент. У меня на все эти вопросы есть, как мне кажется, правильные ответы, хотя они наверняка не «правильные», а выдуманные мной. Это случай какой-то странной внутренней рифмовки, партнерства. В «Доме, который построил Джек» Ларс недвусмысленно дает нам понять, что это фильм о нем. Там есть часть – нарезка из его собственных картин. Я спрашивал его об этом. Он дал великолепный и издевательский ответ: дешевле купить права на свои, чем на чужие фильмы.

Триер хотел сказать зрителям, что этот фильм – последний?

Это ощущение связано не только с тем, что герой в конце картины умирает, попадает в ад, хотя, конечно, это выглядит очень красноречиво. Как мы все знаем, слово ‘‘катарсис’’, вынесенное в название эпилога, это ‘‘спуск в ад’’ и литературный прием, когда герой, как правило, из этого ада потом выходит. То есть первый катабасис в истории литературы случился в знаменитой «Энеиде» у Вергилия. Вергилий же является и одним из героев этого фильма. И Данте, которого косплеит Джек в своем капюшоне, тоже спускался в ад и вышел, как мы помним. Поэтому и Джек надеется, на самом деле, выбраться. Нет, дело не в этом.

Во-первых, это интуитивное ощущение последнего фильма. Во-вторых, что значит – последний фильм? Это не значит, что завтра он, не дай бог, повесится или примет смертельную дозу таблеток. Возможно, он просто сосредоточится, как и обещал, на короткометражках или долгое время вовсе ничего не будет снимать. В-третьих, это может быть просто последний фильм на данном этапе. «Дом, который построил Джек» Триер делал очень долго и трудно, он боялся, что не сможет его закончить.

Триер, которого все время подозревают в каком-то лукавстве, человек достаточно бесхитростный, он очень откровенно рассказывает о своей жизни. Есть книжка «Меланхолия гения» (на русский язык ее, правда, перевели не лучшим образом), которая почти вся состоит из его непрямой речи. Ларс в ней рассказывает о себе, и понятно, что это все так и есть, это подоплека его жизни, мыслей и прочее. Триер действительно пережил очень тяжелый кризис в связи с той историей про Гитлера и изгнанием из Канн[1 - В 2011 году во время пресс-конференции, посвященной показу «Меланхолии», режиссер не очень удачно пошутил про нацистов и евреев, а также сказал, что симпатизирует Гитлеру.].

Давайте посмотрим на Бруно Ганца, который в «Джеке» играет Вёрджа, читай Вергилия. С Ганцом Триер никогда раньше не работал, но выбор неслучаен, потому что это артист, который сыграл минимум две легендарные роли: спустившегося на землю ангела в «Небе над Берлином» Вима Вендерса и Адольфа Гитлера в «Бункере» Оливера Хиршбигеля. Причем Триер, произнеся в Каннах ту роковую фразу про Гитлера, описал ситуацию фильма «Бункер», намеренно или нет. Триер сказал: «Я понимаю Гитлера, могу испытывать к нему симпатию, который в своем бункере перед взятием Берлина, в последнем отчаянии…».

Вернемся к Триеру. Он делал фильм пять лет. Он действительно был в совершенно ужасном физическом и психическом состоянии в Каннах, явно под действием каких-то препаратов. И подобное ощущение конечности лежит на последних фильмах многих авторов. Я помню леденящее чувство, которое у меня было, когда я смотрел фильм Балабанова «Я тоже хочу». Балабанов, снявшийся в одной из ролей, в фильме умирает, а я чувствовал, что это его последний фильм. Мы встречались на премьере в Венеции и Москве, выпивали. И буквально через пару месяцев его не стало.

Совсем мистическая история с фильмом «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини. Конечно, постфактум зная о том, что случилось с режиссером, мы и смотрим картину как последнюю ленту мастера. Но мне кажется, что в этом фильме есть некая «окончательность». Непонятно, что и как можно снимать после «120 дней Содома». Он подводит итог всему и в то же время перечеркивает все и отрицает. Конечно, Пазолини не мог знать, какой финал его ждет, но предчувствия такого рода существуют. Поэтому я только могу повторить то, что уже говорил: я очень надеюсь, что это предчувствие в случае с Триером меня обманывает.

Но надо уточнить. Я совершенно не хочу сделать вывод, что «Джек» – это обязательно проекция Триера на самого себя. Джек, конечно, совершенно карикатурный персонаж. Вы наверняка заметили, что Джеком его зовут неслучайно – он аноним, человек без свойств. Он в пяти этих инцидентах совершенно по-разному одет, причесан, выбрит, и мы даже не знаем, в какой последовательности все было, многое основано на предположениях. Джек – абсолютный ноль, условный, придуманный персонаж, для того чтобы Триер говорил о себе.

Как сказано в фильме, Джек – это домкрат, инструмент, герой – это инструмент, материал, из которого Джек строит дома.

Если Джек – это просто инструмент для того, чтобы Триер рассуждал о своей жизни, то почему он выбрал такой жестокий инструмент?

Триер подошел к этой итоговой точке своей карьеры с ужасной горечью, абсолютно разуверился во всем. Он не хочет создавать иллюзий чувств и эмоций, которые он так мастерски делал в большинстве своих картин. Классический пример – «Рассекая волны». Вместо этого «В доме, который построил Джек», как и в предыдущем фильме «Нимфоманка», он занимается разрушением этих иллюзий. «Нимфоманка» – история женщины, одержимой сексом и любовью, но она в середине фильма теряет способность испытывать удовольствие от секса и чувствовать оргазм, и она пытается ее вернуть. Это фильм о бесчувственности, а не о чувствах, о том, что душа человека продолжает болеть даже тогда, когда тело перестает реагировать. Теперь мы видим «Дом, который построил Джек». Джек – это человек без души, человек, который имитирует эмоции, когда смотрит в зеркало. Единственная его эмоция, которую нам показывают в совершенно карикатурном виде, это психопатический рефлекс, когда он боится, что на ковре остались капли крови. Других эмоций герой не испытывает. И даже в конце, когда его поймали, и он сейчас умрет, Джек переживает завороженность этим, а вовсе не тревогу, ужас или панику. Ни в какой ситуации, даже самой для него драматичной, он не прячется, он не боится – Джек, наоборот, своей бесчувственностью наслаждается.

Для Триера это разговор не только о мире, где люди жестоки и друг друга мучают, но и об искусстве, которое долгое время радовало человечество и его самого своей способностью создавать иллюзии, а теперь он эту способность у искусства отнимает. Неслучайно человек, который считает себя художником, на самом деле является убийцей. Он пытается камуфлировать это разговором об искусстве. «Джек» – фильм о лживости и иллюзорности искусства как такового. Или, во всяком случае, искусства как способа спасения человеческой души. Но фильм при этом сам является произведением искусства, и таким образом он отрицает собственный тезис. В последних двух фильмах Триер делает так, что перечеркивает все магические приспособления кино тем, что над ними смеется, он их чередует, тасует, как карты. Когда-то, последний раз в «Меланхолии», он умел очаровать нас красотой своего искусства, а здесь режиссер практически от этого отказывается и дает нам последнее маленькое удовольствие только в сценах катабасиса, тоже совершенно понятно почему. Там, где смерть и конец, можно немножко этого сладкого яда выпить.

Можно ли воспринимать Триера как христианского режиссера?

Это сложная тема. Триер, конечно, воспитан в христианской культуре, и много раз против нее бунтовал. С моей точки зрения, его картина «Догвилль» – открытая дискуссия между концепцией Ветхого и Нового Заветов. Побеждает Ветхий Завет, потому что Грейс решает всех убить. В результате – Содом и Гоморра, хотя героиня воплощала божественное милосердие на протяжении всего фильма. Есть люди, даже одна моя знакомая из Екатеринбурга, которая пишет большие научные работы на тему христианского концепта в фильмах Триера. Но мне кажется, что гораздо более христианский фильм у него – это все-таки «Нимфоманка», который весь посвящен концепции греха, вопросам, что такое грех. Как в грех может верить неверующий человек? Это же абсурд! И тем не менее каждый из нас, кто является неверующим, верит в концепцию греха.