Фантастика и футурология. Том II

Конечно, существует множество различных ролей, реально недоступных современному человеку, причем роли эти бывают достаточно привлекательны, чтобы фильм или литература могли на их основе создавать иллюзию суррогатных в данной сфере удовлетворенностей.

Однако одновременно к исполнению функций заменителей реальных эмоций невозможно свести все искусство, а значит, и литературу. Впрочем, даже во внехудожественной области сильна тенденция к автономизации символических действий с превышением их ценности как межситуационных связующих. То есть такая беседа мужчины с женщиной, которую раньше именовали флиртом, может, конечно, иметь характер соединительного связующего (оператора), который исходную ситуацию взаимной чуждости переводит в ситуацию взаимного интереса, и в этом смысле «флирт» выполняет функцию инструментального средства, ведущего уже к чисто биологической цели (то есть копуляции), но из этого не следует, будто все, кто ведет такие беседы, считает их некоей неизбежной прелюдией к «сути дела». Несомненно, есть люди, которые ценят подобное общение и такие ситуации чисто имманентно, то есть и не думают придавать им предкопуляционную окраску. Станет ли психоаналитик возражать против этого? Ничего подобного, он просто согласует этот факт со своей доктриной, отметив, например, что таких людей следует относить как бы к разряду «фетишистов», обожающих эротически подкрашенные беседы; коли дамскую туфельку либо косу можно ценить выше женского тела, то и приведенное несколько ранее «флиртовое» поведение, будучи автономизировано, позволяет впрессовать себя в ту же самую классификационную схему. Стало быть, заменителем аутентичной экспрессии эротизма становится флирт. И заменителем же, аналогично сказанному, становится и произведение искусства. В поисках такой аргументации художник чувствует себя беспомощным, ибо каким образом он может доказать психоаналитику, что созданное им произведение отнюдь не заменитель? Этого действительно доказать невозможно, ибо тезисы психоаналитика имеют только видимость эмпирических заключений. Как раз на психоаналитике-то и лежит обязанность предоставить доказательства истины, коя не экспериментальной быть не может. Как должно бы выглядеть заявление психоаналитика, подверженное испытанию с позиций дихотомии правды и фальши? А так, что он обязан определить характеристику такого мира, в котором теория психоанализа оказалась бы уже явно фальшивой. Если же она выглядит истинной для любых мыслимых миров, следовательно, используется не силой истины, а лишь ее обманчивой видимостью. Утверждения, которые удается опытным путем отождествить с их отрицаниями, не имеют ни познавательного, ни вообще какого-либо смысла.

Из того, что символы из знаков, определяющих вещи, становятся автономными заменителями этих вещей, еще не следует, что символы не могут не быть фетишами. Из того, что временами мы лжем, отнюдь не следует, будто мы осуждены на имманентность лжи. Из того, что люди ведут себя как чудовища, совсем не следует, что чрева всех людей являются обителью чудовищ.

Так как же обстоит дело с темой катастроф в литературе? В ней существует роль, неотделимая от их познавания, причем именно для того, кто наблюдает действие произведения. Эта роль зрителя исключительна в ситуации наблюдаемой (фиктивной) катастрофы. Эмоциям эстетического характера свойственно то, что они не детерминируют роли ни субъекта, ни объекта того, что воспринимается как информация. Можно эстетически наслаждаться изображением распятия, не идентифицируясь ни с объектом казни, ни с ее исполнителями: это, я думаю, очевидно. (А именно такое положение вещей психоаналитик подвергает сомнению чисто голословным, инсинуационным образом: обвинение достаточно серьезное, чтобы мы могли требовать доказательств истины и одновременно считать, что пока этого не будет, вышеназванное заявление никакой ценности не имеет.)

Однако же шопенгауэровская теория неангажирующего характера эстетических ощущений несостоятельна. Все обстоит вовсе не так, будто бы мы психически безучастны к тому, о чем нас уведомляет некий эстетический объект. Элемент не меньшей эстетической ангажированности, не дающий себя выделить аналитически, присутствует в наблюдении крупных деяний природы, особенно ее истинно деструктивных усилий, поскольку другие нам попросту не столь заметны, как феноменалистика «разбушевавшейся стихии». К примеру, бури, сплошь валящей лес, огня, идущего фронтом по иссохшей степи, наводнения, подмывающего берега и скалы. Возможно, нас изумляет мощь этих гигантских сил, зримо высвобождающихся в таких проявлениях скачкообразного колоссального возрастания энтропии. Конечно, восприятия наши в такие моменты не формируются разумным пониманием того, что именно таковы природные проявления возрастания энтропии, что «природе мил хаос», и что он-то и есть ее конечное состояние.

Что же удается нам обнаруживать в этих формах разбушевавшейся стихии? Исходя из примитивных взглядов, отождествляющих суть испытываемого и суть любой мысли с биологическими интересами организма, мы должны были бы, собственно, ощущать в проявлении названных феноменов только такое отвращение, такой страх, смешанный с омерзением, как при виде вконец разложившегося трупа (поскольку и он тоже является символом возрастания энтропии, то есть основного врага жизненных процессов). Но ни организм животного, ни организм человека в действительности не такая машина, которая каждым своим движением берет на мушку видимую в данный момент цель и только по этим законам функционирует. Мы не такие уж универсальные рабы адаптации. Людей индивидуализирует ощутимо неодинаковая склонность действовать на свой риск и страх, если они связаны с наблюдением стихийных явлений. Во всяком случае, понятной бывает и тем, кто не смеет рисковать сам, дерзость, тот род вызова, которое мотивирует, например, действия спелеолога либо исследователя, спускающегося в жерло действующего вулкана. Объяснение таких поступков законами инстинкта агрессивности либо смерти выглядит как расхождение с комплексом их реальных мотивов. Ибо риск состоит (то есть может состоять) в автономной ценности ощущений; иной выглядит стихийность гигантского цивилизационного бедствия, например войны, поскольку налагает на наблюдателя моральные обязанности по оказанию помощи. Тут уж не место эстетическим рассуждениям. Но в пределы явлений, очерченных фильмом либо романом, вмешаться нельзя. Такое положение, исключающее любую реальную активность, вызывает переключение воспринимаемых ощущений. Картины гигантских катастроф, в хаосе которых на дно истории погружаются целые народы вместе с их культурами, хоть и вызывают у нас эмоции сочувствия, в то же время становятся, независимо от их синтонии[35 - Способность понимания чувств, желаний и реакции других личностей, облегчающая совместную жизнь с окружением, установление контактов с людьми. – Примеч. ред.], объектами сильного озарения. Так вот, все обстоит не так, будто бы тот, кто некую катастрофу обдумывает и изображает, семантически ничего не выражает, тем более когда в этом символическом акте предстоит быть уничтоженным – как бы раз навсегда – всему цивилизационному и бытовому объему усилий человечества, поскольку невозможно так вот просто показать конец человеческого мира и в то же время ничего этим не сказать.

В соответствии со своим партикулярно обдуманным качеством, этот конец мира позволяет определенным образом осмысливать историю человечества, все его веками аккумулированные достижения, то придавая им конкретные значения, то отнимая их, чтобы как бы совершить некое reductio ad absurdum. Конечно, по мысли автора речь может идти лишь о форме игры, которая в Science Fiction стремится быть аналогом проступка, изображенного криминальным романом. Ведь никто не упрекает авторов сенсационных повестей в том, что руками придуманных ими преступников они убивают «подставленные» тем жертвы. Стало быть, все должно быть таким же, с тою разницей, что жертвой в Science Fiction может оказаться все человечество.

Однако криминальная интрига представляет собою игру внутри замкнутой системы, основ существования общества не нарушающей. Она может – именно как игра – осуществляться более или менее тонко, но всегда в одинаковом свете идей, освещающих ее, поскольку речь идет о своеобразном действительно локализованном событии внутри мира людей. А вот финал человечества, препарированный Science Fiction, уже не может отсылать нас ни к какой внешней сфере, аналогичной человеческой. Читатель – это как бы последний свидетель, nuntius cladis[36 - Свидетель поражения (лат.).]. При таком подходе дозволена любая сенсационная игра за счет уравнения ее с «нулевой» – вроде шахмат – игрой. Ибо ничто из нее для целостных сутей человеческого мира следовать не должно. Но из варианта гибели рода следуют неизбежные выводы: нельзя, будучи беллетристом, вести себя так и одновременно делать вид, будто вообще-то ничего особенного не случилось, а вся процедура была шуточкой, «развлеченчеством».

Если мы говорим, что эсхатологию нельзя превращать в забаву, то тем самым просто апеллируем к оценкам культуры, поскольку в соответствии с ними не все, что считается литературой, может быть безответственной игрой словами. Как нельзя – повторим за Норвидом – аккуратно разбудить спящего, так нельзя, будучи писателем, ради баловства перерезать горло всему человечеству. Ибо в действительности дело тут в серьезной процедуре. Даже когда речь заходит об оперировании одного человека, не приглашают портных. Так что подобная операция литературно должна содержать в себе огромный риск и колоссальную ответственность, а кто не отдает себе в этом отчета как творец, тот чаще всего пытается заслонить свое убожество размерами нагроможденного материала.

Типичные для Science Fiction инфляционные тематические тенденции привели к тому, что теперь любой юнец уничтожает человечество на страницах романа. При этом он вообще ни о чем не задумывается. Однако это понятно. Даже если первые создатели аппаратуры, что-либо означающей и построенной из элементов катастрофы, до конца сознавали, что делают (Уэллс, работая над «Войной миров», прекрасно это сознавал), то из этого не следует, будто их последователи также должны были руководствоваться аутентичными импульсами, дабы они тоже адресовали нам какую-то разновидность «ультимативного послания». Ведь, как это зачастую бывает с последователями, они копировали внешние характеристики объекта, поскольку тот прославил первотворца. Поэтому, когда фактуры событий, типичных для катастрофы, а также свойственные этой ситуации причинные связи плагиативно перерабатываются, то единственная проблема, еще достойная рассмотрения, содержится в вопросе: в результате чего оригинал получил известность? Однако тех, кто из эсхатологии конструировал для себя семантические передатчики, имея сообщить что-то большее, нежели перечисление максимально шокирующих читателя событий, невозможно понятийно свести к общему знаменателю. В этом смысле в литературе нет какой-то единой «структуры катастроф», и не только образный, но и значащий скелет агонии цивилизации существенным образом изменяется при переходе от одного автора к другому. Ведь катастрофа в уэллсовской версии серьезно отличается по своему целостному значению от катастрофы в версии, например, Стэплдона, и обе они отличны от нарисованной в «Canticle for Leibowitz»[37 - «Гимн по Лейбовицу» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Страсти по Лейбовицу»; «Гимн Лейбовичу»; «Гимн Лейбовицу»; «Песнь для Лейбовица».] У. Миллера-мл. Названные авторы хотели, несомненно, именно этого, то есть описывали катастрофу для того, чтобы нам – ею – что-то сказать. Но в необходимости и неизбежности такого положения вещей большинство писак даже отчета себе не отдает. Их нисколько не заботят семантические последствия подобных «Страшных судов», ибо они считают фантастику игрой, в которой дозволены любые приемы, а себя – зазнайками, познавшими эту максиму до конца. В результате человечество оказывается у них то разновидностью сумасшедшего, перерезающего себе бритвой горло, то – мокрой курицей, которую засовывает в горшок хозяйка (или, скажем, какие-то «Чужие»). Их работа культурно не нейтральна, она вредна, как и каждое действие, ведущее к аннигиляции ценности.

Фатальным свойством таких затаптывателей эсхатологической темы является девальвация значений, которые вначале окружали ценные книги типа «Войны миров» или «Последних и первых людей». Стекло нисколько не облагораживается, если его сыпать на бриллианты, но уменьшает их блеск. Имя катастрофы, к которому взывают неисчислимое множество раз, превратилось в пустышку и бумажку. А возможно, еще лучшим сравнением, проясняющим возникшую ситуацию, будет такое: ведь и горные вершины исчезают, если их обсыпать мусором. Этот нивелирующий процесс, эродирующий обширные территории Science Fiction, особо четко виден в ее «катастрофической» зоне.

Самым вредоносным для «потребителя» эффектом подобного конвейерного производства «концов света» я счел бы парализацию путем обезболивания повторяющимися импульсами той живости восприятия, которая во многих случаях порождалась личной, добровольно «запускаемой» рефлексией, имеющей целью продумать значительную серьезность проблемы. Кто еще после таких доз катастрофической SF захочет хотя бы на секунду задуматься над смыслом деструкции, над тем, почему она может нас увлекать!

Информационное обжорство может порождать проявления бездумности не меньше, чем чрезмерное наполнение желудка. Меж тем зачастую появляются люди, предвещающие – как это делает, например, американский критик и теоретик Лесли А. Фид- лер – приход под личиной, в частности, Science Fiction, той формы массовой культуры, которая вытеснит с территории искусства элитарную литературу. Это старая программа, одновременно капитулянтская и антиинтеллектуальная, провозглашающая ненужность трудных истин, сложных суждений, запутанных проблем, исходя из утверждений, в принципе соответствующих реальности, что-де придурки не в состоянии таковых уразуметь, а поскольку их много, то им должно принадлежать будущее. Желание поддерживать коллективные интересы и умственные аппетиты начинает признаваться мечтой оторванных от жизни мелиористов. Следует давать отпор пророкам массового кретинизма, отождествляемого с широким распространением «массовой» культуры. В соответствии с такими суждениями, частично пользующимися в качестве источника упрощенными психоаналитическими лозунгами, культура есть сеть ограничений, сдерживающих нас по традиционно-иррациональным причинам, а прогресс – всего лишь очередной разрыв этих уз. Тело свое человек обязан рассматривать как садовник грядку капусты; важно создать максимум эффектов, прикладывая к соответствующим местам соответствующие аппараты, изготовляемые услужливой техникой. Коли в наши тела встроены некие, допустим, сексуальные устройства, то надлежит их экстенсивно и в то же время интенсивно использовать. Все, что представляется приятным, уже тем самым является хорошим. Такие действия ведут к раздроблению всяких рефлексий на не состыковывающиеся фрагменты. Если деструкция нас забавляет, почему бы нам не отдаться ей? Как известно, в луна-парках и увеселительных городках можно иногда за небольшую плату сфотографироваться, раздробляясь на мелкие частицы – фаянсовые и стеклянные наборы. Возможно, в будущем удастся ради удовольствия раздроблять даже солнца. Но то, что с точки зрения капитулянта культуры есть лишь пустая забава, в действительности обладает смыслом, от его аподиктических решений не зависящим, а также последствиями, которые в своих дальних проявлениях могут поглотить его внуков. Ибо только в голове такого теоретика все идет раздельно, а поэтому тотально оправданно. Может, не только истолкованием тавромахии, а одновременно интуитивно исключительно оригинальным и правильным представляется то, что П. Л. Ландсберг сказал в своей книжечке «Моральная проблема самоубийства». Вот цитата:

В корриде животные играют роль человека, человек же – роль божества, роль демона. Человек отыгрывается за ярмо своей неизбежной судьбы, делая из себя фатум для иного существа. Теперь именно он знает и предвидит, что случится; таким образом на протяжении двух часов он скрывает от себя самого собственную смерть, которой не может избежать, и делает себя хозяином судьбы творения. В границах концепции, свойственной человеческой жизни и смерти, трудно придумать более символическую мистерию. Раз в жизни человек полагает себя победителем, встав на сторону врага, которого не может преодолеть.

Действительно, обобщая сказанное, можно изображать любовь к деструкции как акт символический, в котором человек играет роль «Самой Природы» и, становясь предателем всякого порядка как организованности, окруженной мертвым хаосом уничтожения, сползания на энергетическое дно, символическим жестом – как ренегат жизни – одерживает псевдопобеду, поскольку переходит в лагерь заклятого врага.

Но символика эта не только психоаналитически суррогатна: по крайней мере, иногда она обретает сакральный характер, ибо акт веры в трансцендентность не просто и не только заменитель бессмертия, во всяком случае не должен им быть. Ведь символы могут обладать такими значениями, коих вещи не имеют. Однако, как утверждает вера, трансцендентность дает нечто большее, нежели бессмертие как таковое – ибо она придает весомый, связывающий их между собой смысл как бренности, так и вневременности. Разумеется, интерпретация тавромахии, процитированной нами выше, как и производная он нее генерализации, объясняют нам символическое значение и через него самое ценность, которую могут для нас иметь акты уничтожения, но делают это, исходя из предположений, которые мы не можем добросовестно проверить.

Уже гораздо лучше можно понимать как бы следующий в том же ряду фактор, участвующий в катастрофе человечности. Я имею в виду не акт уничтожения какой-либо организованности, всякого порядка, а только эффекты наносимых культуре ударов и интерес, который мы проявляем к признакам ее распада. Сингулярный аспект этих опустошений ассоциируется с именем де Сада. Он одновременно был как бы и практиком, и теоретиком, поскольку снабжал свои кошмарные литературные демонстрации обобщающим комментарием. Своим действующим лицам-извергам де Сад инъецировал массу мотивационного аутентизма, полыхавшего в нем самом. Речь идет об аутентизме преступления, становящегося самоцелью, а не средством, ведущим к цели (например, когда некто приканчивает богатого дядюшку), не переставая одновременно выполнять функции знакового элемента в очерченной системе значений (то есть «самого акта» как такового недостаточно, необходимы еще присущие ему и обеспечивающие его осуществление условия). О де Саде мы говорим потому, что в его произведениях до конца проявляется то, о чем, вследствие наличия различных торможений, нас с равной тщательностью не уведомляют произведения, которые, хоть и творятся с примесью садистского вдохновения, спотыкаются на этом пути далеко от предельных точек, до которых отважилась добрести мысль доблестного маркиза. Дело-то именно в том, что зверолюдям де Сада в качестве жертв необходимы не любые человеческие существа, а прежде всего те из них, которые высоко поднялись в процессе культуризации и тем самым уже далеко ушли от животного, перестав быть таковым. Это существа благородные и почтенные, они алкают добра и ненавидят зло, они порядочны даже тогда, когда никто не смотрит им на руки, и невинны, ибо брезгают грехом. Они субтильны, обладают богато разветвленным чувством стыдливости, которое велит им отворачиваться и не выпячивать на всеобщее обозрение все органически присущие им «низкие», «анимальные» стороны собственного естества. В частности, именно с этой целью они усердно манипулируют всем, созданным культурой, то есть будут аккуратными, чистыми, благовоспитанными, будут холить культуру как свойственное человеку от рождения состояние, поскольку именно культура позволяет им поддерживать и блюсти все то, что они считают добродетелью. Это могут быть существа утонченные, уважающие других и уважаемые другими, не желающие что-либо знать или узнавать о том зверином царстве, которое их породило. (Говоря все это, я, конечно, перевожу «взгляды вольнодумца» на язык, которым де Сад пользоваться не мог.)

Так вот, к таким-то существам – невинным женщинам, детям, девушкам, честным девицам (как, например, Жюстина) подбираются изверги де Сада. Их действия не сводятся к тому, чтобы просто вернуть человека в состояние, свойственное животному, как бы загоняя его обратно бичом и на четвереньках в пещеру и древние джунгли.

Мысль о подобной «возвратности» им чужда. У них более амбициозная программа. Им необходимо реализовать некое противоречие, причем так, чтобы оно оставалось нетронутым во время вандалистских действий. Просто достоинство, порядочность, чистота, благородство не должны быть сведены к нулю.

Нет: все они должны существовать и дальше, становясь свидетелями собственного жуткого унижения. Их наличие необходимо и даже неизбежно, поскольку их невинность должна быть одновременно и зрителем и доказательной стороной процедуры, которая складывается из жестокостей, столь искусно размещенных, так причиняемых и направляемых, чтобы это позволило перелицованный рай превратить в ад, но чтобы при этом сей рай не забывал, что был уже когда-то раем.

Таким образом, это не простая замена рая адом. Не обычные тайны сношения с дьяволом; ибо более сложные намерения освещают действия: ангел должен, не переставая быть ангелом, участвовать в сатанинских действиях, то есть тем самым быть двумя фигурами одновременно.

Наибольшее удовольствие получают извращенцы де Сада, когда одни их жертвы мучают других. О том, что это не был вымысел, так сказать, чисто теоретический, призрачное видение больного, одинокого мозга, изолированного в своих действиях, свидетельствует история палаческой практики. Например, гитлеровские палачи максимальное удовлетворение получали, когда сын собственными руками топил либо удушал отца (об этом говорят данные, взятые из нюрнбергских протоколов).

Ужасающе слитную фигуру такого палача описывает Боровский в одном из своих лагерных рассказов. Палачами создается такая ситуация, при которой мать, видя, как женщины с детьми идут на смерть, пытается отречься от собственного сына. Палач, торжествующе и обвиняюще выкрикивая: «Мать ублюдка!», – заталкивает ее вместе с ребенком в машину, отправляющуюся в газовую камеру. Это, конечно, «справедливое наказание за поступок, недостойный матери». Величайшее наслаждение, как мы видим, получает изверг, когда ему удается довести жертву до чудовищного поведения. Это его истинный триумф, это дает ему счастье. В это время он чувствует себя творцом, обращающим неверных в свою веру. Именно поэтому чудовища де Сада заботятся о том, чтобы насиловать ребенка, которого мать держит в объятиях, чтобы брат перерезал горло брату, отец насиловал дочь, ибо «повязав» себя именно такими действиями, «творец» подобных ситуаций показывает, что все они – субъекты. А не только объекты действий: то есть, что собственными движениями, действиями, руками они устанавливают «новый мир» – мир антикультуры. Значит, речь идет о том, чтобы культура не только освободилась от самой себя, опустилась на тот звериный уровень, с которого вырвалась века назад, но чтобы этот уровень оставила позади при дальнейшем движении вниз по ступеням такой шкалы ценностей, которая до того вообще не существовала.

Этот «подзвериный» уровень создается ex nihilo[38 - Из ничего (лат.).], и в этом-то и есть аутентичность происходящей креации. А поскольку ясно, что не разобравшись в действиях и смыслах, в Sein und Sollen, акты такой креации были бы немыслимы, постольку финальный вывод звучит так: культура неотъемлемо потребна для того, чтобы могла быть реализована ее антитеза. Рай был создан как бы исключительно для того, чтобы сделать возможным ад. И даже: рай – всего лишь предлог, ад же – вывод, ангельство – это этап дороги, неизбежно ведущий к соответствующей точке – дьявольству.

Что бы ни сказать о такой программе, одно следует признать: целостно она связна. Именно эта ее логичность сводит на второй план проблематику садизма в ее сексуальных аспектах, поскольку они по отношению к ней партикулярны. Сказанное легко доказать соответствующими фрагментами, взятыми из произведений де Сада. Так, например, ясно, что невозможны действия сексуального характера, если заранее знаешь, что никакого удовлетворения они не доставят. Мазохист соглашается на мерзостность, поскольку она дает ему роскошь ощущений. Но в произведениях де Сада какой-нибудь индивид порой высказывает идею в виде программы действий, вызывающих отвращение даже у рутинных копрофагов; «это» им уже кажется невыносимо отвратительным. Но проектодатель тут же подчеркивает, что в перечень таких «либертинств», которые совместно практикуют в дворцовой палаческой, входит выполнение также и того, что уже и самим палачам оказывается не по вкусу; удовольствия они большого наверняка не получат, особенно в сексуальном смысле, но получат интеллектуальное, вытекающее из сознания того, что вот-де они создали очередную ступень, ведущую вниз, что из небытия проявили еще одну ступень пути, ведущего в пучины антикреации. Мерзостность конкретов, служащих объектами таких диспутов, легко может отвлечь внимание читателя от интеллектуального обоснования подобного поведения; так что не столько даже из-за приличия, сколько ради того, чтобы выделить целостный скелет этого действия и стоящей за ним теории, мы опускаем отвратительные детали.

Говоря все это, мы значительно отошли от Science Fiction, наисвирепейшей в смысле катаклизмов, поскольку фантастика, даже оперирующая космическими транспозициями фашизма и его лагерей смерти, оказывается всего лишь на «полпути» к культурным антиподам. Она попросту слишком ограничена исходно, слишком сдержана конвенционными средствами выражения, наконец, слишком малоискушенные руки ее творят, чтобы в свойственном ей материале действительно могла найти место творческая парафраза типично садистской картины. Однако тот же самый фактор, который наблюдается в подлинниках гитлеризма и в творчестве де Сада, покровительствует образам «краевой» фантастики, правда, размытым и завуалированным способом. Ведь имеется множество литературных приемов, позволяющих «под сурдинку» излагать вещи, полномерное описание которых было бы невыносимым. Одно дело – говорить о непристойностях, указывая их лишь намеками, и совсем другое – делать их объектом наглядного показа. Сопоставим два литературных текста, один родом из SF, а другой – из современной драматургии, одинаково берущие в качестве запала проблемы названного рода. В произведении SF мы видим семью, состоящую из родителей и подростков, живущую в некоем уединении на далеком планетоиде. Когда пятнадцатилетняя дочка, утверждая, что она уже взрослая и ей нужен мужчина, обращается с такой просьбой к родителям, отец предлагает ей переспать с собственным братом. Но это лишь прелюдия, демонстрирующая «новые обычаи». У семьи осталось совсем немного пищи, в холодильнике – один-единственный окорочок какой-то миссис Джонсон. Двух прибывающих в этот момент путников, отца и сына, приглашают в дом и там совместными усилиями всего семейства пытаются засунуть в горшок. Но прибывшие люди ловко уклоняются, оказывается, и они тоже каннибалы. Тогда приходят к согласию: сын прибывшего возьмет дочь семейства в жены, а в ходе обручального торжества за неимением чего-либо лучшего принимаются за томящуюся в холодильнике ветчину из окорочка миссис Джонсон.

В одноактной пьеске английской авторши Элейн Мэй («Not Enough Rope»[39 - «Маловата веревка» (англ.).]) мы видим меблированные комнаты. В одной из них некий юноша перевязывает шпагатом пачки; в дверь стучит соседка, явившаяся с просьбой одолжить шпагата, потому что ей, видите ли, приспичило повеситься. Но шпагат нужен юноше для упаковки. Все действие крутится именно вокруг этой проблемы. Наконец, не получив вожделенной веревки, девушка в другой комнате залезает в кровать, в которой уже долго умирает, но никак не может умереть, некая старуха.

Первое различие между этими историями в том, что SF-новеллу, составленную из стилистических штампов, было бы очень легко переработать в банально-бытовое произведение, поскольку замена окорочка миссис Джонсон обычной ветчиной, а каннибальских мотиваций нападения – грабительскими потребовала бы переделки в рассказе всего нескольких фраз. Таким образом, структуры поведения, собственно, представляют собою избитую схему (там девушка думала бы только о партнере, которым мог бы стать любой юноша, не входящий в семью, а здесь – брат; грабители столкнулись бы с грабителями, здесь же каннибалы случайно встречаются с каннибалами). Такое изменение приводит к тому, что снимает с содержания его жуткий смысл и ничего более, связность остается, просто ее банальность окончательно всплывает на поверхность. А вот в изложенной пьеске шпагат должен послужить девушке для самоубийства; ее суицидное намерение имеет постольку драматургический смысл, поскольку ярко контрастирует с совершенным равнодушием хозяина шпагата; показан мир, в котором все совершенно чужды друг другу, а котором каждый волен сходить с ума или подыхать за стеной; отдельные «герои» оказывают друг другу тот минимум мизерного уважения, из которого сотворена изоляционная оболочка, взаимно разделяющая их. Буквально неправдоподобны и уже этим «фантастичны» только размеры всеобщего равнодушия. Никто никого не интересует; царит состояние взаимной амортизации, при которой к этикету прибегают в тех случаях, когда надо гладенько избавиться от постороннего, независимо от того, идет ли речь о стакане воды или об одолжении веревки висельнику; впечатляет именно такая ситуация, поскольку ей недостает признаков качественной трансформации естественных, а поэтому нам прекрасно известных состояний. Это не что иное, как взятый под увеличительное стекло и благодаря этому монструально увеличенный абсолютно избитый бихевиоризм обыденности. Так что, пожалуй, только кратность увеличения еще сохраняет фантастические признаки, незаметные в существующей обыденности, свойственная ей бессердечность, ее латентная чудовищность неожиданно является нам как правда, которую мы не можем отвергнуть. Разумеется, существует огромная разница между попыткой внушить нам, будто мы способны от смакования свиного окорока, не сморгнув глазом, перейти к поеданию человеческого бедрышка, и изображением поведения, которое точно так же, как в жизни, так и в той пьеске запирает нас в скорлупе абсолютного эгоцентризма. Так вот: субъективная невинность, якобы свойственная каннибалам, которые, укладывая дочерей в кровати к сыновьям, используя холодильники, кастрюли, кухни для кипячения людских останков, сохраняют родово-патриархальные методы существования, совершенно невероятна (не в том, конечно, смысле, что человек человека никогда не съедает, а лишь в том, что снятие подобного культурного табу не может не отразиться на всем остальном бихевиоре). А вот субъективная невинность юноши, который одолжил бы шпагат кандидатке в самоубийцы, но не делает этого, потому что в данный момент занят упаковкой, оказывается чем-то по сути дела прекрасно нам знакомым. То гетерогенные сути «силком» проникают в привычные структуры поведения, и в этом состоит ложь; то суть определенной структуры таких поведений только усиливается в их неизменном виде, превращаясь в микроскопический препарат, и буквальное неправдоподобие образует лишь поверхностную сторону небуквальной истины. Чудовищное оказывается тогда то целью изложения, которое нам ничего сказать не может, кроме некой лжи в виде ценности, вручаемой читателям, а то – средством, служащим для того, чтобы путем иносказательности привести нас обратно к самим себе, но уже обогащенных таким дополнительным знанием, которое отвергнуть невозможно. И именно поэтому в первом тексте содержатся элементы садизма, трактуемые как цирковой фокус, а во втором они являются членами логически связного изложения. Поэтому первый не есть литература, а второй – литература, как нам хотелось бы понимать такие действия. Исследуемый генетически, то есть по признакам происхождения, первый текст, как мы заметили, абсолютно банален. Чего ради, собственно, дочь должна спать с братом? Почему семейству надо усаживаться за стол, чтобы полакомиться бедрышком миссис Джонсон? Потому что, возможно, только это заинтересует нас в результате шока, вызванного контрастом. Сверх того кровосмесительно-каннибальское поведение всей этой семейки ничего не означает. Поэтому, пытаясь установить родственные связи литературных аналогов излагаемого произведения, мы можем заметить его существенное антропологическое подобие тому, например, разделу «Записок из подполья» Достоевского, который называется «По поводу мокрого снега». Повествователь приходит к проститутке и проявленным к ней человеческим участием, смесью морализаторства и сострадания разрушает заскорузлую скорлупу, под которой она скрывает свое личное в столь публичном процессе. А когда он ее таким способом «очеловечил», когда оживил, сделал прямо-таки невинной, открыв тем самым возможность «обращения к добродетельной жизни», он начинает вести себя с нею именно как с проституткой. Таким образом, ему удается то, что prima facie казалось бы невозможным, ибо он как бы снова проституизировал, унизил, и насиловал, создал условия, при которых она могла еще раз пасть, обретя взамен абсолютно бессильную ненависть. Разумеется, так показанная игра реалистична с начала до конца, то есть психологически достоверна – как осцилляция мотивов (морализаторство как бы с самого начала сцены «не должно было само знать» о том, что является маской похоти и инструментом садистской по своему характеру процедуры).

Различие же между «По поводу мокрого снега» и названным выше произведением только в том, что оба они демонстрируют одинаковую психологическую истину, однако средства доказательного поведения то совершенно истинны в веристическом смысле (у Достоевского), то применены с гиперболическим усилием (в пьеске). Одним словом, свойственным ей порядком действия литература может облагораживать, то есть оправдывать полностью абсолютно все и, оценивая целостно, никогда не будет жесткой в каком-либо ханжеском понимании (поскольку она правдива – самое большее, ее истины могут иметь характер удручающий). От фантазии же, которую мы назвали «чистой», то есть оторванной от служения «правдоговорению», ничего, кроме развлекательности, мы ожидать не можем. Поэтому игра, которую ведут с помощью замороженной ветчины из человечинки и кровосмесительных предложений, одновременно глупа и совершенно бессмысленна. Чудовища де Сада могут вопить: «Сделай то, что я говорю, если ты истинный вольнодумец, хоть ты этим и брезгаешь: наша антикультурная “программа” требует того!» Но фальшивые чудовища Science Fiction не располагают в защиту своей скатофилии абсолютно ничем. Так поступающая литература представляет собою словесную проституцию, ибо означает «платное аксиологическое распутство»: ценности уничтожаются не для того, чтобы поведать некую истину, а для того, чтобы позабавить и шокировать зрителя. Как было сказано, кому много дано, с того много и спросится; чем обширнее тема, тем обширнее и ответственность. Неисчислимые «человечества», утопляемые, удушаемые, удавливаемые, самозаражающиеся в бесчисленных книгах, образуют собою один из тоскливейших, максимально прискорбных симптомов движения Science Fiction по пути, с которого она сошла со времен «отцов фантастики» вниз, и в ее парадоксальную защиту можно сказать уже только то, что она подвергла тематику катастрофы столь полной инфляции, что благодаря этому та уже, собственно, ничего не значит.

Я понимаю это так: литератор подбирает себе некое задание, даже когда об этом не знает. Литературный канал обязан дать максимум результатов при определенном минимуме использованных средств, как стилистических (языков), так и феноменалистических (предметных). Такой долг – первейший канон большого искусства. В нем речь идет не только о том, чтобы из наискромнейшего посева слов вырос максимально богатый понятийный урожай. В «бухгалтерии» такой экономики участвует больше слагаемых, поскольку, если из борьбы за право пользоваться кухонной мойкой невозможно узнать ничего больше, нежели о борьбе за овладение Галактикой, то вторая излишня. То, чего можно добиться меньшими средствами, не требует запуска в дело крупных. Это как бы аналог в искусстве эмпирического принципа, известного как «бритва Оккама». Ежели партикулярное «качество» катастрофы, приводящей к finis generis humani[40 - Конец рода человеческого (лат.).], не влияет на особые свойства этого конца, то придумщик новых устройств казни делает то, что является уже не литературой. А ее видимостью. В свою очередь, сама катастрофа в реалистическом, внелитературном, однозначном понимании означает только одно: «конец всему». Взятая в качестве темы, она становится «сигнальным аппаратом». С его помощью можно выразить сопротивление, которое оказывают люди – если уж не ей, коли это невозможно, то разрушению ценностей. Из этого возникнут героические, романтические, либо, скорее, стоические линии. Мотив сопротивления может быть заменен мотивом подчиненности. Тогда на первый план выйдет «редукция человечности». В этом случае катастрофа легко выродится в посыл, оправдывающий любые действия. Например, диктатура фашистского типа морально подозрительна, но, возможно, «следует» ее ввести в действие в часы хаоса. Рационирование секса также весьма сомнительно этически, но не исключено, что «так должно быть» после атомной войны. Тогда фантазия призывает обстоятельства катастрофы, дабы они служили «оправданием» подобных действий. Так что в невероятной тени, отбрасываемой катастрофой, можно позволить себе некоторую свободу. Но здесь обычная литература сделала бы гораздо больше, нежели фантастическая. Не случайно SF охотнее показывает ады биологические, нежели психологические (в виде эпидемий, заразы, биологических мутаций, пострадиационного кретинизма и т. д.). Для того, чтобы показать предел человеческого падения, нет нужды использовать в качестве инструмента конец света. Здесь предельно «катастрофично» поведение героя «По поводу мокрого снега».

И уже совершенно невозможно переступить через линию, до которой дошел – как биологически, так и психологически – де Сад. Можно только повторить то же самое, либо значительно меньшее – из-за ханжества, из-за опасения нецензурности, из-за спазматического хватания за остатки детскости в конвенции. То есть – в таких случаях делают хуже то, что другие сделали смелее и лучше, и пытаются прикрывать это неудобное различие комьями разваливающейся планеты, либо общества.

К чему приводят размеры внешнего бедствия? Они смягчают приговор, нависший над актерами. То есть лишают нас возможности что-либо решать. Приводят к тому, что мы уже не в состоянии отличать катастрофу «внешнюю» – летящего в пропасть мира – от внутренней – катастрофы населяющих его людей, остаются только признаки «чистой опасности». Но ведь нельзя постоянно пугать одним и тем же. Наступает привыкание. (Появляется необходимость различных выдумок: мало того что все ослепли, так на слепцов еще напирают ходящие и травящие растения, как это делает Уиндем.) То, что когда-то было видением, новостью, мифом – как у Уэллса, а потом обрело очертания предостережения, превращается в забаву, нагоняющую тоску. Если невозможно показать агонию всего человечества (ведь это физически, информативно неосуществимо), так не лучше ли от нее отказаться? Например, показать жизнь некой изолированной группы каких-то исследователей, скажем, антарктических, и их реакцию на известие о конце света (которое впоследствии – но значительно позже – окажется неправдой, результатом какого-то недоразумения, скажем). Но поведение получившей такое сообщение группы будет выражать особую позицию, как бы антропологическую философию автора. Стало быть, чтобы «просигнализированные» таким образом значения выявить, можно было бы поступить иначе. Пусть перед нами две одинаковые, но совершенно обособленные группы в лунных или антарктических убежищах, либо на палубах двух кораблей, плывущих вдалеке от морских путей. Пусть обе узнают об одном и том же: человечество погибло, техническую причину, приведшую к такой ошибке, придумать не очень трудно. Персональный и половой состав обеих групп должен быть по возможности одинаковым. Так вот, и в той и в другой группах вначале воцарится величайшее отчаяние, страх, всеобщее онемение.

Допустим, для того, чтобы создать неэластичные рамки действия, после получения информации о катаклизме, поглотившем человечество, в течение недели (дату можно установить точно) он охватит и этих случайно уцелевших. И тогда возникает большой вопрос: будут ли вести себя одинаково обе группы? Возможно ли, что их поведения, до определенного момента чрезвычайно схожие, потом начнут расходиться? (Например, одни впадут как бы в религиозный транс, а другие, допустим, ударятся в оргии; либо среди первых разразится эпидемия самоубийств, в то время как вторые будут стоически ожидать конца.) Кристаллизация поведений, как индивидуальных, так и групповых, была бы невероятно любопытной и познавательно небезразличной, не говоря уж о художественной стороне такого зондажа человека in extremis[41 - В чрезвычайных обстоятельствах (лат.).]. Но это не тема для писателя, занимающегося Science Fiction, поскольку инструментальные обстоятельства гибели, той, фиктивной, практически не имеют значения: здесь важна психология группы и индивида. (Потом возможна конфронтация обеих групп и финала, в котором всем становится ясна ложность «Страшного суда».) Конечно, не случайно так оркестрованной тематикой Science Fiction не занялась. Достаточно уразуметь, что ведь «Чума» Камю относится – по содержанию и форме – именно к кругу катастроф, хотя ее никто туда не помещал, чтобы понять, в чем состоит различие – в данном случае – между литературой и фантастикой. Было б лучше и для Science Fiction, и для «Страшного суда», если б SF пожелала обойти стороной эту тему. Зловеще оправдывается на писательском поле высказывание, что абсолютная власть развращает абсолютно. Беллетристически добиваясь власти над миром для того, чтобы раздолбать его на глазах читателя, Science Fiction тысячами таких демонстраций доказала свою художественную несостоятельность.

II. Роботы и люди

Эдисон развязал черный шарф, опоясывавший андреиду.

– Андреида, – проговорил он бесстрастно, – состоит из четырех частей. […]

Эти металлические диски обеспечивают непрерывность таинственного процесса, в результате которого по всему телу Гадали разливаются тепло, движение и сила, передатчиками же служат эти вот хитросплетенные блестящие проводки – точная имитация наших нервов, артерий и вен. Благодаря вот этим кружочкам небьющегося стекла – система несложна, сейчас разъясню – обеспечена возможность начинать и прекращать движение как всего тела, так и любой его части. Вот электромагнитный двигатель из самых мощных – как видите, очень миниатюрный и легкий благодаря моим стараниям, – к нему присоединены все провода. […]

Я не забыл даже о глубоких вздохах, исторгаемых из сердца грустью: Гадали с ее мягкостью и немногословием подвержена грусти и не чурается ее обаяния. Любая женщина засвидетельствует, что имитировать такие вздохи очень легко. Все актерки продают их дюжинами и наилучшего качества, к вящей нашей иллюзии.

Вот два золотых фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным – небесным, следовало бы сказать – голосом, принцип действия их аналогичен принципу действия печатных станков. На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти – плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям… […] Вот почему я утверждаю, что Гадали обладает не просто разумом, а Высшим Разумом.

Взгляните, вот два тончайших стальных острия, они подрагивают в бороздках на валике, вращающемся вокруг своей оси по воле безостановочного движения таинственной искры; эти острия только и ждут голоса мисс Алисии Клери, чтобы записать его, уверяю вас. […] Вот этот валик попадает под точно такой же гребень, в котором сходятся все ее нервные окончания; таким образом, валик этот управляет телодвижениями, походкой и осанкой, выражениями лица и позами женщины, воплощенной в андреиде. […]

Действие валика обеспечивает возможность производить около семидесяти основных телодвижений. В сущности, таким примерно количеством и должна располагать благовоспитанная женщина[42 - Перевод Александры Косс.].

Сто лет назад граф Огюст Вилье де Лиль-Адан в романе «Будущая Ева» поместил эти, столь анахронично эмоциональные сегодня слова. Их анахронизм двойственен: забавно программирование движений робота с помощью валика, взятого из почтенной шарманки, умение говорить – благодаря «Золотым Фонографам Эдисона», и, может быть еще больше отдающим древностью, женским идеалом, кой андроиду (андреиде – у де Лиль-Адана) предстояло вскоре заменить. Этот некогда широкий известный роман исключительно – до педантизма! – подробен. Лорд Эвальд – счастливый обладатель невероятно прелестной и столь же невероятно глупой любовницы. Из-за этого он ее терпеть не может; неразрывность ее красоты с ее же глупостью заставляет лорда подумывать о том, а не покончить ли свой затянувшийся роман с жизнью (де Лиль-Адан был еще романтиком, правда, романтиком язвительным, жившим во времена нарождающегося позитивизма). Друг лорда, добрый и всемогущественный Эдисон, отдает ему своего андроида, снабдив того шевелюрой, голосом, движениями, походкой мисс Алисии Клери. Однако сможет ли лорд беседовать с андроидом, слова которого сбегают, правда, с Золотых, но все же Фонографов? Конечно – да! Сможет!

Сказать по правде, всякий ответ может быть полностью приложим ко всякому вопросу: такова великая калейдоскопичность человеческих слов. Главное – колорит и интонация, которые придаются любой теме в уме, любое слово всегда окажется уместным в том или ином смысле при извечной приблизительности человеческих разговоров, да и существования тоже.

Замысел этой книги, почтенно старомодной, двояк (а нельзя ли ее назвать «предтечей» Science Fiction?): насмешливый, адресованный дамскому разуму, уровень которого значительно превышают «Золотые Фонографы», и бунтарский, более рискованный сто лет назад, нежели сегодня (сегодня она уже совершенно не такая) – как попытка повторить сотворение (о чем однозначно говорит название книги). Лорд Эвальд, вначале обиженный предложением Эдисона, почувствовавший было отвращение, затем испытывает на себе все способности андроида, разыгрывая с ним сцену в саду, заранее полностью предусмотренную в репликах искусственной мисс Алисии и исполняющуюся до мельчайших подробностей, – чтобы отправиться в нечто вроде «обручального путешествия с куклой», запертой в огромном сундуке, который во время морской катастрофы пойдет, увы, со своим содержимым на дно. Конечно, язык романа уже серьезно одряхлел, зато по проницательности он оказался новаторским там, где сводится к штампу любое собеседование, особенно дружеское – в данном случае я в основном имею в виду Ионеско. Правда, с тем, как андроид может обходить встречающиеся ему преграды, де Лиль-Адан справиться не смог. Да и самому ему должна была показаться невероятной спонтанность Гадали, поражающая в отдельных сценах не только лорда, но и самого Эдисона. Наконец, выявится, что это не только машина, поскольку подружка Эдисона, загадочная Сована, мысленными флюидами выбивающаяся за пределы собственных органов чувств, время от времени оживляет Гадали и даже придает ей силу видения и познания того, что от обычных людей укрыто.

Сколько же старательного описательного труда вложил Лиль-Адан в это свое произведение! А его Эдисон… (в критическом журнале «Speculation» читаю в интервью Дж. Балларда, что он начал писать новеллу, в которой действуют такие реальные личности, как Элизабет Тейлор или Джон Ф. Кеннеди, при этом он утверждает, что того требует современность, ибо мир стал «беллетризованным», а значит, для писателя нет разницы между вымышленным персонажем и взятым из такого мира; согласен… но старый де Лиль-Адан использовал этот ход уже сто лет назад!). Да, так, значит, Эдисон – он ведь не холодный кибернетик, он не только ученый, заказывающий тексты для андроидов у философов и поэтов; он и сам – поэт своей машины с «Золотым Фонографом» в груди. Чего стоит мысль заставить соединяющиеся сосуды, заполненные ртутью и помещенные в центре тяжести андроида, искусственно создавать искусительные колебания бедер… В то же время любые упоминания об услугах, которые могла бы оказывать этакая любовница, в романе напрочь отсутствуют (если, конечно, не говорить об изысканных беседах).

А теперь, чтобы как бы заключить в рамку время, отделяющее нас от момента написания «Будущей Евы», мы перейдем к новелле французского автора (неужто он не отдавал себе отчета во вторичности творения), помещенной в качестве одного из лучших текстов французской Science Fiction в ежемесячнике «Fiction»[43 - «Фантастика» (франц.).] несколько лет назад. Мы имеем в виду «Смоделированную женщину» Люка Виньяна[44 - Эта новелла под названием «Цинтия» появилась спустя некоторое время после написания данного раздела в польском переводе Лешка Коссобудского и вошла в состав сборника фантастических рассказов «Каникулы Киборга» (Варшава, «Искры», 1968 г.).].

К художнику-кибернетику обращается богатый клиент, влюбленный в прелестную женщину по имени Цинтия. Не жалея денег, он требует «воспроизвести» названную деву в синтетическом материале, что существующая техника, видимо, уже считает делом вполне выполнимым. Художник трясется от страха, поскольку, как выясняется из беседы заказчика с исполнителем, «копирование» живых существ закон дозволяет только с их согласия. Иначе сей акт может стать предметом судебной тяжбы. Однако солидный гонорар оказывается сильнее принципов мастера, который, использовав в качестве подспорья многочисленные объемные фотографии Цинтии, ее записанный голос и т. п., изготовляет «Цинтию-II, разновидность андроида (пластмассовой куклы, неотличимой от нормального человека, по крайней мере, в той части, которая не входит в круг интересов патологоанатома). Счастливый клиент приводит «Цинтию-II» к себе. Она была запрограммирована так, чтобы «любить» хозяина беспредельно; кстати, она ничего не знает о своем весьма своеобразном происхождении и, кажется, считает себя вполне нормальным человеком.

Организованная таким манером любовная идиллия продолжается недолго. Аксель Альдер, богатый любовник, время от времени встречает «оригинальную Цинтию» и, хотя не видит никаких различий между внешностью оригинала и копии, тем не менее счастливым себя не чувствует.

Первую Цинтию он упрекал в неприступности, а ее близнеца корил за излишнюю податливость. Он хотел бы ее «завоевать», преодолеть ее сопротивление. Какая жалость, что он не приказал Аберу (художнику. – С. Л.) ввести какой-то контур сдерживания, который придал бы Цинтии-II те утайки, ту стыдливость, которые так сладостно побеждать. Цинтия не отрывала от него влюбленных глаз. Все в ней идеально, – говорил он себе. Может, слишком идеально: глаз чересчур влажен, излишне подрагивает губка, слишком волнуется грудь. Эти внешние проявления страсти отдавали трюками. Он вспоминал слова Абера, сказанные тем при первых встречах: «Активное сотрудничество объекта необходимо». Может быть, его воображение было слишком ярким. Но Цинтия и не стремилась приглушать эту яркость. Ее обнаженное тело искусительно двигалось перед ним. Шелковистые волосы волнами ниспадали на гладкие, округлые бедра. Его обнимали белые руки. Она кошечкой подкрадывалась к нему, ее теплое дыхание касалось его щеки. «Аксель, любимый…» Перед столь доступной целью Аксель перестал заботиться о форме.

Однако, когда эмоции остывают, Альдер отправляется с претензиями к Аберу и требует, чтобы тот встроил «затруднения» в синтетическую любовницу. Во время разговора он с изумлением обнаруживает в ателье художника укрытую за ширмой как бы усыпленную Цинтию. Это – «Цинтия-III», которую, как нагло признается художник, он сделал «попутно», поскольку эта женщина невероятно красива! Разъяренный Альдер мчится домой, намереваясь бросить в лицо «возлюбленной», что она – обман, робот! Та ничего не понимает. Задетый за живое ее непрекращающейся податливостью и ласковостью, Альдер, схватив со стены антикварный меч, отрубает пластиковую голову Цинтии. Неожиданно ему звонит истинная – оригинальная – Цинтия. Желая отомстить и ей, Альдер приглашает ее к себе и тоже убивает. На этот раз уже льется кровь. Он бежит в дом художника, чтобы прикончить и принадлежащую тому Цинтию, но тут выясняется, что это бессмысленно. Законодательство изменилось, «андроидное размножение» живых существ больше уже не требует их согласия. Поэтому художник начинает массовый выпуск Цинтий, заполняя улицы этими красотками…