Фантастика и футурология. Том II

Достаточно своеобразна и верховная тема «ультимативного робота», уподобляющегося Господу Богу. О том, как я подхожу к этому в «Дневнике», я уже упоминал. А вот как ее трактует «отец трех законов роботехники» Айзек Азимов (это авторское, а не мое изложение новеллы «The Last Question»[67 - «Последний вопрос» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Последняя проблема».]) в семи коротеньких сценках. Все начинается в 2061 году, когда с помощью Мультивака земная энергетика подключается к Солнцу. Два техника Мультивака, упившись, вопрошают машину, можно ли будет еще что-нибудь сделать, когда энергия Солнца исчерпается. Ответ таков: «Данных для ответа недостаточно». Через много веков межпланетные полеты становятся реальностью, а растущая популяция Земли расползается по планетам. У каждой планеты есть свой электронный мозг, а у каждого корабля – свой Микровак, более совершенный, нежели Мультивак 2061 года. С течением времени вопрос, заданный некогда подвыпившими техниками, возникает вновь и вновь. Ответ остается прежним.

Спустя миллионы лет человечество распространяется по Галактике, люди – бессмертны и намереваются колонизировать другие звездные системы. Существует Галактический АК[68 - Аналоговый Компьютер; Анализирующий компьютер и т. д. Может быть «личным», космическим, галактическим и т. п.], обслуживающий все человечество: любой человек может контактировать с ним, благодаря своему контактному АК. Тем временем главный Мозг уже освободился от контроля людей; очередные поколения компьютеров «в поте лица своего» проектируют и создают новые поколения. Но и Галактический АК не может объяснить, удастся ли когда-либо и как предотвратить неумолимое возрастание энтропии. Спустя сотни миллионов лет человечество добралось до удаленнейших туманностей. У людей уже нет физических тел. Они построены из лучевой энергии, составляющей их идентичность и личность. АК Всего Универсума – шар двухфутового диаметра, «почти невидимый», поскольку расположен он в «многомерном гиперпространстве». Но даже космический АК не знает ответа на исходный вопрос. Проплывают биллионы лет, человечество утратило индивидуальность, теперь оно – единая личность, состоящая из триллионов и триллионов существ, заполняющая Вселенную от края и до края, однако по-прежнему зависящая от постепенно угасающей энергии звезд. Человек снова вопрошает, возможно ли уменьшить энтропию, и снова не получает ответа.

Спустя триллионы лет угасают последние звезды и тепловая смерть охватывает Космос. Люди понемногу сплавились в единое целое с гипервселенским компьютером; он всеприсутствует, как и само гиперпространство вечен, но не всеведущ; когда последний, сплавливающийся в единое целое с машиной, вопрошает ее все о том же, ответа он не получает.

Материя и энергия исчезли, а вместе с ними пространство и время. Даже АК существовал только лишь благодаря одному последнему вопросу, на который он так и не смог ответить. Так же, как и никто в течение десяти биллионов лет не смог ответить на этот проклятый вопрос, впервые заданный полупьяным техником компьютеру, отстоявшему в своем развитии от Вселенского АКа, как человек отстоял от ЧЕЛОВЕКА. Все необходимые данные были уже собраны. Больше просто нечего было уже собирать. Но эту собранную информацию надо было еще рассортировать, проанализировать и привести в систему. И наконец АК узнал, как обратить направление стрелы энтропии. Но уже не оставалось ни одного человека, которому АК мог бы выдать полученный ответ. В течение еще одного безвременного интервала АК размышлял, как лучше всего организовать дело. Сознание АКа охватило все, что некогда было вселенной, и сосредоточилось на том, что сейчас было хаосом. И АК сказал: «ДА БУДЕТ СВЕТ!»

И был свет…[69 - Перевод Евгения Дрозда.]

Мне кажется забавным, что концепция «компьютеризации» Универсума, явно висящая в воздухе, была очень похоже реализована мною в рассказе «Друг» (в котором угрюмый компьютер, строя козни человечеству, нападает на мысль, что он мог бы поочередно превращать планеты и солнца в собственное вещество, то есть «компьютеризовать Космос», и наконец приходит к мысли: «а может, это уже когда-то было», может, другой компьютер биллионы лет назад именно так и поступил, после чего «ему в голову ударило та-а-акое», что вызвало взрыв Мозга-Вселенной, то есть привело к разбеганию галактик, продолжающемуся и по сей день).

Тот же Азимов, как было сказано, изобрел «Три Закона Роботехники», звучащие так:

1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред.

2. Робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому Закону.

3. Робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в какой это не противоречит Первому или Второму Законам[70 - Перевод Алексея Иорданского.].

Как можно судить по статье Азимова в английском журнале «Science»[71 - «Наука» (англ.).] (декабрьский номер за 1968 г.), он к своим законам относился серьезнее, чем следовало бы. Разыскивая аналогию, на которой как на модели можно было бы показать опасности, возникающие в реляциях «человек-компьютер», Норберт Винер неслучайно обратился к истории «Monkey's Paw»[72 - «Обезьянья лапка» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Обезьянья лапа»; «Лапка обезьяны».], а не к какому-либо одному из многотысячных рассказов Science Fiction.

Утопично предположение, будто Три Закона Роботехники Азимова можно было бы заложить в фундамент интеллектронного программирования. Этой проблемой я занимался в «Summa Technologiae», рассматривая возможную эволюцию отношений между цифровыми машинами и людьми, поэтому не хотелось бы повторять сказанное. Но и робота, снабженного каким-то эрзацем личности, невозможно сделать совершенно безопасным для окружения, учитывая такую рефлексию, которая, правда, не может считаться доказательством, но на след его наводит. Примем оптимистическое (недоказуемое строго) предположение, будто технически осуществимо построение системы, являющейся одновременно самопрограммирующимся роботом, в то же время не могущим предумышленно причинить зло человеку. Моделью такого робота будет ребенок из новеллы Я. Ю. Щепаньского «Бабочка», который, желая помочь бабочке, неумышленно ее убивает. В принципе же моральную оценку такого поступка можно дать лишь постольку, поскольку удается проследить уходящие максимально далеко причинные цепочки, запущенные данным действием. Тот, кто смотрит дальше и замечает такие возможные последствия своих действий, которых кто-либо другой на его месте не в состоянии предвидеть, порой действует не так, как этот другой. Но чем дальше в будущее уходит предвидение последствий действия, тем значительнее в предикции будет участие вероятностных факторов. Добро и зло скорее в виде исключения образуют полярную дихотомию: включение в оценку пробабилистического элемента делает принятие решения все более трудным. Поэтому гипотетический робот, имеющий аксиологически очень сильную защиту, в ходе реальных событий, презентующих присущую им степень сложности, чаще всего бы замирал, не зная, как поступить, тем самым уподобляясь тем восточным мудрецам, которые бездействие чтили превыше действия, кое в запутанных ситуациях просто не может быть этически не рискованным. Но робот, охваченный параличом в ситуациях, требующих активности, не был бы наиболее совершенным из всех технических устройств, и поэтому в конце концов сам конструктор вынужден был бы оставить некоторый люфт его экологическим предохранителям.

Впрочем, это только одна препона среди обильного их множества, поскольку теория решений показала нам сравнительно недавно, скажем, на примерах типа так называемого парадокса Эрроу, что существуют несовыполнимые ценности, хотя подчастую подобное положение интуитивно распознать не удается. Тот, кто принимает решения в запутанных ситуациях, – а таковые относятся к общественно типичным, – никогда не действует ни исходя из полной информации, ни из предположения, что решаясь на это, никому не причинит зла (например, когда он выполняет обязанности законодателя и т. д.). Того же, что логически оказывается невозможным, ни цифровая машина, ни какой-либо робот, так же, как и человек, реализовать не сумеет. Сверх того – и это уже третий пункт доказательства – разумное устройство – это не более чем самопрограммирующийся комплекс, то есть прибор, способный преобразовывать – даже фундаментально – действовавшие до того законы собственного поведения под влиянием опыта (или обучения). А поскольку заранее невозможно точно предвидеть ни чему, ни каким образом такое устройство будет научаться, машина она или человек, то и невозможно конструктивно гарантировать появление этически совершенных предохранителей активности. Иначе говоря, «свободная воля» есть признак любой системы, снабженной свойствами, которые мы отождествляем с интеллектом. Вероятно, можно было бы вмонтировать в систему типа робота определенный аксиологический минимум, но он подчинялся бы ему лишь в такой степени, в какой человек подчиняется особо сильным инстинктам (например, инстинкту самосохранения). Однако же известно, что даже инстинкт самосохранения можно преодолеть. Стало быть, программирование аксиологии мозгоподобной системы может быть только пробабилистичным, а это означает всего лишь, что такое устройство может выбирать между добром и злом.

В упомянутой статье А. Азимов рассказывает, как когда-то он опубликовал два криминально-фантастических романа. Один из них, «Стальные пещеры» (в польском варианте – «Позитронный детектив»), был издан у нас (то есть в Польше.). Личность помощника этого детектива, робота-андроида Дэниела Оливо, вызвала такой интерес у женщин, что они засыпали автора письмами, из которых Азимов, как он говорит, узнал, что «когда механический человек достаточно напоминает мужчину, притом “лучшего”, то он становится (для женщин) невероятно привлекательным».

Свое утверждение он подтверждает дальнейшим: сколько бы историй об андроидах он ни писал, приходящая после публикации почта почти всегда шла от женщин; это тем интереснее, что среди читателей Science Fiction мужчины превышают женщин в пропорции примерно 3:1. И наконец, с аналогичной реакцией в США сталкивались телевизионные сериалы, в которых действовал мистер Спок, правда, не робот, но «extraterrestial», то есть представитель «Чужих», личность сильная, вполне уравновешенная, чисто интеллектуальная и лишенная эмоций, так вот, мистер Спок также был встречен с энтузиазмом женской половиной телезрителей.

В андроидно-роботной тематике мы вновь сталкиваемся с явлением, типичным для Science Fiction: я назвал бы его доминированием «экстенсивного хозяйства над интенсивным». Когда действующими героями произведения являются лишь люди, то в конце концов – если только писатель не слишком мешает – у них можно отыскать различные характеры. Если же они – роботы, то тут уж мы обречены исключительно на информацию, предлагаемую текстом. Итак, количество историй о роботах и андроидах огромно; однако ж своеобразие их психической жизни остается тайной за семью печатями. По каким признакам мы узнаем андроида? По тому, что если ему отрезать палец, то кровь не потечет, а вместо кости и мяса мы увидим нейлоновые сосуды и тефлоновые жилы. Суставы и поршеньки. Психически андроид ничем не отличается от человека до такой степени, что может даже и сам не знать, что он не человек (к примеру, повествователь «Tunnel Under the World»[73 - «Туннель под миром» (англ.).] Ф. Пола понятия не имеет, что он – созданьице размером в несколько дюймов, живущее в городе из домиков с кукольными пропорциями, построенном на лабораторном столе для изучения эффективности рекламных кампаний). Роботы отличаются от андроидов тем, что они сильнее стереотипированы; порой они ведут себя наподобие кататоников: приказы выполняют буквально, «притом никогда ни о чем не думают», так что в итоге самыми любопытнейшими творениями фантастики оказываются «трансплантаты», то есть человеческие мозги, подключенные к каким-либо машинам, например к рулям ракеты, либо, как в упомянутой новелле Д. Найта «Ask Me Anything», замкнутые в стальной панцирь.

В рассказе «I, Dreamer»[74 - «Я, мечтатель» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «Я – сновидящий».] У. Миллера детский мозг оказался как бы намертво подключен к рулям космической ракеты. У него никогда не было человеческого тела. Этот мозг по ходу интриги начинает понимать беспардонность своего «воспитателя» и убивает его, чтобы вместе с кораблем-«телом» отправиться в пространство.

В «Lost Memory»[75 - «Потерянная память» (англ.).] Питера Филипса перед нами общество роботов, утративших память о человеке – их создателе. Предание роботов гласит, что Создатель снизошел с неба в виде огромного металлического куба, свершил акт креации, после чего сам себя уничтожил. Ракета с единственным человеком-пилотом опускается на эту планету; роботы принимают ее за «тело» того, кто обращается к ним изнутри; а поскольку крышку люка отворить не удается, они прожигают ее и тем самым неумышленно убивают человека, который тщетно пытался разбудить в них воспоминания – уже не существующие – о людях. О земном происхождении роботов свидетельствует знание ими английского. Новелла написана в тональности слегка гротескной и одновременно патетично (последняя роль достается погибшему человеку, пилоту ракеты). Роботы оказались перед неразрешимой загадкой (обугленное тело человека, появляющееся после рассечения ракеты, они сочли разновидностью изоляции), поскольку не нашли «мозга» ракеты, принимаемой ими за «личность». Крики агонии записаны на пленке. Робот-повествователь так заканчивает рассказ:

Есть нечто, о чем я хотел бы забыть. Не могу объяснить, почему это меня так волнует. Но я всегда останавливаю ленту, прежде чем она доходит до того места, в котором голос чужака поднимается все выше и выше и обрывается. В этом звуке есть нечто такое, от чего меня пронимает дрожь и приходят мысли о ржавчине.

Рассказ этот демонстрирует достаточно редкую ситуацию в Science Fiction, когда читатель понимает то, чего не понимают действующие лица (в данном случае роботы). Кроме того, он обладает свойством, характерным для многих хороших произведений. Описание будущего, или же, говоря более обобщенно, некой «инности», сделанное совершенно серьезно, всегда влечет за собой риск оказаться – непреднамеренно – смешным.

Комический эффект возникает в том случае, когда наблюдаемое явление кажется искажением некой нормы, причем происходит это не тогда, когда какое-то необычное поведение мы считаем партикулярным воплощением некоего высшего принципа, иной партикуляризацией коего является наша норма, а когда полагаем, будто изображаемое представляет собою карикатуру правильной нормы. А поскольку оценки читателей могут в этом смысле серьезно расходиться, постольку то, что для одного будет уже явно гротескным, другим может восприниматься серьезно. Так, например, концепцию пяти различных полов, которым следует соединяться в акте копуляции, я считал требующей исключительно юмористического толкования (в истории о «пятиродцах» из приключений Ийона Тихого). Но американским автором тема была воспринята серьезно, когда он описывал последнего марсианина, на глазах пришельцев-людей мотающегося по пустыням Марса в тщетных поисках (в изложении автора – трагических) представителей остальных четырех полов, чтобы получить возможность продолжить род. Что до меня, я наверняка счел карикатурным не только биологические обстоятельства, при которых существуют пять полов, но также показанные в новелле американца культурные особенности, ибо достаточно представить себе картину поиска такого копуляционного партнера на Земле (например, последняя женщина во время космического нашествия бегает по улицам земных городов, понимая, что если ее никто не оплодотворит, то сгинет род людской), чтобы она оказалась гротескной из-за нарушения всех норм культуры, свойственных соитию.

Непредумышленный комизм обычно убивает произведение. В то же время введение в текст определенной дозы иронии может обеспечить его устойчивость. И происходит так потому, что элементы иронии можно, читая такой текст, рассматривать в семантическом понимании по-разному. Можно записывать их на «счет» юмористики, а можно взглянуть более серьезно. Но так происходит только в тех случаях, когда ирония тщательно и осторожно дозирована (как в текстах Кафки либо Манна). Драма, воспринимаемая как фарс, столь же бессмысленна, как фарс не забавный; только «двуполые» в этом смысле произведения, в которых юмор сливается с серьезностью, создавая монолитный сплав, могут без вреда для их целостности восприниматься по-разному.

В рассказе Филлипса гротескный жаргон роботов хоть идиоматически зачастую банален (когда речь идет о «подвесках», «шасси» и т. д.), но шокирующий эффект автору удается создать, когда гротеск переходит в чудовищность, подбитую патетикой. Пилот, запертый в бронированной скорлупе машины, общается с роботами, прожигающими панцирь, тщетно пытаясь воскресить в их памяти воспоминания о человеке, их создателе, но сам находится в полуобморочном состоянии, кричит в бреду, и его отрывочные вопли контрастируют с идеально спокойной, доброжелательной заинтересованностью роботов, убивающих его, вовсе не догадываясь о совершаемом.

Как было сказано, технический аспект робота следует доопределить настолько, насколько он определяет его психику; если этого не сделать, повествование начинает соскальзывать в сторону истертых беллетристических клише. Рамки, в которых Азимов вписал весь бихевиор своих роботов, контрэмпиричны (чистая логика говорит, что невозможно построить машину, одновременно наделенную эквивалентом доброй воли и при этом лишенную возможности солгать или убить), и поэтому драматургия произведений, в которых эти роботы выступают, подвергается рестрикциям[76 - Ограничениям (лат.).]. Однако нельзя не видеть сознательной последовательности автора. Правда, его работы интеллектуально убоги, но отнюдь не представляют собою воплощение какого-то стереотипа.

К каким стереотипам чаще всего сползает изложение? У Люка Виньяна матрицей андроида служит «гурия», то есть изумительной красоты любовница, срисованная не с натуры, а скопированная с какого-то второразрядного дагеротипа и выполняющая, наподобие рабски безропотной наложницы, скрытые желания читателя, чуточку садистские и немного агрессивные. Если с «обычной» гурией можно позволить себе многое, то с пластиковой – наверняка абсолютно все. У Гарри Гаррисона в «War with the Robots»[77 - «Война с роботами» (англ.).] в качестве формующей робота матрицы использована иная, хоть и столь же убогая схема: его роботы – это просто-напросто мизерные, безликие, беспомощные людишки, затюканные бедолаги либо жертвы гангстерско-капиталистических махинаций; единственное исключение – «безупречный полицейский робот», в одиночку управляющийся с крупным гангом. Идеальный стрелок и служака, и потому, собственно, стальной супермен. Так вот, роботы Гаррисона разговаривают как «старые дружки», жмут друг другу руки, обмениваются сплетнями, болтают о хлопотах, и при этом вместо того, чтобы идти на прием к врачу, говорят о посещении ремонтных мастерских и о том, как долго и тяжко им приходится «вкалывать», откладывая каждый грош, чтобы наконец-то «справить» себе «новые амортизаторы», «новые подвески» и т. д. Конечно, это ненадуманно смешно. У Р. Ю. Бэнкса в новелле «The Instigators»[78 - «Подстрекатели» (англ.).] царят отношения, напрямую взятые как бы из цеха средневековых ремесленников, состязающихся в умении по возможности совершенного программирования своих роботов, причем тот, кто ухитрится запрограммировать лучше, становится мастером; имеется даже целый профессионально-этический кодекс, разрешающий, например, науськивать на соперника должным образом запрограммированного робота, дабы тот его укокошил, но при этом надлежит придерживаться определенных правил, скажем, недруга следует предупредить, а робота-киллера со смертоубийственным заданием можно выслать только один раз и т. д. Сами же действия по программированию сводятся – если верить роману – к выбиванию отверстий на ленте вручную, что очень напоминает процедуру вколачивания гвоздей в каблук ботинка, насаженного на деревянную сапожницкую лапу.

В ранее упомянутой новелле об обручении двух военных компьютеров повествование начинается псевдореализмом, а оканчивается фарсом. Такие осцилляции являются проявлением синдрома, свойственного фантастике всегда, когда автор не может стабилизировать параметры повествования. Колебания происходят не только в границах модальности (серьезность-насмешка-ирония), ноо и пробабилистики событий. Отсутствие чувства ситуационной достоверности, то есть интуиции, многонаправленно сопутствующей творению реалистической прозы, приводит к тому, что весь текст под рукой автора как бы «плавает» и – в рассматриваемой в данный момент тематике – его робот будет вести себя в одной сцене не лучше дебила, в другой – как дитя, в третьей – как паралитик и т. д. Посему не случайно, что фантастическая классика предложила нам образцы устройств совершенно апсихических, но при этом наделенных какой-то индивидуальностью и когерентностью («Наутилус» Верна!), в то время как изображения аналогично импрессивного робота я не нашел ни в одном произведении Science Fiction.

Робот в фантастике – не человекоподобный корпус, в котором размещена компьютерная машина; ибо у первого есть обычные личностные свойства, пусть даже исчезающе малые, а вот у второй – никаких таких свойств совершенно не может быть.

Случается, что автор, который, казалось бы, знает пробабилизмы событий, отбрасывает знание этого, если рассчитывает дать эффектное завершение, так сказать, «соль» произведения. Так, например, в новелле «Все грехи мира» Азимова огромный компьютер, бдящий над судьбами всей Америки и всех ее обитателей, поражает опекунов драматическим сообщением, что «он находится под угрозой», а когда начинаются поиски угрожающего ему заговора, то оказывается, что, сгибаясь под непосильным бременем требуемого решения, Мультивак как бы в приступе «цифрового невроза» угрожает сам себе (жаждет смерти, чтобы наконец-то «все из головы вон!»). Азимов был особо предрасположен к пониманию того, что компьютер классического типа, каковым однозначно является Мультивак, личностью в антропоморфическом смысле не обладает, а поэтому не мог высказать суицидного желания, а если б даже и мог, то несомненно сделал бы это сразу – но ведь тогда и новеллы-то не было бы!

Цифровые машины, оптимизирующие решения и занятые динамичным социотехническим управлением, обязаны действовать скорее так, как Азимов показал в другой новелле, завершающей том «I, Robot», где компьютеры, управляющие всемирной экономикой, доводят дело до малых локальных расстройств и хозяйственных кризисов, делая это одновременно плавно и неосознанно (то есть, не обладая самосознанием, не умеют сказать, почему так поступают, и этим, единственным для них доступным образом пытаются выгнать из контрольных органов городских советов неподходящих людей). Признаем лояльно, антиверистическая история о Мультиваке, который хотел бы совершить самоубийство, гораздо интереснее, нежели новелла о лишенных личности корреляторах; но только до момента финала, потому что первое произведение раскрывает иллюзорность загадки, а второе – именно сущность. Что, впрочем, склоняет к мысли, что не каждый замысел, футурологически и эмпирически ценный, может тем самым быть «фотогеничным» повествовательно. Порой эти возможности оказываются принципиально несводимыми, то есть несовыполнимыми.

В SF можно обнаружить массу описаний внешности роботов, но суть их внематериальных свойств остается огромным белым пятном. Ибо трудно всерьез отнестись к решениям, которые эти тексты пытаются нам навязать. Моделями психизмов в «мягких» новеллах служат типажи «верных» старых негров, живьем извлеченные из литературы, создавшей штамп «негра-ребенка»: ибо так она проявила свой сомнительного качества гуманизм, исходящий из предположения, будто негр есть существо инфантильное, которое без добрых белых господ существовать не может, предназначение которого – почитать их и верно им служить; такие штампы, например, видны в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл. Подобная литература утвердила верховенство белых над черными, обосновываемое умственной ограниченностью последних; а Science Fiction (не очень даже сознательно) приняла эту схему изложения и в соответствии с нею смоделировала отношения, сложившиеся между людьми и роботами в солидной группе текстов. Другой образец – Пятница Дефо; есть даже рассказ с таким названием, где Пятница – имя робота.

Мы уже дважды коснулись проблемы «электрократии», то есть использования компьютеров в качестве управляющих систем. Ультимативным правителем космоса является Космический АК Азимова, а верховным правителем Америки – его же Мультивак в рассказе «Все грехи мира». В рассказе «“Гений” не может ошибаться» Джеймса Макинтоша центральный компьютер разведки, поняв, что его руководитель – человек, становится предателем, предпринимает странные действия, чтобы выйти победителем из ситуации. Тут напрашивается мысль, что в действительности драматургическая структура игры, в которой участвует цифровая машина, может быть интеллектуально плодотворной. Речь идет о ситуации, подчиняющейся теории игр, решений, программирования, но она должна быть запрограммирована так, чтобы функции «цифрового героя» не сумело выполнить ни одно человеческое существо. Таких технологий в SF я не нашел; компьютеры разрешают в ней обычные задачи с детским уровнем сложности, не уступающим – в пределе – уровню сложности криминально-сенсационного романа. Но ведь существенным свойством ситуации, при которой цифровая машина оказывается антагонистом либо союзником людей, должна быть ее безликость, то есть факт, что машина не является человеком и уже из-за этого нельзя ожидать от нее действий, свойственных человеку. Со своей стороны я предлагал, вероятно, в слишком общих чертах, некие структуры игры, в которой компьютер участвует на правах «высокой решающей стороны – в «Summa Technologiae» в главе, рассматривающей проблему интеллектронного властелина. Он, не ведая того, может довести подвластное ему общество до фатального состояния, например, исключить из правящей группы всех наиболее интеллектуальных лиц, поскольку таковые более всего путают ему работу своим вмешательством, нежели те, что потупее.

Как литературно, так и эмпирически осмысленных решений тема компьютера не породила. Многие ее аспекты страдают уклончивостью: например, оказывается, что отнюдь не компьютер управляет государством, а какие-то люди, отключившие его и выпотрошившие, после чего, скрываясь за шикарным фасадом электрического Молоха, реализуют «криптократию» (поскольку правят-то не те, о которых думают все); такой сюжет можно найти у Фрица Лейбера («Appointment in Tomorrow»[79 - «Назначено на завтра» (англ.).]). А то у компьютера вдруг возникают собственные «невротические» проблемы и какой-то психоаналитик обязан поспешить ему на помощь (вариант мотива «Всех грехов мира»). Порой компьютер решает судьбы всех граждан, подвергая их периодическим тестам; так возникает жестоко стратифицированное общество, в задачу же героя, например, входит необходимость перехитрить компьютерного экзаменатора, что, кстати, ему очень легко удается, тем более что герой-то – супермен. Если качество беллетризации текста SF, как правило, уступает качеству содержащихся в нем идей, то, увы, в «компьютерном классе» первое обычно оказывается столь же скверным и тривиальным, как и второе. Правда, следует лояльно заметить, что придумывание сложной структуры игры с участием цифровой машины задачей легкого калибра не назовешь; мне-то это известно, поскольку я пробовал так поступить и результаты равнялись нулю; что делать – автор SF, к сожалению, человек и посему никакой цифровой поддержкой не пользуется, поэтому, в частности, все его замыслы заражены неуничтожимым антропоморфизмом. Проблему следовало бы, думается, начать с ее чисто математического конца, но сама мысль о том, чтобы работу над новеллой предваряли гигантские математические труды, убивает вконец. (В скобках говоря, это должна была бы быть не ахти какая математика, поскольку большинство математизируемых проблем из области теории игр отличается солидной простотой по сравнению с ненулевыми играми, которые люди разыгрывают в действительности.)

Новелл, рассказывающих невинные либо ужасающие шуточки о роботах, – легион. Процитируем в качестве примера только одну: «The Doll That Does Everything»[80 - «Кукла, которая делает все» (англ.).] Ричарда Матесона. В семье художников растет кошмарный ребенок, совершенно не дающий им работать; они покупают малышу куклу-робота, способную расти, говорить и т. д. Ребенок делает ее соучастницей своих разрушительных забав, так что родители, поняв, что кукла – всего лишь слепой исполнитель, а вину за домашний хаос несет малыш, «что-то с ним делают», что именно, новелла не говорит, довольно того, что с этого момента малыш в рассказе уже не появляется, его заменила кукла, которая ходит в школу, потом в колледж, и лишь когда во время занятий в институте «у юного Гарднера сломался генератор, кошмарная истина вышла наружу».

Гораздо более совершенный рассказ Идрис Сибрайт «Short in the Chest»[81 - «Короткое замыкание в груди» (англ.).], в котором действуют роботы с прелестным названием «Хаксли», мы рассмотрим в разделе, посвященном «сексологии Science Fiction», чтобы соблюсти остатки порядка, который нам нарушает многоаспектность фантастической новеллистики.

В новелле «Reason»[82 - «Логика» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Здравый смысл».] (из «I, Robot» А. Азимова) появляется, пожалуй, первый в фантастической роботехнике автомат, который начинает задумываться над собственным происхождением и отказывается принять объяснение, которое дают ему люди (что его построили). Вырисовывается шанс любопытного конфликта в разрезе этого сюжета. Но, как свойственно Азимову, идея, породившая новеллу, лучше исполнения. Новый робот, заявивший, что людей, а заодно и его самого создал «Господин», вначале вроде бы намерен привлечь к бунту (или даже религиозному «крестовому походу», ибо «забастовкой» это не назовешь) других роботов, но очень скоро выясняется, что ничего дурного не произойдет. Во время электронной бури (действие происходит на борту станции в Космосе) робот прекрасно справляется с проблемами контроля, поскольку, как он поясняет, «именно этого требует от него Господин», другими словами, он делает то, для чего и был инструментально предназначен, а единственным иррациональным моментом являются догмы, которые он для себя придумал в качестве оправдания как раз такой работы. Проблема, по крайней мере, в прагматической плоскости, сходит на нет (автомат работает, как надлежит, а уж что он при этом думает, не имеет значения). Несмотря на то, что анекдот построен весьма остроумно, его конструкция сразу же создает серию уловок, поочередно переходящих одна в другую, и тем самым сводит к пустякам виртуальные размеры раскинувшейся здесь проблематики. Азимов, конечно, не «гигант пера», он всего лишь ловкий беллетрист, изобретательный рассказчик и при этом хорошо натренирован в научной области (ведь он – профессор биохимии); однако его позиция в отношении литературы, которую он создает, заслуживает порицания. Ибо, опираясь на традиции искусства, мы считаем, что творец не имеет морального права скрывать свои глубокие знания никогда; создаваемому он также обязан служить всем своим интеллектом, а не исключать из творческого процесса какую-то его часть. Принцип, которым пользуется Азимов, недалек от конформизма. Как мы еще скажем об этом шире в разделе, посвященном «метафизике SF»: эту область писательства гнетут многочисленные запреты табуистского толка, особенно в сферах, в которых фантастика соседствует с типично религиозной проблематикой (например, «души», «Бога» в секторе интеллектроники). Азимов прекрасно понимает это, однако фантастика для него – как литературное творчество для писателя «от Бога» – не является исключительной сферой, главной областью личной экспрессии, а также глубочайших суждений, в том числе онтологических; она, скорее, хобби, эскапада, приносящая утехи и доход (в чем честным американцам свойственно признаваться без присущего европейцам жеманства). Поэтому всякий раз, когда идеи ведут его в сторону раздражающей темы, он проделывает более или менее удачные финты и, как в процитированном рассказе, не выходя за пределы анекдота, расправляется с дилеммами, полнокровное рассмотрение которых должно было бы разрушить рамки сенсации и забавы. Не думаю, чтобы была запрещена всякая «развлекательность» в любой теме, запутанной эпистемологически либо онтологически, то есть чтобы первой обязанностью фантастики была эмпирическая перелицовка всех аксиом и догм – хоть культуры, хоть веры, с которыми она сталкивается на своем пути. Ведь можно жонглировать и типично философскими концепциями при условии, что одновременно допускаются шансы такой их подвижки, какую только разрешают предельные интеллектуально-созидательные возможности автора. К сожалению, в Science Fiction положение как раз таково, что одни не делают этого, поскольку им недостает и умения, и знания, а другие – потому что, как Азимов, не хотят этого делать из оппортунистических соображений. Это стратегия, которая шансы драмы, в особенности драмы человеческого интеллекта, систематически заслоняет анекдотом, шутливым маневром, эффектным выкрутасом, причем это еще в лучшем случае (потому что сплошь и рядом анекдот бывает скверным, шутка – малозабавной, а вывод – тривиальным либо примитивно сконструированным).

Любопытной представляется тема результатов психической переделки некоего, в основном человекообразного робота (а значит, и человека), понимаемой как различная «настройка» и «перестройка» исходного данного сознания. Ее реализация требует большого мастерства в смысле чисто психологической проницательности. Вероятно, и из-за этого такая тематика представляет собой невозделанную область. К ней примыкает гротескная историйка Генри Каттнера «The Ego Machine»[83 - «Механическое эго» (англ.).]. Мартин, автор, сотрудничающий с киношниками, никоим манером не может прийти с ними к согласию. Но его беззащитность (типичная и ехидно нарисованная в конфликте, который литераторов противопоставляет продюсерам) обретает неожиданную помощь, когда таинственный робот из будущего подключает Мартина к «машине Эго», с помощью которой можно как бы отпечатать в мозгу человека характерологический профиль произвольного типа. Для начала Мартин, отправляясь на встречу с продюсерами, «вооружается» сознанием Ивана Грозного, но это ничего ему не дает, ведь Иван Грозный, как поясняет автор, страдал навязчивыми идеями, его изматывали мании преследования, таким образом, накинув его психическую маску на свой мозг, Мартин только еще больше себе навредил. Соответствующей для переговоров с кинодеятелями оказывается лишь матрица Мамонтобоя, пещерного человека, сына Большой Волосатой… Однако лишь в повести Фрица Лейбера «Silver Eggheads», мы находим в гротескной тональности историю о жизни и обычаях роботов. О том, откуда у них взялся пол («робот» и «роботесса» по терминологии Лейбера), Зейн, робот-эрудит повествует следующим образом:

В центре обслуживания роботов доктора Вили фон Вупперталя, этого мудрого старого инженера, – роботам позволяли лечиться электрошоком и самим выбирать величину напряжения, силу тока, длительность и другие условия. Видите ли, электрошок оказывает на электронный мозг такое же благоприятное воздействие, как и на страдающий от меланхолии или депрессии человеческий мозг. Однако, так же как и у людей, электрошок – обоюдоострое оружие и им нельзя злоупотреблять – доказательством тому служат ужасные примеры электронаркомании.

В те дни роботы были еще весьма асоциальны, но однажды двое, один из которых являлся новейшей, суперчувствительной уменьшенной моделью, решили подсоединиться вместе – по сути тот же шок, только такой, когда ток входит в схемы одного, а потом проходит через схемы другого. Для этого им вначале пришлось соединить свои батареи, а также моторы и электронные мозги. Они подсоединились скорее последовательно, чем параллельно, но едва были закончены все эти манипуляции, как они, не подключив даже внешний источник питания, почувствовали удивительный экстаз, огромное облегчение.

Кстати, нян, это, грубо говоря, и есть ответ на ваш вопрос о том, как далеко могут роботы зайти. Одно взаимное подключение вызывает легкую дрожь, но для глубокого удовлетворения необходимо не менее двадцати семи одновременных подключений типа мужчина-женщина. А у некоторых новых моделей даже тридцать три, хотя лично я вижу в этом упадничество[84 - Перевод Д. В. Дмитренко. В публикации перевода И. Почиталина и Р. Нудельмана 1971 года фрагменты об эротике роботов отсутствуют.].

Далее ученый робот широко распространяется над сложной моралью машинной эротики:

Видите ли, поскольку роботов производят искусственно, мы сейчас можем, как и люди, теоретически разработать какой угодно новый пол, вплоть до полностью новых (робоиды, робетты, робы, робаки, среди предложенных названий были даже «robucks and robitches» – Я не стану переводить эту литературную игру: «bitch» – это сука, а «buck» – козел. – С. Л.), изобрести новые половые органы и новые способы сношений, не обязательно ограниченные двумя участниками (подобные опыты – соединения «цепочка» – можно время от времени проводить и теперь, но пока мы их не обсуждаем), и вообще посмотреть на секс свежим взглядом.

К сожалению, это не так анекдотично, как могло бы быть. Здесь открывается поле принципиально неиспользованных возможностей, ибо можно было бы, взяв роботов за действующих лиц драмы либо фарса, поместить их в ситуации, в какие человеческие герои скорее всегда не попадут – и такая креация отнюдь не обязательно должна быть связана с типично сексуальными отношениями (как в процитированном в качестве примера фрагменте книги Лейбера).

При этом особо любопытными представляются мне ситуации, для которых человеческих параллелей нет вообще. Таковой я, например, считаю историю робота преклонных лет из моего рассказа «Терминус», мозг которого зафиксировал столько разговоров, которые вели люди в разбитом корпусе ракеты, что в нем произошло как бы шизофреническое расщепление и разделение единичных личностей, соответствующих психизмам подслушанных людей (которые давно уже мертвы). Иногда, конечно, аналогия с историческими ситуациями человека используется явно – так в «Возвращении со звезд», в котором одни роботы проводят селекцию других и негодных отправляют на переплавку. Можно также использовать как бы двояко излагаемую экзистенциальность робота в соответствии с оппозицией «личность-машина», что я опять-таки пытался сделать в рассказе «Несчастный случай» (робот там уподобляется человеку, предпринимая неожиданно рисковое горное восхождение, рационально совершенно необоснованное). Если «Терминус» еще воспринимается некоторой трактовкой «спиритической темы» или «литературы ужасов», которые вроде бы допускает территория принципиально рациональной, материалистической интеллектроники, то в одном из «Воспоминаний Ийона Тихого» я показал лабораторию профессора Коркорана, создателя «фантоматических миров», в которых этот удивительный экспериментатор содержит в неволе свои стационарные компьютеры. Мотивация действий Коркорана предельно «онтологична» – он творит, в пределах реальности, анклавы, идеально «капсулированные», не зависящие от внешнего мира, сконструированные так, что живущим в них «существам» не может даже в голову прийти усомниться в ультимативном, реальном характере их мира, о котором лишь его создатель (а значит, и читатель) знают, что по сравнению с Природой он – тюрьма. Менее удачной кажется мне по своей конструкции новелла «Молот» с компьютером – спутником звездного путешественника, одаряющим как бы эротическими ощущениями одинокого пассажира (он же и пилот корабля), поскольку психологическая проработка интриги опасно соприкасается с мелодрамой.

Оригинальный замысел мы находим в новелле Пола Андерсона «Зовите меня Джо». Над Юпитером, на который из-за могучей гравитации не может ступить нога человека, висит орбитальная станция землян; с борта этой станции одинокий человек контролирует искусственное создание, сконструированное в соответствии с биологической инженерией специально для исследования поверхности планеты. Связь между этим созданием (строение которого и биохимические процессы абсолютно отличны от земной физиологии) и человеком обеспечивает поток «пси»-энергии, усиленный «псионной» аппаратурой. Человек-калека, постоянно пребывающий на станции, на расстоянии командует движениями и реакциями Джо. Его глазами видит пейзажи Юпитера, его органами чувств контактирует с невероятным миром массивной планеты. Но, как мы узнаем из новеллы, в действительности человек не столько контролировал Джо, сколько постепенно сам становился им: биологическая энергетика этой неземной бестии взяла верх над человеческим сознанием. Ученый Корнелиус поясняет:

«Ю-сфинкс» (официальное название Джо. – С. Л.) – это почти совершенная форма жизни. Ваши биологи учли при ее конструировании уроки, извлеченные из ошибок природы, когда она создавала нас. Сначала Джо был просто биологической машиной, управляемой на расстоянии. Затем – о, очень медленно – более здоровое тело… у его мыслей – больше веса… то есть у импульсов, сопровождающих его мысли… Понимаете? Джо становится доминирующей стороной[85 - Перевод А. Бородаевского.]…

Сквозь контур ситуации просвечивает психоаналитическая идея: Джо – это как бы не создание, а человеческий «псионический вкладыш» – это «Superego»; не сознание, «Id», является настоящим господином, поскольку образует основу, фундамент всего склада ума.

И снова, как уже бывало не раз, концепция гораздо оригинальнее ее реализации. Наиболее слабы в новелле те фрагменты, которые изображают ощущения юпитерианского существа (Pseudo- centaurus Sapiens) и «поток его сознания». Кроме того, разочаровывает изображение поверхности Юпитера. Вначале на борту станции говорится о необычных условиях, царящих на гигантской планете, где под давлением атмосферы водород приобретает свойства металла. Потом же Джо ходит по Юпитеру с палкой, которой время от времени перебивает позвоночники зубастым хищникам, нападающим на него, а из местного аналога терновника плетет себе корзины. Ну и куда же подевался водород со свойствами металла? Не удалось Андерсону связать человеческое и животное составляющие в единого рассказчика. Именно при реализации так заложенных воплощений Science Fiction надламывается роковым образом, поскольку мало придумать какого-либо псевдокентавра, чтобы тем самым отыскать языковую форму, с помощью которой удалось бы отразить его психическую жизнь. Здесь необходима особая наглядность, направляющая изложение к формам, отражающим состояния, фундаментально несводимые с предметных позиций. Самый простой метод: создание асинтаксической бессмыслицы, который применил, например, Р. Матесон в новелле «Being»[86 - «Существо» (англ.).] (о странном «ином» существе) – лишен смысла, ибо не каждый вид бормотания обладает глубокой семантической структурой, свойственной, например, некоторым поэтическим текстам (такие фрагменты, внешне «бормотливые», но очаровательные, можно встретить, например, в «Бале у Соломона» Галчиньского). Но такие высказывания невозможно подделать холодным умом, тут нужен метод, в котором какая-то щепотка сумасшествия должна быть ведущей составляющей.

Может показаться, что, говоря о новелле Андерсона, мы отошли от темы, однако это не так. Рассматриваемая вдоль далекой диахронической перспективы «роботехника» является лишь фрагментом интеллектронной эволюции, переходным этапом решений, направленных к совершенству через формы, о которых невозможно одновременно сказать, являются ли они уже «искусственными живыми существами» или все еще «бионическими созданиями-роботами». И именно с того момента, когда акт классификации сводит на нет или хотя бы только усложняет подобные вышеприведенным сомнения, мы оказываемся на пороге первых исторических событий (и неважно, что пока еще только на территории фантастики). Ведь Pseudocentaurus Sapiens – это переходное звено между человеком и животным, созданное генетической инженерией. В биотехнологическом аспекте можно представить себе такую эволюционную радиацию, исходным центром которой является человек; подражание ему по линии логических функций дает направление компьютерной и роботовой «ортоэволюции», полная же имитация психики приводит, постепенными приближениями, ко все более «человекоподобным» андроидам – созданиям, не отличимым от человека ни под каким мыслимым углом зрения. Можно также повторить человека соматически, причем наипримитивнейший этап такого копирования представляют собою куклы и манекены. Несколько дальше мы увидим кукол, наделенных определенной механической подвижностью, а потом это направление начинает сходиться с андроидным. Но рассматриваемая таким образом радиация умалчивает о материальной стороне технологии наследования; с точки зрения субстрата переходы приводят к механическому протезу через логические и психологические, но все еще электронные системы, к типично бионическим, то есть построенным из субстанции, подобной телесному материалу животных и человека, и даже этому материалу тождественной. В принципе эмпирический гороскоп не устанавливает никаких границ креациям будущего – даже созданию типично легендарных и мифических существ! Именно в этом смысле можно было бы действительно с помощью генетической инженерии создавать и единорогов и кентавров, а также русалок и сирен. (Другое дело, станут ли это делать: трудно отыскать мотивационные поводы такого производства.)

Вышенарисованная картина эволюционных направлений био- и психотехнологии очерчивает поле, на котором уже можно размещать произвольные конструкции научной фантастики. Однако издавна авторы литературных произведений не удовлетворяются демонстрацией причудливых объектов и не исчерпывают этим показом свои действия. Этого было недостаточно даже нашим дедам, поскольку фантастическая литература, в своих романтических версиях показывая, например, манекен, играющий в шахматы, либо механических танцоров, подготавливала некую драму либо ситуацию опасности (к примеру, механический танцор начинает сходить с ума, подвергая опасности жизнь партнерши-человека). Демонический, сатанинский элемент, казалось, неизбежно создавался гомункулистской креацией (мы говорим об очень древнем мифе, партикулярным воплощением которого, к тому же сравнительно поздним, является Голем). Так вот, скверные роботы в Science Fiction, в принципе, не появляются; выходит, что литературный прототип, порожденный мифологией, совершенно истерся и утратил способность воспроизводить некогда очевидные значения (халтурные усилия подражать Богу). Впрочем, процесс секуляризации литературы в ее сказочных и фантастических ответвлениях привел к тому, что и чисто легендарные чудовища, будь то взятые из «готового» репертуара (драконы, оборотни), или «индивидуально скроенные» ad hoc на потребу конкретному произведению, потеряли бытовую «метафизическую санкцию», то есть, говоря проще: когда исчезла пуповина, соединяющая их с «иным» миром, они стали прежде всего объектами игры (это может быть игра «пугающая», однако игрой она из-за этого быть не перестает). Однако любые существа «парачеловеческого» или «параживотного» типа, которым приданы (или нет) жуткие свойства, если они действуют в Fantasy, не нуждаются ни в каких пояснениях их эмпирической конструируемости, а стало быть и оправдывать их появление нет ни нужды, ни необходимости. Они служат только игре, как уже было сказано, или же становятся элементами сигнальной аппаратуры, аллегорического, например, типа. Когда же функция семантической сигнализации становится сильной и первоплановой, тогда мы вообще не думаем о том, что перед нами произведение фантастическое (а ведь именно так фантастично кафковское «Превращение»).

Совершенно по-другому все выглядит в Science Fiction. Ибо здесь «паралюди» – роботы или андроиды – обычно появляются в некоем «реальном» мире, то есть таком, который в соответствии с негласным уговором, заключенным с автором (вернее, таким уговором, который за него и за нас ратифицировала норма жанра), мы считаем возможным, а не просто сказочным. Однако с того момента, когда креация осуществляется под патронатом вышеназванного «уговора», она порождает множество неотъемлемых последствий. Рассмотрим эти последствия на примерах конкретных проблем, а затем и произведений.