Структура стихотворного текста в аспекте герменевтической теории интерпретации (на материале английского сонета XVI-XIX вв.)

Таким образом, важность предварительного (или, в терминах лингвистики, пресуппозитивного) знания, объединяющего в себе предпонимание и знание контекста, очевидна: наличие его как бы подготавливает читателя к восприятию того или иного текста, не гарантируя, тем не менее, его полного и адекватного толкования. Очевидно, однако, и то, что интерпретация и понимание текста не могут проходить в отрыве от опережающего их (а зачастую и протекающего симультанно) восприятия текста. Подтверждение этому предположению обосновано в исследованиях по психолингвистике. Ученые отмечают тесную взаимосвязь восприятия и понимания в коммуникативном акте, выражающуюся через постоянное взаимодействие соответствующих процессов и механизмов [Залевская, 1999: 237].

Разнообразие возможных подходов к изучению процесса восприятия текста с его последующим толкованием может быть кратко охарактеризовано через оппозицию целостности и поэтапности. Так, восприятие текста, при всей его кажущейся «мгновенности», «единовременности», традиционно рассматривается как процесс многоэтапной обработки воспринимаемого сигнала (в нашем случае в роли такого сигнала выступает последовательность графем). Эта обработка производится на нескольких уровнях, среди которых наиболее отчетливо выделяются зрительный; логический; интуитивный.

При зрительном восприятии текста происходит обработка последовательности текстовых элементов, их идентификация как значимых единиц. Причем в данном случае речь идет о разных единицах текста – от отдельных лексем до предложений, фраз, целостных текстовых сегментов. Так, Б. В. Томашевский рассматривает в качестве одного из начальных этапов восприятия текста «угадывание по общему рисунку слов и фраз» [Томашевский, 1959б: 19]. Отдельные эпизоды текста оказываются значимыми для данного этапа, лишь будучи не столько логически, сколько визуально выделены или обособлены от основного текста произведения. В отношении художественного прозаического текста сюда можно отнести значимое деление на главы, разделы, книги и т. д. (в рамках всего произведения), а также абзацы и отступы (в рамках каждой из таких глав). «Само расположение текста, наличие (или отсутствие) красных строк, величина абзацев и количество знаков от точки до точки <…> не только регулируют чтение, <…> но и оказывают непосредственное воздействие – на глаз» [Дарк, 1995: 321].

Совершенно иную значимость графический фактор приобретает в отношении стихотворного текста. Уже такие традиционные его характеристики, как вертикальное (за счет дробления речевого потока на короткие отрезки – стихи) расположение в пространстве и членение на визуально обособленные друг от друга строфы, обусловливают специфику восприятия стихотворения по сравнению, например, даже с самым коротким, приближенным к нему по объему рассказом. Особая роль графического оформления стихотворного текста уже не вызывает сомнения у современных исследователей: многие из них сходятся на том, что визуальная форма способна осуществлять сразу несколько важнейших для понимания текста функций. Во-первых, общая графика текста дает установку на возможный характер его содержания и внетекстовых связей. Например, если перед нами неозаглавленный текст, который состоит из пяти строк, расположенных одна под другой, причем третья и четвертая строки будут заметно короче первой, второй и пятой, то одного взгляда на него будет достаточно, чтобы сделать предположение о его принадлежности к определенной жанровой системе – лимерикам – и общем характере содержания – шуточном. Оговоримся, что этот метод «угадывания» будет актуален лишь при том условии, если в тексте соблюдены традиционные жанровые особенности.

Тем не менее любое отступление от канона (например, содержание лирического, а не шуточного характера) в данном случае будет также функционировать как значимое отсутствие традиционного признака (ср. понятие «минус-прием» в литературоведении). Изначальная, пусть и ошибочная, ассоциация с определенным жанром, вызванная внешним формальным сходством, порождает в сознании реципиента столкновение традиционного и новаторского взглядов на выбранный автором жанр, что нередко служит ключом к пониманию текста. Из этого рассуждения можно заключить, что визуальный облик стихотворения способен не только предварить восприятие текста, но и оказать дальнейшее влияние на этот процесс. Так, разбиение стихотворного текста на отдельные сегменты (будь то равные по объему строфы или неравные графические периоды) «управляет» нашим восприятием, как бы подсказывая, какой отрывок текста требует большей или меньшей концентрации внимания, где необходимо сделать паузу и т. д. (подтверждение этой мысли находим в работах: [Орлицкий, 1995: 182; Орлицкий, 2002: 612; Степанов, 2004: 75; Berry, 1993: 1364] и мн. др.).

В свою очередь, подобная расстановка пауз в восприятии текста, по сути, осуществляет структурирование понимания, а наличие определенной структуры в большинстве случаев предполагает выстраивание некоей логической цепочки. Так, соблюдая своеобразную очередность восприятия элементов текста и расставляя смысловые акценты, как того требует их оформление и позиционирование в текстовом пространстве, реципиент начинает осознанно (реже подсознательно) искать в стихотворении логику хода мысли. Этот процесс осуществляется на втором из названных нами, логическом уровне восприятия.

С сегментацией текста связан один из ключевых методов его герменевтической интерпретации – «метод двойного герменевтического круга» [Гадамер, 1988: 317–329; Рикёр, 2002: 52; Богин – Интернет(а); Абрамов, 2004: 12 и др.]. Он основан на оппозиции часть/целое и раскрывается в следующих положениях: а) целостное понимание текста осуществляется только через понимание каждого из его эпизодов в отдельности; б) любой отдельно взятый эпизод текста может быть понят только в контексте целого. В каждом из этих положений содержится отсылка к другому положению; таким образом, интерпретатор сталкивается с мнимой невозможностью адекватного толкования. Смысл метода состоит в том, чтобы, одновременно осуществляя толкование текста по двум предложенным путям, достигнуть сходных результатов, максимально сгладив различия между ними. Полученное понимание и будет наиболее верным.

Как единое формально-семантическое целое, любое стихотворение следует интерпретировать через понимание отдельных его составляющих и их внутренних взаимосвязей (корреляций). Особенно существенным поэтому представляется соотношение логической сегментации текста с его визуальным членением, реализуемым в совпадении/несовпадении графических и смысловых границ. Так, например, смысловая целостность и завершенность строф в стихотворном тексте традиционно подчеркиваются их синтаксической и/или визуальной обособленностью по отношению к тексту в целом. С другой стороны, намеренное несовпадение конца предложения, конца строки и конца строфы должно рассматриваться как стилистически маркированный член оппозиции и расцениваться (и на логическом, и на подсознательном, интуитивном уровне) как намеренный авторский прием.

На сегодняшний день метод двойного герменевтического круга находит широкое применение в самых разных областях, но практическое приложение в науке зачастую получает лишь одна из его сторон – интерпретация целого путем толкования составляющих его частей (ср., например, целостность восприятия конфигурации в гештальт-психологии: [Залевская, 1999: 242]). С другой стороны, у рассматриваемого метода есть и свои противники. Так, С. А. Васильев отмечает среди недостатков метода его базовый принцип: текст может быть либо понят, либо не понят, тогда как мысль о частично правильном или поверхностном понимании не принимается в расчет [Васильев, 1988: 199]. Кроме того, ученый ставит под сомнение саму идею толкования текста через осмысление отдельных его частей: «Только последовательное осмысление относительно самостоятельных структур в сложно организованной иерархической системе произведения <…> ведет к действительному проникновению в смысл целого» [Там же].

В связи со сказанным С. А. Васильев предлагает своеобразную альтернативу методу двойного герменевтического круга – концепцию уровневого понимания текста. Данная концепция сводится к идее последовательного толкования текста в его целостном восприятии с точки зрения разных уровней восприятия. Автор различает: уровень перевода, уровень комментария, уровень истолкования и методологический уровень. При этом последний рассматривается как наиболее существенный этап интерпретации, когда для интерпретатора важным становится уже не смысл текста, а то, какими средствами автор достигает его воплощения в произведении (более подробное изложение концепции см. в работе [Васильев, 1988: 178–199]).

Оба показанных метода имеют свои преимущества для исследователя и могут в равной степени использоваться при толковании стихотворного текста. Очевидно, что ни один из них не может считаться универсальным, и применение любого в отрыве от другого при интерпретации разных текстов приведет к односторонним, неполным и неадекватным выводам. Поэтому и метод двойного герменевтического круга, и концепцию уровневого восприятия текста следует рассматривать не как альтернативные, взаимоисключающие, но как взаимодополняющие в понимании текста.

Говоря о структурировании текста в связи с логическим уровнем восприятия, мы упомянули позиционирование элементов в текстовом пространстве. Однако далеко не всегда распределение текстовых элементов (эпизодов, сегментов, высказываний или даже отдельных слов) в художественном тексте вызывает их мгновенное логическое осмысление. Напротив, известный прием позиционирования основан скорее на психологии восприятия, нежели на его логике. Так, исследования в области психолингвистики показали, что зрение дольше фиксируется на отдельных участках текста (в данном случае характер текста значения не имеет). К таковым относится, в частности, последнее слово в предложении, вызывающее наиболее длительную фиксацию [Залевская, 1999: 243]. То же относится к финальной части любого визуально обособленного текстового фрагмента. Примерно такую же концентрацию внимания – также в силу психологии восприятия – вызывает начало текста или его фрагмента. Эти данные нашли применение в стилистике декодирования, обусловив возникновение термина «сильная позиция текста», о котором уже говорилось в предыдущем параграфе.

С точки зрения восприятия текста распределение сильных позиций играет не менее важную роль, чем с точки зрения его порождения: размещение смысловых узлов здесь осуществляется именно в тех участках текста, которые с точки зрения психологии восприятия вызывают наибольшую концентрацию внимания. Вследствие этого реципиент не логически постигает, а подсознательно, интуитивно «считывает» с текстового пространства часть ключей к пониманию произведения. Этот процесс осуществляется на третьем, интуитивном, уровне восприятия.

Помимо неосознанного восприятия смысловых узлов в пространстве художественного текста, на интуитивном уровне также осуществляется «считывание» информации, имплицитно заложенной в тексте с помощью некоторых других средств. В стихотворном тексте к ним относятся:

а) на уровне ритма – дихотомия метр/ритм (т. е. их соотношение и возможные перебои ритма на фоне выбранного метра);

б) на фонетическом уровне – возможное использование аллитерации и ассонанса как видов звуков повтора;

в) на синтаксическом уровне – порядок слов и инверсия, анжамбеман, часто начальное или финальное позиционирование в строке ключевых для понимания текста лексических единиц и их вовлечение в рифму.

Вопрос об этих средствах в связи с интуитивным уровнем восприятия поднимается нами в силу специфики их воздействия на сознание реципиента. Не требуя от последнего никаких особых осознанных интеллектуальных усилий, данные приемы вовлекают в процесс восприятия органы чувств – зрение (графический рисунок, позиционирование компонентов текста) и слух (аллитерация и ассонанс, ритмика, рифма, порядок слов и т. д.).

Итак, процесс восприятия текста связан с его толкованием; одним из первостепенных условий полного и адекватного толкования выступает наличие определенной обратной связи – отклика, реакции, ответного переживания, возникающих у реципиента по отношению к тексту. Как известно, восприятие любого словесного художественного произведения сопряжено с процессом получения и узнавания информации, сличения ее с ранее сложившимися представлениями и применения данной мысли или ситуации к находящейся в распоряжении интерпретатора системе знаний, представлений и ценностей [Лурия, 1975: 45]. Немаловажным здесь является и привлечение собственного, как ситуативно-бытового, так и эмоционального, опыта. Сходная мысль содержится в высказывании М. М. Бахтина: «Сопереживание, или вчувствование, и сооценка – главное условие интерпретации, тогда как теоретическое понимание – лишь инструмент для вчувствования» [Бахтин, 1975: 37]. Таким образом, на два ранее названных фактора (предпонимание и контекст) накладывается третий – специфика субъективного восприятия текста его реципиентом, в результате чего намечается новый смысловой контур произведения. Сущностная характеристика этого фактора состоит в том, что полученный смысл как конечный результат интерпретации частично или полностью не совпадает с тем изначальным замыслом, который вкладывался в текст самим автором.

Подтверждение этой идеи находим в работах по герменевтике уже на раннем, философском, этапе ее развития. Так, В. Дильтей указывает на значимость «переживания» смысла текста при его толковании [Дильтей, 1988: 140–143]. «Понять текст всегда означает применить его к нам самим», – отмечает Г.-Г. Гадамер [Гадамер, 1988: 427–428]. Та же мысль содержится в более поздних исследованиях по филологической герменевтике, а также лингвистике текста (см. [Богин – Интернет; Богин – Интернет(а); Абрамов, 2006: 9, 14] и др.)

Интересно, что подобное мнение отражено и в трудах ученых, работающих на стыке наук – лингвистики, литературоведения, семиотики. Так, по замечанию Ю. М. Лотмана, два собеседника не могут использовать один и тот же код, даже если при этом они говорят на одном языке: «Читатель вносит в текст свою личность, свою культурную память, коды и ассоциации. А они никогда не идентичны авторским» [Лотман, 2001: 157, 219]. Эта мысль резюмирует сказанное ранее: интерпретатор текста (в особенности текста художественного) как получатель некоего заложенного в нем сообщения неизбежно трактует его по-своему, несколько иначе переживая смысл прочитанного, привлекая личный жизненный и культурно-эстетический опыт, а значит, применяя при «расшифровке» собственный, отличный от авторского, «код».

Наконец, подтверждение высказанному предположению можно найти и в литературоведческих работах. По мнению польского философа и литературоведа Р. Ингардена, литературное произведение (а этот термин в данном случае синонимичен понятию «текст») представляет собой лишь «костяк», основу для интерпретации, которая в дальнейшем неизбежно дополняется или восполняется читателем [Ингарден, 1962: 72–73].

В современной науке для обозначения фактора субъективного восприятия текста также используются термины «досотворение» [Хализев, 2002: 143], «приращение смысла текста» [Лотман, 2001: 159], «индивидуальное смыслообразование» [Лотман, 2001: 26–27]. Терминологическая вариантность, однако, лишь подчеркивает одну из главных тенденций в современной методике интерпретации художественного текста: смысл произведения начинает пониматься не только как «то, что изначально хотел сказать автор», но и как «то, что увидел в нем читатель». При этом понимание последнего никогда полностью не подменяет собой авторский замысел, а, напротив, дополняет, «присоединяется» к нему, хотя и отчасти модифицирует его.

Из сказанного можно смело заключить, что к толкователю художественного произведения всегда хотя бы отчасти применима роль его творца [Васильев, 1988: 204; Макеева, 2004: 46–47]. Это, как отмечалось ранее, позволяет произведению трансформироваться уже после его окончательной графической фиксации. Данное наблюдение приобретает особую важность в связи со следующим: если у словесного произведения изначально, как правило, имеется только один автор, то личность читателя, реципиента, напротив, множественна. Каждая последующая трактовка одного и того же текста будет неизбежно отличаться от предыдущей, причем все они будут до определенной степени справедливы для данного произведения. Эта особенность восприятия художественного текста неоднократно отмечалась исследователями. Р. О. Якобсон пишет: «Поиски инварианта не только не исключают изучения вариантов, но, напротив, предполагают их непременное присутствие» [Якобсон, 1987: 87]. Р. Барт оперирует термином «множественность текста», усматривая главную цель изучения произведения в постижении именно этой множественности, а не единственно верного смысла [Барт, 1989: 412; Барт, 1994: 25]. Опираясь на идею вариативности, «текучести» толкования художественного произведения, Т. Г. Хазагеров вводит понятие «эластичность текста», смысл которого сводится к следующему: художественный текст, в силу своей упругости сохраняя свой структурно-семантический каркас, способен вмещать в себя разнообразие интонаций и допускать множество вариантов прочтения [Хазагеров, 1995: 62]. Характерно, что высокая художественность текста, как правило, рассматривается в качестве одного из первостепенных условий множественности его толкований [Макеева, 2004: 45]; при этом, по словам В. А. Лукина, наиболее адекватный, хотя и маловероятный, вариант толкования художественного текста видится в качестве «бесконечной интерпретации, то есть такой, в которой описывалось бы если не все, то почти все бесконечное множество смыслов текста» [Лукин, 2005: 241].

Тем не менее облигаторная множественность трактовок художественного текста признается далеко не всеми исследователями. Так, в работе «Герменевтика и ее проблемы» Г. Г. Шпет, рассматривая проблему интерпретации через противопоставление многозначного и однозначного толкования, высказывается в пользу последнего: именно в однозначности реализуется единственность, уникальность любого смысла [Шпет, 1989: 235].

Очевидно, что последняя из приведенных нами точек зрения не может считаться релевантной в контексте данного исследования, основным объектом которого выступает стихотворный текст. Известно, что для такого текста, обладающего относительно небольшим, а подчас и строго ограниченным объемом (сонет, секстина, рондо и т. д.), характерна повышенная (по сравнению с прозой) концентрация смысла. Эта особенность обусловливает тот факт, что любое стихотворение так или иначе предполагает разнообразие собственных трактовок.

Изложенное в настоящем параграфе было бы целесообразно представить в виде схем. Итак, в коммуникативный акт в нашем случае вовлечены три участника: продуцент сообщения (П – автор, он же отправитель), реципиент сообщения (Р – получатель) и текст (Т – письменное сообщение); отношения внутри речевого акта строятся следующим образом. Продуцент, выступающий инициатором коммуникации, создает письменное сообщение, в большинстве случаев имея в виду потенциального, пусть и в значительной степени условного, реципиента. В этом заключается исходная проспективная направленность текста как центрального звена коммуникации:

П ? Т ? Р

Однако этот этап является лишь внешним воплощением процесса, тогда как его глубинная сущность состоит в его ретроспективности. Уже в процессе порождения текст начинает оказывать воздействие на продуцента, поскольку авторский замысел, как правило, не совпадает с его конечным воплощением. Текст как формально-смысловое единство корректирует, а подчас и полностью изменяет исходную идею (замысел):

П ? Т

Следующая фаза коммуникации наступает тогда, когда уже завершенный текст вступает во взаимодействие с реципиентом. Последний в ходе восприятия и интерпретации начинает «вычитывать» в тексте дополнительные смыслы, которые не были сознательно заложены в него продуцентом. Потенциальная множественность толкования текста объясняется его эластичностью:

Т ? Р

С учетом описанных взаимоотношений можно сделать вывод об общей ретроспективной направленности письменной речевой коммуникации:

П ?Т ? Р

Суммируя и схематизируя сказанное, двунаправленность процессов в письменной текстовой коммуникации можно представить следующим образом:

П ? Т ? Р

Однако линейный характер коммуникации, заявленный в данной модели, отнюдь не выступает единственно возможным. Здесь допускается циклизация всего процесса, поскольку продуцент и реципиент также вступают в потенциальные отношения[4 - Некоторые исследователи (см., напр., [Масленникова, 2004: 57]) обозначают потенциальную связь между продуцентом и реципиентом как объективно существующую, никак не аргументируя этого. Данная точка зрения, на наш взгляд, до сих пор остается необоснованной.]:

Установив характер отношений в коммуникации, в центр которой помещен стихотворный текст, а также рассмотрев особенности его порождения и восприятия, на следующем этапе исследования логично было бы сосредоточиться на самом стихотворном тексте как сложно организованной структуре. Далее мы намерены рассмотреть специфику его построения, а также механизмы возникновения внутритекстовых корреляций, четкое осознание которых во многом закладывает основы адекватной трактовки поэтического произведения в целом.

1.2. Стихотворный текст в функции письменного сообщения

Понятие структуры с точки зрения лингвистики, т. е. применительно не к литературному произведению в целом, а к его тексту, складывается из ряда взаимосвязанных компонентов. К ним относится облигаторное выделение в тексте структурных элементов и характер отношений, складывающихся между такими элементами как на конструктивном, так и на концептуальном уровнях. Процесс первичного получения любого письменного сообщения его потенциальным реципиентом основывается на последовательном восприятии элементов текстовой структуры в заданном порядке, в то время как вторичное предъявление позволяет увидеть внутритекстовые связи, на которых строится текст. В настоящем параграфе мы покажем, какой характер принимают эти общие положения применительно к стихотворному тексту.

1.2.1. Специфика организации текстового пространства

Выше отмечалась одна из формальных характеристик стихотворного текста – его регламентированный объем. Подчеркнем, что данный параметр не является абсолютным и/ или облигаторным. Чаще всего можно говорить об ограниченном объеме стихотворного текста лишь относительно текстов прозаических. Однако несомненно существование общей тенденции любого стихотворения к максимальной концентрации смысла, а следовательно, и к использованию минимального числа разноуровневых средств для его словесного воплощения. В этой своеобразной противопоставленности Е. Г. Эткинд видит основное свойство поэтического произведения: «Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфы – как можно емче и в то же время как можно концентрированней! Таков закон поэтического искусства» [Эткинд, 2001: 91].

Заявленный параметр может достигать разной степени реализации в разных текстах в зависимости от характера отдельно взятого стихотворения и авторской интенции; преимущественно же текстовый объем произведения определяется его жанром. Так, очевидно, что текст поэмы будет тяготеть к концентрации смысла в гораздо меньшей степени, нежели текст небольшого лирического стихотворения. Известно также, что существует ряд традиционных стихотворных жанров, предполагающих жесткую регламентацию формальных характеристик и, в первую очередь, объема текста. Среди них назовем рондо, оду, французскую балладу, сонет и др.

С другой стороны, сокращение текстового пространства произведения, предполагая вовлечение в текст минимального числа разноуровневых единиц, в большинстве случаев логически ведет к усилению функционально-семантической иерархии элементов. Это означает, что за каждой единицей, инкорпорированной в данное словесное произведение, автор закрепляет четко очерченный круг выполняемых ею функций, исключая, таким образом, возможность использования в тексте функционально незначимых, «лишних» единиц [Холшевников, 1991: 168]. Подобная иерархия элементов вместе с их максимальным функционально-семантическим насыщением обусловливают наличие четкого принципа, положенного в основу внутренней организации текста и подчиняющего себе все разноуровневые составляющие текстовой структуры.

Высокая значимость специфики организации текстового пространства для интерпретации произведения очевидна. Структура текста представляет собой тот внутренний каркас, который определяет функциональную значимость всех остальных элементов в составе текста. Автор зачастую начинает работу над произведением именно с обдумывания, мысленного формирования его структуры; соответственно, с того же должна начинаться его интерпретация. В. А. Лукин определяет структуру текста как «грамматику» интерпретации, тем самым подчеркивая ее ключевую роль в толковании художественного произведения [Лукин, 2005: 242]. Ю. М. Лотман расширяет значение этого понятия, выделяя особый уровень текста – уровень «стиховой, сверхъязыковой структуры», на котором происходит интеграция смыслов и возникновение новых значений [Лотман, 2001: 185].