От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

.

И если в композиции барочно-просветительских аллегорических эпосов миф и дидактика сопряжены напрямую, в «Мертвых душах» между ними встроен третий план – гротескный образ современной России. Современность (при всей ее условности)

опосредует, травестирует архетипический сюжет, разворачивает вертикальную композицию поэмы в горизонтальной плоскости перемещений заурядного отставного чиновника по населенному фантастическими образами-«образинами» «реальному» миру. Сюда же начинает перемещаться и обращенное к читателю, инспирированное свыше авторское слово, так что Гоголь-проповедник оказывается в непосредственном соседстве со своими «странными» героями. В этом пространстве разворачивается и «фиктивная» (Андрей Белый) фабула поэмы, за которой прорисовывается сюжет испытания Чичикова и испытания Чичиковым всех, кто оказывается на его авантюрно-мистическом пути

.

Как мы уже писали, «Дон Кихоте» в классическом виде представлен так называемый сюжет-ситуация, коренным образом отличный от сюжета-фабулы и являющий собой специфический – собственно романный – этап развития европейской сюжетики

. Анекдотическую фабулу мошеннической скупки «мертвых душ» Гоголь вслед за Сервантесом разворачивает в сюжет-ситуацию, в сквозное сюжетное положение, проходящее через вторую-шестую главы первого тома поэмы и возобновляемое во втором. «Без серии приключений, без многочленной композиции романа, – писал Пинский о "Дон Кихоте", – еще нет фабулы (строго говоря, сюжета. – С. П.) о герое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни…»

. Без методичного упорства Чичикова в осуществлении своего плана, без его одержимости своей мечтой – без серии посещений им помещиков – фигура гоголевского «ловца душ» не выросла бы в сознании читателя до таких масштабов, чтобы в округлом безликом Павле Ивановиче можно было разглядеть не только профиль Наполеона или Ринальдо Ринальдини, но и двоящийся лик Антихриста / апостола Павла

, чтобы прочитанное заставило нас обратить взгляд внуть собственной души.

Знаменательно, что в своем нисходящем развитии сюжет-ситуация в «Мертвых душах», как и в «Дон Кихоте», подводит героя (у Сервантеса – героев) и читателя к пасторальному «аду»: в Первой части «Дон Кихота» он располагается в Сьерра-Морене, во Второй – в пещере Монтесиноса, в «Мертвых душах» – в поместье Плюшкина, с его знаменитым садом, явленным, как во всякой классической пасторали, в двух ипостасях: естественной и искусственной. С пасторальным «адом» в «Дон Кихоте» связано пробуждение самосознания героя, с посещением Плюшкина в «Мертвых душах» – первое пробуждение в Чичикове «человека внутреннего» (в сцене составления купчей): ведь из ада, из крайней точки нисхождения остается лишь один путь – наверх. Но и для героя Сервантеса, и для героя Гоголя этот подъем поначалу оказывается иллюзорным возвышением к вершинам «светской» славы: пребывание Дон Кихота во дворце герцогов во Второй части романа Сервантеса, оформленное как театральное действо, как дворцовая комедия, типологически сходно со второй сценой бала у губернатора в «Мертвых душах», где Чичиков накануне своего разоблачения наслаждается всеобщим (в действительности – иллюзорным) признанием, где перед ним мелькает лик его «Дульсинеи» – губернаторской дочки. Наконец, в состоянии униженности и разочарования герои Сервантеса и Гоголя вновь оказываются на дороге – на пути к своему духовному исцелению, которое успел вполне запечатлеть Сервантес, и лишь частично, в «полувиртуальном» пространстве второго-третьего томов «Мертвых душ» – Гоголь.

Серьезным подтверждением жанрового родства «Хитроумного идальго…» и поэмы Гоголя (из числа аргументов, использовавшихся критиками), могла бы стать и общность позиции авторов по отношению к создаваемым им художественным мирам, с одной стороны, и к читателю, с другой. И Сервантес, и Гоголь, как отметила А. А. Елистратова

, ведут «прямой разговор» с читателем, демонстрируя сам процесс рождения текста романа у него на глазах. Этот прием Гоголь, по мнению исследовательницы, перенял у Филдинга, с чем нельзя не согласиться, хотя сам Филдинг явно заимствовал его у автора «Дон Кихота». Рассказчик у Филдинга, может, подобно Сервантесу, иронически дистанцироваться от рассказываемых событий, может эпизодически вмешиваться в их ход, комментируя происходящее от первого лица, но он утрачивает доминантную сервантесовскую установку на разговор с читателем на равных, на диалогическую синкризу в композиции романа равноценных точек зрения на мир, сервантесовский перспективизм. В жанровом целом «Мертвых душ» роль автора-творца становящегося текста, как и у Филдинга, подчинена законам так называемого «аукториального» повествования

, которое не только ориентировано на саморефлексию, но и ведется от лица незримо присутствующего в тексте романа всесильного и всеведущего рассказчика-«историка». А эта установка диаметрально противоположна авторской позиции Сервантеса, отказывающегося от миссии всезнающего автора и притворно-насмешливо передоверяющего ее Сиду Ахмету Бененхели. Поэтому, следуя за Филдингом, а точнее, выстраивая свое повествование по уже укоренившемуся в европейском просветительском романе филдинговскому канону

, Гоголь монологизирует жанр романа сервантесовского типа.

Возможно, именно для восстановления равновесия между комическим эпосом и эпосом аллегорико-дидактическим Гоголь включает в «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» – метатекст, пародирующий, по наблюдению Д. Фэнджера, развитому Б. Холлом, Первый том трилогии как целое. Можно предположить, что при этом Гоголь следует примеру Сервантеса, который, чтобы (по его собственному признанию) разнообразить рассказ о похождениях ряженого Рыцаря, включает в Первую часть «Дон Кихота» любовные истории, герои которых – встреченные Дон Кихотом и Санчо на дороге и на постоялом дворе молодые люди. Особое место среди них занимает «история пленного капитана», основную часть которой рассказывает сам ее протагонист – капитан Руй Перес де Вьедма (развязка истории капитана происходит уже на постоялом дворе). Героическое поведение пленного капитана и его алжирских сотоварищей по несчастью (среди которых – и некий Сааведра) явно контрастирует с «подвигами» героя основного сюжета романа, но – одновременно – подтверждает ценность исповедуемой Алонсо Кихано веры в особую роль рыцарства. В гоголевской «оглядке» на Сервантеса – возможное объяснение тому загадочному факту, что воинское звание героя повести Гоголя – капитан, слишком уж возвышающее «маленького человека» Копейкина (если прочитывать «Повесть…» именно в таком ключе). Ю. М. Лотман

пытался объяснить возведение героя фольклорного и сентименталистского сюжета – солдата – в капитанское звание, апеллируя к влиянию на Гоголя Пушкина. Но очень уж окольными путями. А что, если Копейкин капитан потому, что именно таково воинское звание героя вставной истории в романе Сервантеса?

Но если история пленного капитана у Сервантеса контрастирует с основным сюжетом как героическое с герои-комическим, то в «Повести о капитане Копейкине» кардинально меняется модальность повествования: остраненно-иронический стиль всеведущего автора-рассказчика сменяется сказовой, сумбурной речью косноязычного почмейстера, не знающего, чью сторону (капитана или петербургского вельможного чиновника) занять в своем изложении истории о «демонической» (символически почти лишенной правой половины тела) личности рязанского разбойника. Возможно, это – последняя попытка Гоголя-романиста освободиться из-под власти монологической риторики и сохранить верность романному диалогизму и перспективизму. Последняя попытка выстроить образ Чичикова по модели героя романа сервантесовского типа: «Чичиков, – писал Ю. М. Лотман, – окружен литературыми проекциями, каждая из которых пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает»

.

Однако, в следующей – одиннадцатой – главе «поэмы» гротескная, но уникально-целостная фигура Чичикова начивает раздваиваться на героя «плутовского романа» (о чем мы уже писали) и – доверенное лицо и спутника Автора («…Друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы…», 209). Более того: в Чичикове обнаруживается надежда на возрождение России. Он – отнюдь не разбойник (эта роль отходит Селифану

), а «хозяин, приобретатель» (227). И хотя Гоголь тут же начинает рассуждать в духе нестяжательства, эти качества «друга» Чичикова (как и «непреодолимая сила его характера») будут востребованы во втором томе. К Чичикову-хозяину будет взывать Костанжогло в своей речи о труде… Но это будет в повествовании совсем иного жанрового типа: в «поэме в прозе», восходящей к тому же Сервантесу. Правда, автору не «Дон Кихота», а «Странствий Персилеса и Сихизмунды».

Примечания

См.: Багно В. Е. Гоголь и испанская литература // Гоголь и мировая литература. М.: Наука, 1988, а также главу в его кн.: «Дон Кихот» в России и русское донкихотство». Указ. изд.

О смехе Сервантеса мы писали в кн.: «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1998; о смехе Гоголя см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996; Багно В. Е. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. Указ. изд.

Начатый еще Белинским и Аксаковым спор на тему, поэма «Мертвые души» или роман, продолжается до сих пор. См. подведение итогов этого спора в кн.: Недзвецкий В. А. Русский социально-утопический роман XIX века. Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог-МГУ, 1997.

Использующий композиционную схему пикарески французский нравоописательно-бытовой приключенческий роман создан Лесажем с оглядкой на очень специфический испанский «плутовской роман» – на «Жизнь Маркоса де Обрегон» В. Эспинеля (1618), в котором… попросту нет героя-пикаро. См. подробнее: Пискунова С. И. Исповеди и проповеди испанских плутов // Пискунова С. И. Испанская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

К Ласарильо, однако, это не относится: пикаро как герой жанра (да и само его наименование) появляются лишь у Матео Алемана – в «Гусмане де Альфараче» (1 ч. – 1599, 2 ч. – 1604).

«Красноречивый послушник Алонсо, слуга многих господ» – герой одно именного романа Х. Алькала Яньеса-и-Риберы – вполне добродетельный по природе человек.

Гончаров С. А. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. СПб.: Образование, 1992. С. 129.

См.: Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л.: Наука, 1987. С. 150 и сл.

См., например: Cabo Aseguinolaza F. El concepto de gеnero y la literatura picaresca. Santiago de Compostela, 1992.

Получается, что, возводя «Мертвые души» к пикареске, Ю. В. Манн, вопреки собственным намерениям, оказывается среди тех, кто считает, что жанрово-завершающий принцип «поэмы» Гоголя лежит не в романной плоскости, плоскости диалогического сопряжения разных точек зрения на мир, а в плоскости риторической «учительной» литературы и культуры.

Гончаров С. А. Указ. соч. С. 20.

Там же. С. 39.

«Ласарильо» в этом, как и во многих других аспектах, существенно отличается от своих жанровых «потомков». В сюжете первой плутовской повести, возникшей в процессе полемики «новых христиан» с ренессансно-гуманистическим «мифом о человеке», травестируется евангельский сюжет о воскресении Лазаря (исп. Ласаро), сталкиваются жизнь и смерть, разворачивается история омертвления души «частного» человека по мере его превращения в человека «публичного», если пользоваться определениями М. М. Бахтина.

См.: Сахаров В. И. Русская проза XVIII–XIX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

См. его статьи, cобранные в книге: Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003 (особенно «Путь паломника: Гоголь как масонский писатель»), а также кн.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М.: Coda, 1993.

Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Указ. изд. С. 114.

Багно В. Е. Указ. соч. С. 77.

Изображаемое в романе время столь же фантастично и размыто, как и пространство: действие «поэмы» разворачивается то ли сразу после завершения Наполеоновских войн («Повесть о капитане Копейкине» прямо продолжена обсуждением происхождения и истинной биографии Чичикова, как бы современника капитана), то ли непосредственно в годы ее сочинения.

В «Мертвых душах», – отмечает С. А. Гончаров, – «…между фабульным и сюжетным смыслом возникают отношения референта и знака» (см.: Гончаров С. А. Указ. соч. С. 21).

См.: Пинский Л. Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. Указ. изд.

Пинский Л. Е. Указ. соч. С. 299.

См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Указ. изд.

См.: Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.: Наука, 1972. С. 111.

Термин К. Штанцеля, при помощи которого Ю. В. Манн успешно анализирует повествовательные стратегии Гоголя – автора «Мертвых душ».

Р. Леблан (см.: Леблан Р. Филдинг, Гоголь и «память жанра» у Бахтина. Указ. изд.) убедительно показал, что Гоголю, читавшему английского романиста во французских переводах, был недоступен полный адекватный текст романов Филдинга.

См.: Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Указ. изд.

Там же. С. 46.

«На большой дороге меня собрался зарезать, разбойник, чушка ты проклятая…?» (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1985. Т. V. С. 203).

Роман и риторическая традиция

(Случай Гоголя и Сервантеса)