Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)

Фильм «Мир с подъемного крана», снятый в эстетике, близкой документальному кино, с участием исполнителей, чьи лица еще не примелькались на киноэкране, собрал немало премий на международных кинофестивалях (лучший режиссер и лучший актер – Луис Маргани – на I фестивале независимого кино в Буэнос-Айресе, Специальный приз жюри на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) и стал одним из первых посланников нового кино молодого поколения режиссеров Аргентины.

Необычайно простая история о простом человеке, рассказанная с грустной и искренней интонацией, захватывает исподволь, и как-то незаметно для себя начинаешь сопереживать герою, 50-летнему Руло, бывшему музыканту, освоившему нелегкую профессию крановщика, которая, как он надеется, спасёт его от безработицы. Казалось бы, фильм, снятый по-любительски, на черно-белой пленке с синхронной и не слишком четкой записью звука, да еще и немолодым работягой в качестве центрального персонажа – вещь заведомо проигрышная для режиссерского дебюта. Но Траперо сделал ставку именно на стиль, существующий, по его выражению, «на границе документальности и художественного вымысла». «Создается впечатление, – сказал режиссер в одном из интервью, – что фильм получился таким, как если бы его специально и не снимали, а просто поставили скрытые камеры – и готово. А на самом деле – это вымысел от начала и до конца»[1 - Bolet?n «Festival». La Habana. 10 de diciembre 1999.].

В результате автор вышел победителем. Зрителю интересно все, что происходит в повседневной жизни Руло: поиски работы, починка старого электромотора, стоящего в его скромной комнате, ужин в ресторанчике с дамой киоскёршей, которая ему симпатична, споры с великовозрастным сынком, бренчащим на гитаре, и, наконец, переезд в какую-то глушь на другую стройку. Роль Руло исполнил Луис Маргани, электротехник по профессии, друг отца режиссера. Из него получился замечательный актер, покоряющий естественностью. Он передает обаяние своего персонажа, его жизненную силу, душевную деликатность, скрывающуюся за грубоватой внешностью, и оптимизм, несмотря на все горести его трудной жизни и вовсе не радужные перспективы на будущее.

В мире кино часто случается, что даже талантливые представители нового направления, завоевав внимание и интерес публики, умолкают после дебютов, особенно если речь идет о так называемом независимом производстве. Однако успех Пабло Траперо помог ему получить государственные субсидии на следующие постановки. В 2002 г. режиссер выпустил одну из лучших, по мнению критики, своих картин – «Он из полиции Буэнос-Айреса» (El Bonaerense). И в том же году вместе с женой Мартиной Гусман основал компанию «Матанса Сине» по производству независимых фильмов (опыт подобной работы он приобрел ещё в 1996 г. в коллективной компании «Синематографиа Сархентина»).

Во втором фильме Траперо также явственно ощутим социальный контекст, в котором разворачивается история главного героя. В отличие от Руло, уже выброшенного обществом за ненадобностью, слесарь Сапа из небольшого поселка, лихо справляющийся с любым замком, молод, но и он попадает в такую ситуацию, когда ему необходимо решать что-то со своей жизнью – спастись от тюрьмы, найти работу. Хозяин местного бара, где в уголке у Сапы подобие мастерской, однажды заставляет его вскрыть украденный сейф; преступление тут же раскрывается, хозяин исчезает, а парня арестовывают. Койка в полицейском участке мало чем отличается от железной облупленной кровати Сапы в его тесной комнатушке, где та же обшарпанная стена, тусклый свет… Арестованного вызволяет его родич, отставной полицейский, он отправляет Сапу в автобусе в Буэнос-Айрес с рекомендательным письмом к влиятельному знакомому. Так будущее героя фильма определяется без его участия, и вот он уже зачислен в полицейскую академию, чтобы и дальше плыть по течению.

Немногословный незлобивый парень (актер Хорхе Роман органичен в этой роли) попадает в незнакомую обстановку. Ежедневная муштра, неведомые чужаку законы и порядки, по которым живут и в стенах академии, и за её пределами. Сапе преподают уроки, как в учебных классах, так и на практике, и он послушно, не рассуждая, воспринимает всё как должное. В лице героя не уловить ни его чувств, ни мыслей. О внутренней жизни Сапы говорят разве что кадры его страстных любовных свиданий с преподавательницей полицейской академии.

Фильм «Он из полиции Буэнос-Айреса» режиссер снял на цветной пленке, отдавая больше внимания форме, построению мизансцен, крупным планам. История взросления Сапы показана скорее взглядом стороннего наблюдателя, не вдающегося особенно в перипетии судьбы героя, не оценивающего ни мотивы его поступков, ни сами эти поступки. Сапа постепенно врастает в реальную будничную жизнь полицейских, где есть место и рутине, и простым человеческим отношениям, и, разумеется, коррупции, как вполне естественной части этого существования. Сапу берет под свое покровительство майор Гальо, делает его своим верным помощником, поручая «собирать дань» с владельцев лавочек, баров и уличных девиц.

К концу обучения Сапа хорошо усваивает неписаные правила своей новой профессии, утратив при этом честность и простодушие, а также и любимую женщину, не простившую таких перемен. У героя-крановщика дебютной ленты Траперо взгляд на мир, трезвый и пессимистичный, равно как и его характер, в общем не меняются; с провинциалом, надевшим полицейскую форму, к финалу фильма происходит метаморфоза. В кульминационной сцене, своего рода заключительном уроке в обучении и воспитании героя, он видит в своем покровителе циничного убийцу, и впервые в его глазах сквозит настоящее смятение. Майор, предупрежденный Сапой о месте и времени кражи, которую спланировал его бывший дружок из поселка, хладнокровно убивает вора, а заодно простреливает Сапе ногу для вящей убедительности его героизма в операции поимки преступника.

Композиция фильма закольцована: герой, получив повышение по службе, возвращается, прихрамывая, из больницы в родной поселок. Он завоевал место под солнцем, но его увечье – знак внутренних перемен, потери некой части души.

Иная интонация звучит в ленте Траперо «Семья на колесах» (2004, приз ФИПРЕССИ на фестивале в Гвадалахаре / Мексика/ в 2005 г.), сделанной в жанре фильма-дороги. На экране – снятое мобильной камерой путешествие многочисленного семейства через всю страну, от столицы до жаркой области Мисьонес (на границе с Бразилией) в видавшем виде фургоне, «доме на колесах». В отличие от других фильмов Траперо с одним главным героем в центре рассказа, здесь режиссер рисует коллективный портрет. Портрет типичной небогатой аргентинской семьи, неожиданно стронувшейся с насиженного места, приняв спонтанное решение поехать на свадьбу к родственнице, которую толком-то никто и не знает. Во время долгого пути, показанного в духе неореализма по-аргентински, иными словами, как картинки национальных нравов, окрашенные едким юмором, путешественники постепенно утрачивают общность единой семьи, каждый тянет в свою сторону, отстаивая свои интересы. И только бабушка (Грасиана Чирони, настоящая бабушка режиссера) пытается кое-как скрепить всё это большое семейство, но преодолеть разлад не удается, и в последних кадрах её лицо выражает бессилие и разочарование всем происходящим.

В картине «Родился и вырос» (2006) режиссер вновь выводит на первый план одного центрального персонажа. В начале фильма это успешный дизайнер Сантьяго, который вполне комфортно чувствует себя рядом с любящей женой (её сыграла Мартина Гусман, расширив своё амплуа исполнительного продюсера всех фильмов Траперо) и семилетней дочуркой в обставленной со вкусом городской квартире. Но декорации стремительно меняются, как и вся жизнь Сантьяго, после автомобильной аварии (в которой он винит себя) погибает дочка. Действие переносится в пустынные заснеженные просторы Патагонии. И этот суровый, даже враждебный человеку пейзаж, служит камертоном внутреннего эмоционального состояния героя. Не сразу узнаешь в мрачном рабочем почти вымершего местного аэропорта того Сантьяго, которого в начале фильма можно было назвать счастливым человеком. Рисуя тоскливые однообразные будни героя, «отрезавшего» своё прошлое, неспособного порой совладать со стихийными вспышками ярости, преследуемого страшными галлюцинациями, режиссер показывает болезненный процесс примирения с настоящим, восстановления потерянной душевной гармонии и, в конечном счете, обретения своего нового «я».

Отталкиваясь от документальных фактов, Траперо в 2008 г. снимает фильм «Арестантская», детально описывающий тюремную жизнь женщин, которые рожают детей в заключении, и имеют право по аргентинским законам держать их с собой в общих камерах до четырехлетнего возраста. Главная героиня фильма Хулиа (в исполнении Мартины Гусман) попала за решетку по обвинению в убийстве любовника (впрочем, доподлинно не доказанному). Интрига фильма заключена не в детективном расследовании, а в исследовании отношения героини к её собственной жизни, к тому, что с ней происходит. Всё действие буквально втиснуто в замкнутое пространство камер, о свободе здесь придётся забыть. Поначалу Хулию пугает предстоящее материнство в неволе, но затем ребенок превращается в смысл её существования. Не пожелав расстаться с сынишкой, которого у неё хочет забрать мать, Хулия совершает дерзкий побег из тюрьмы. Стиль картины, с его сгущенными натуралистическими красками, статичными кадрами и с женскими центральными образами, мало напоминает прежнего Траперо, разве что остротой поставленной социальной проблемы, существующей не только на родине режиссера. Это во многом определило и успех «Арестантской» в Мексике, где в 2009 г. она завоевала премию «Ариэль» Мексиканской киноакадемии за лучший иберо-американский фильм. В Аргентине картина, хотя собрала не так много зрителей (120 тысяч), получила положительные рецензии и, главное, к чему стремился режиссер, вызвала дискуссии на заданную фильмом тему.

Подобный, скрытый от посторонних глаз, срез общества рисует Траперо в фильме «Стервятник» (2010). С образом этой хищной птицы, терпеливо поджидающей жертв вдоль дорог, ассоциируются в картине адвокаты, специализирующиеся на дорожных авариях. Таков главный герой 50-летний Соса (известный аргентинский актер Рикардо Дарин), потеряв свою лицензию, он связался с мафией, устраивающей автомобильные инциденты на шоссейных дорогах. Воссоздавая на экране специфический мирок, в котором несчастные случаи и гибель людей – привычная повседневность и источник выгоды для многих, к нему причастных: юристов, страховщиков, врачей, – режиссер на первый план всё же выводит частную историю любви. Однажды в больнице, где Соса высматривает потенциальных клиентов, попавших сюда на скорой помощи, он сталкивается с молодой, но измученной тяжелой работой медсестрой (М. Гусман). Она влюбится в Сосу, но не сразу поймет, какими темными делами он занимается, когда же в финале фильма он решит «завязать» с прошлым, то вместе с девушкой погибнет в автокатастрофе.

Мрачный, в чем-то зловещий круговорот, куда попадают пострадавшие жертвы, описан в соответствующих темных красках, в фильме мало света, действие в основном происходит ночью или на шоссе, или в больнице, переполненной стонами, криками, нервозной неразберихой. Триллер, полицейский детектив, драма – режиссер свободно варьирует все эти жанры, хотя сам он в одном из интервью утверждал, что снимал скорее романтическую драму, а не криминальный фильм.

В «Стервятнике», с одной стороны, социальная проблема всепроникающей коррупции, с другой – интимные отношения женщины и мужчины, и подобное сочетание приковывает интерес зрителей к фильму. В 2011 г. его автор получил приз «Серебряный Кондор» за лучший фильм и лучшую режиссуру.

Драматическая коллизия веры и религии занимала Пабло Траперо еще с юношеских лет, и он воплотил её в образах главных героев картины «Белый слон» (2012). Два друга Хулиан и Николас, католические священники, заботятся как могут о своей пастве, бедняках, живущих на «Вилле Богородицы», окраинном районе Буэнос-Айреса. В этих грязных и опасных трущобах их вера проходит испытание на прочность. Тщетность усилий добиться помощи от государственных структур на постройку больницы и нормальных домов для жителей, защитить подростков от разборок местных наркомафий и от полицейских облав, искушение женской любовью – всё это порой приводит их к сомнению, отчаянию. На «Вилле» вспыхивает бунт, и друзья остаются на стороне поверженных, один из них расплачивается за эту верность смертью, получив пулю от полицейского.

В 2015 г. Траперо снял фильм «Клан», впервые в своем творчестве взяв за основу факт из сравнительно недавней истории своей страны, и завоевал на международном кинофестивале в Венеции Серебряного льва за лучшую режиссуру. Когда в середине 1980-х в Аргентине прогремело дело семейства Архимедеса Пуччио, Пабло Траперо был подростком, но эта история врезалась ему в память. Почтенный глава клана сеньор Пуччио сделал состояние на преступлениях, в которые вовлекал и своих сыновей. Он похищал людей, подвергал их пыткам, заперев в собственном доме, а получив выкуп, отправлял на тот свет. Траперо несколько лет изучал материалы по делу Пуччио, и в его фильме этот сюжет воплотился в форме и политического триллера, и семейной драмы.

Действие происходит в переломный исторический момент. 1982–1983 гг. Военная диктатура на грани свержения, она рухнет в декабре 83-го, и аргентинское общество перейдет к демократии. Квартал Сан Исидро на севере Буэнос-Айреса, где обитают состоятельные люди. В одном из таких домов живет семья Архимеда Пуччио, сторонника уходящего режима. Пожилой благообразный сеньор с седой головой и небесно-голубыми глазами окружен многочисленными домочадцами: пятеро детей и любящая жена, которая прекрасно готовит. Средний сын Алехандро один из лучших игроков местной команды регби и уже пользуется известностью. Что стоит за благополучием семьи – становится ясно почти с самого начала фильма, когда Пуччио с Алехандро, сидящим вместе с ним в автомобиле, похищает человека и затаскивает его в свой дом. Затем отработанные действия: печатание на бланке с аббревиатурой FLN (Frente Liberaciоn Nacional/Фронт Национального Освобождения) требования о выкупе якобы на благие цели, звонок из уличного телефона-автомата, получение в уединенном месте сумки с деньгами и – исчезновение жертвы, которую родственникам не увидеть уже никогда. Жизнь в стране меняется с приходом демократии, но Пуччио, привыкший к безнаказанности, даже потеряв своего анонимного покровителя, полковника, продолжает свой преступный бизнес. И это, наверное, самое страшное ощущение от увиденного на экране: насилие, главная опора диктатуры, ставшее привычным, закономерным в системе, освященной властью. Тридцать тысяч так называемых исчезнувших, пропавших без вести аргентинцев, неугодных военному режиму – к этому массовому убийству, безусловно, был причастен герой фильма. Не без удовольствия издевается он над своими связанными пленниками, ему неведомо раскаяние, и в финале, уже попав в тюрьму, он отказывается взять на себя вину ради спасения детей. Во время свидания с Алехандро, которое заканчивается дракой, он злобно орет на него: «Всё, что ты имеешь, всё это я! И все вы ответственны!» Виртуозно лепит характер своего персонажа популярный актер Гильермо Франчелла, по единодушному мнению критиков, сыгравший в этом фильме лучшую роль в своей карьере. Достойным партнером Франчеллы выступил дебютант Петер Лансани в роли самого близкого отцу сына Алехандро.

Несмотря на то, что конец истории многим аргентинским зрителям заранее известен, фильм держит в напряжении. Параллельный монтаж выражает контраст эмоций: наполненные любовной страстью сцены Алехандро с его невестой и сменяющие их эпизоды мучений жертв Архимеда Пуччио, настоящего палача по призванию. Звенящая за кадром песенка «Солнечный денек» (Sunny Afternoon), примета эпохи 80-х, дает возможность зрителю не совсем уж задохнуться в воздухе, пропитанном безудержной жестокостью.

«Клан» стал самым кассовым фильмом 2015 г. аргентинского проката, завоевав успех и за рубежом.

Каждый новый фильм Пабло Траперо демонстрирует новые грани его стиля, не разочаровывая публику и, как правило, вызывая одобрение критики. В 2011 г. режиссер получил Премию «Konex» – «Диплом за заслуги», вручаемый пяти лучшим аргентинским кинорежиссерам десятилетия.

Траперо много сил отдает продюсерской деятельности, кроме того, что он продюсер собственных фильмов, он участвует в проектах молодых аргентинских режиссеров и в копродукциях с другими латиноамериканскими странами.

Фильмография:

«Мир с подъемного крана» (Mundo gr?a), 1999; «Он из полиции Буэнос-Айреса» (El bonaerense), Аргентина – Чили – Франция, 2002; «Семья на колесах» (Familia rodante), Аргентина – Бразилия – Франция – Германия – Испания, 2004; «Родился и вырос» (Nacido y criado), Аргентина – Италия – Великобритания, 2006; «Арестантская» (Leonera), Аргентина – Бразилия – Южная Корея, 2008; «Стервятник» (Carancho), Аргентина – Чили – Южная Корея, 2010; новелла «Jam Session» в международном фильме-альманахе «7 дней в Гаване» (7 d?as en La Habana), 2011; «Белый слон» (El elefante blanco), Аргентина – Испания – Франция, 2012; «Клан» (El clan), 2015.

Боливия

Хорхе Санхинес

(Sanjinеs, Jorge)

Боливийский кинорежиссер. Родился 31 июля 1936 г. в Ла Пасе.

C именем Хорхе Санхинеса, одного из основоположников нового латиноамериканского кино, связано рождение кинематографа, героем которого стал индейский народ Боливии и других Андских стран.

С 1958 по 1960 гг. Санхинес учился на киноотделении философского факультета Католического университета в Сантьяго де Чили. Вернувшись на родину с дипломом кинорежиссера, он собрал вокруг себя группу единомышленников, поставивших целью создание подлинно национального и революционного кино, не похожего на то, что спорадически снималось в Боливии. Главным адресатом этого кино, равно как и его героем, должно было стать, по мысли Санхинеса, коренное население Боливии, страны потомков древних цивилизаций кечуа и аймара. И сейчас большинство жителей страны (почти 70 %) – индейцы, крестьяне и шахтеры, сохранившие, несмотря на долгое бесправное положение в обществе, родные языки и традиции своей культуры. Неподготовленность этого потенциального зрителя, отторгнутого от всех средств массовой информации, создавала дополнительные трудности для будущего режиссера, ему приходилось заниматься всеми этапами пути фильма к публике, включая просветительскую деятельность.

Поначалу Санхинес снимал документальные ленты социально-политического характера, наибольшую известность принес ему короткометражный фильм «Революция» (1963, приз МКФ в Лейпциге в 1964 г.), сделанный под влиянием эйзенштейновской теории монтажа. В 1965 г. Санхинеса назначили директором Боливийского национального киноинститута, где вместе с группой кинематографистов он поставил около 20 документальных короткометражных лент, а в 1966 г. выпустил художественный фильм «Укамау», получивший 11 международных премий, в том числе Каннского кинофестиваля. Впервые в Боливии картину снимали на языке аймара, титры же шли на испанском, официальном государственном языке. В «Укамау» участвовали не профессиональные актеры, а крестьяне индейской общины, в которой проводились съёмки. Простой сюжет – история мести крестьянина, чью жену изнасиловал и убил скупщик товаров метис Рамос (его роль исполнял единственный занятый в фильме профессиональный актер), – неторопливо разворачивающийся на экране, вскрывал глубину противоречий между культурой и моралью индейцев и господствующей культурой колонизаторов. Замедленное раскручивание интриги, когда в душе героя идёт постепенная кристаллизация мести, объясняется менталитетом индейца, не принимающего поспешных индивидуальных решений, без их обсуждения в общине. Скупые лаконичные жесты персонажей, правдивость окружающей обстановки, мелодии древнего инструмента кены, суровая поэзия пейзажа (действие происходит на одном из островов озера Титикака) – основные, кое в чем схожие с итальянским неореализмом элементы фактуры фильма, который неуклонно подводил зрителя к выводу: насилие в ответ на угнетение – единственная альтернатива для угнетенного. Подобный политический аспект вызвал цензурный запрет картины, вся киногруппа, получившая название «Укамау», во главе с Санхинесом была изгнана из Киноинститута.

Исходя из главной концепции латиноамериканских кинематографистов 1960-х гг. превратить искусство в оружие национально-освободительной борьбы, Санхинес в 1969 г. поставил фильм «Явар Малку» («Кровь Кондора») на языке кечуа о деятельности представителей американского Корпуса мира по стерилизации крестьянских женщин в Боливии. «Кровь Кондора» демонстрировалась во многих странах мира, была куплена и для нашего проката. Несмотря на дидактический тон, схематичность в изображении американских медиков, фильм, структура которого определялась четким политическим конфликтом и полярным противостоянием персонажей, принадлежащих разным мирам, наполнен сдерживаемой экспрессией, прорывающейся наружу в сцене праведного гнева индейцев, покаравших своих обидчиков. Эту ленту группа «Укамау» показывала в глухих районах Андского высокогорья, и повсюду она вызывала огромный резонанс. Под давлением общественности боливийское правительство в 1971 г. выдворило деятелей Корпуса мира из страны, а Федерация крестьян провозгласила «Кровь Кондора» символом крестьянской борьбы.

Ставя политическую идею превыше эстетической функции кино, режиссер подчеркивал, что изобразительный аспект фильма им не отрицается, но ставится в прямую зависимость от основной задачи. Самым важным для группы «Укамау» всегда был живой контакт произведения со зрителем, то самое «активное участие», которое для нового боливийского, как и всего латиноамериканского, кино того периода, являлось критерием подлинной революционности.

В своем творчестве 1970-х гг. Санхинес сознательно отказывался от вымысла – ни придуманных сюжетных схем, ни выдуманных героев, лишь конкретная история, имевшая место в действительности, её реальные участники, заменившие актеров. Отсюда метод документально-исторической реконструкции, примененный режиссером в картине «Мужество народа» (1971), где воссоздается кровавая расправа правительственных войск в июне 1967 г. над бастовавшими шахтерами, вошедшая в историю как «Ночь св. Хуана». «Мужество народа» – одна из лучших латиноамериканских работ так называемого жанра политического разоблачения, эксперимент в скрещении документального и художественного компонентов. Лента не успела выйти на экран из-за государственного переворота Уго Бансера, а её автор вынужден был покинуть родину.

В эмиграции вместе с группой «Укамау» он создавал фильмы, посвященные борьбе индейских крестьян за землю, за свои права. В Перу в 1974 г. Санхинес снял «Главного врага», где были затронуты непростые вопросы взаимоотношения партизанской герильи и крестьянской общины; в Эквадоре в 1977 г. – «Прочь отсюда!». Эта картина вбирает темы прежних лент Санхинеса, главным образом «Крови Кондора». Помимо разоблачения действий «главного врага», иными словами, различных организаций США на территории латиноамериканских стран, в картине звучит тема единства внутри самих индейских общин, необходимости сообща выступать за свои права, свою древнюю культуру. В этих картинах 70-х годов проявилось отличительное свойство творчества режиссера – отражение такой важной черты мировосприятия индейского народа, как коллективность. Санхинес ставит в центр всех событий коллективного героя, будь то шахтёры-забастовщики или сельские общины. Он отдает предпочтение не крупным планам, а общим планам-эпизодам, когда на экране фигурируют сразу десятки действующих лиц. Довольно жесткий свод законов поэтики Санхинеса включал и строго последовательное, линейное изложение событий в его фильмах десятилетия 70-х.

Творчество боливийского режиссера и его группы «Укамау» в значительной степени повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кино Перу.

Вернувшись на родину в 1978 г., Санхинес занимался в основном проблемами распространения фильмов группы «Укамау», широко используя систему альтернативного проката. В 1984 г. он снял (вместе со своей женой Беатрис Паласьос) полнометражную документальную ленту «Знамёна на рассвете». В художественный кинематограф режиссер возвращается лишь в 1989 г. фильмом «Подпольная нация», показанном и на родине и за рубежом (приз на МКФ в Сан-Себастьяне). Эта картина – еще одна, очередная глава эпического романа, который автор пишет всю жизнь. Однако за прошедшие годы взгляды Санхинеса при общей неизменной концепции его работы кое в чем менялись, и это отразилось в фильме «Подпольная нация». Здесь уже нет строгого линейного сюжета, повествование дробится на фрагменты, своеобразные скачки во времени. Вместо коллективного героя – герой индивидуальный, причем, изгой, запятнавший себя предательством по отношению к своему народу, хотя, в конечном счете, его судьба призвана доказать невозможность счастливой жизни для индейца вне его общины.

В первых кадрах на экране – величественная красота Андских гор, печальные звуки кены. Фигура путника в пончо с мешком в руке и виднеющимся за плечами каким-то немыслимым многокрасочным убором из перьев и цветов. Позже станет известно, что это – атрибут старинного ритуала «Гран Дансадор» (Великий танцор), исполняемого до тех пор, пока танцор не упадёт, сраженный смертью. Путник и есть герой фильма Себастьян Мамани, немолодой уже человек, изгнанный из общины аймара за то, что он был нечист на руку и сотрудничал с военными, извечными врагами крестьян. Он живет в городе, освоив ремесло гробовщика, изменив фамилию на испанский манер, стремясь тем самым зачеркнуть прошлое. Режиссер показывает Себастьяна в поворотный момент жизни, когда, не выдержав своего одиночества в городе, он решает вернуться в родные места, в горную деревушку Вилкани, пусть даже его там ждет смерть. По пути он видит военные патрули – в столице переворот, мужчины из крестьянских общин спешат на помощь индейским шахтерам, которых окружают войсковые части.

Эмоциональная напряженность фильма нарастает к финалу, когда герой добирается до своей деревни и, облачившись в одеяние «Великого танцора», хочет совершить древний ритуал. В этот момент появляются мужчины, потерявшие в бою на рудниках нескольких товарищей, они воспринимают танец проклятого общиной человека как оскорбление, на Себастьяна замахиваются камнями – и только вмешательство стариков позволит ему продолжить ритуальный танец. Движения этого танца рождаются словно из сокровенных глубин природы, из безмерного далека. Себастьян уже шатается от изнеможения, огромный убор давит на голову непомерной тяжестью, постепенно музыка затихает и слышен только шум ветра, танцор падает и поднимается, падает и замирает уже навсегда. И когда его тело со сложенными на груди руками понесут односельчане, он обретёт их молчаливое прощение, вернувшись в лоно своего народа, своей земли.

Попытку ещё больше расширить арсенал средств киноязыка делает Санхинес в фильме «Чтобы понять пение птиц» (1995). Здесь он вовсе отваживается на художественный вымысел, обращая взгляд в прошлое континента, период испанской конкисты, сопрягая его с настоящим. В фильме заняты профессиональные актеры, а одну из ролей сыграла приглашенная звезда Джеральдина Чаплин, которой уже доводилось сниматься у латиноамериканских режиссеров (наши зрители видели с её участием «Вдову Монтьель» чилийского режиссера Мигеля Литттина). По сюжету фильма Санхинеса в индейскую общину приезжает съёмочная группа, чтобы сделать картину о первых столкновениях индейцев Андских общин с испанскими завоевателями. В духе нашего времени прибывшие в незнакомый им мир кинематографисты собираются дать критический взгляд на действия конкистадоров в XVI веке, но не находя общего языка с местными жителями, не пытаясь проникнуть в их законы и обычаи, они сами в чём-то проявляют черты, схожие с поведением колонизаторов. Сложные взаимоотношения двух культур, по мнению режиссера, во многом и по сей день остаются таковыми. Такой посыл фильма вызвал далеко не единодушное одобрение в боливийской прессе, однако у зрителей лента пользовалась успехом.

В начале XХI века, когда в боливийское кино пришло молодое поколение режиссеров, сторонников нового взгляда на реальность и новых технологий в киноискусстве, Хорхе Санхинес, ветеран национального кинематографа, тоже переходит на цифровую съемку. Так и не найдя финансирования для своего давнего проекта на историческую тему – война Чако в 1930-е гг. между Боливией и Парагваем за нефть, – он снял в 2004 г. фильм «Сыновья из последнего сада» с низким бюджетом и непрофессиональными актерами. Несколько отходя от своей традиционной тематики, режиссер переносит действие в этом фильме в город. Юные герои картины, возмущенные коррупцией в стране, решают вершить справедливость собственными руками, «вернуть награбленное народу», однако все их планы терпят крушение и им приходится спасаться бегством из Ла Паса.

Спустя 16 лет после выхода фильма «Чтобы понять пение птиц», Санхинесу и его соратникам группы «Укамау» удалось в 2011 г. поставить картину для большого экрана, воплотившую главные идеи их искусства. «Повстанцы» воскрешают исторический период с 1781 года по настоящее время, выводя на первый план забытых или вовсе безвестных индейцев – героев борьбы за независимость Боливии. Как говорил режиссер в своих интервью, его фильм – это прежде всего попытка вернуть Боливии важную часть её исторической памяти, которая всегда искажалась в официальном изложении.

Своими картинами Хорхе Санхинес создал подлинную киноэпопею жизни индейского народа Анд, стремясь художественными средствами передать характерные особенности этого своего главного героя и одновременно главного зрителя, которому он посвящает свое творчество. Документальная достоверность, аскетичность формы, медленный ритм, простая драматургия, своеобычная красота пейзажа, свой взгляд на мир – основные черты поэтики Санхинеса, мастера, сделавшего боливийский национальный кинематограф известным во всем мире.

Сочинения:

Sanjinеs J. Teor?a y prаctica de un cine junto al pueblo. Mеxico. 1979.

Фильмография:

К/м «Революция» (Revoluciоn), 1963; к/м «Обвал» (Aysa), «Укамау» (Ukamau), 1966; «Кровь Кондора» (Yawar Mallku), 1969; «Мужество народа», Боливия – Италия (El coraje del pueblo), 1971; «Главный враг» (El enemigo principal), Перу, 1974; «Прочь отсюда!» (?Fuera de aqu?!), Эквадор, 1977; док./ф. «Знамёна на рассвете» (Las banderas del amanecer), 1984; «Подпольная нация» (La naciоn clandestina), Боливия – Испания, 1989; «Чтобы понять пение птиц» (Para recibir el canto de los pаjaros), 1995; «Сыновья из последнего сада» (Los hijos del ?ltimo jard?n), 2004. «Повстанцы» (Insurgentes), 2011.

Бразилия

Нелсон Перейра дос Сантос

(Pereira dos Santos, Nelson)