Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)

Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)
Татьяна Николаевна Ветрова

Сборник знакомит читателей с творчеством ведущих мастеров кинорежиссуры стран Латинской Америки, чьи имена в основном не известны в нашей стране. Эти режиссеры, принадлежащие разным поколениям, представляют разные кинематографии латиноамериканского континента: и те, что давно существуют на карте киномира – Аргентина, Бразилия, Мексика, – и те, которые всерьез заявили о себе во второй половине ХХ века – Боливия, Перу, Колумбия. Такая портретная галерея позволяет увидеть и своеобразие режиссеров, и общий облик национальных кинематографий.

Татьяна Николаевна Ветрова

Мастера латиноамериканского кино

(Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)

© Ветрова Т. Н., 2016

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова, 2016

* * *

От автора

Предлагаемая вниманию читателей книга представляет портреты кинорежиссеров десяти стран Латинской Америки, большинство из них совершенно неизвестно ни нашим российским зрителям, ни кинокритикам, несмотря на весомый вклад этих мастеров экрана как в национальный, так и во многих случаях – в мировой кинематограф.

Последние годы на международных кинофестивалях все чаще звучат имена лауреатов престижных премий, чьи фильмы созданы в Латинской Америке, возрастает интерес к искусству этого континента, однако в то же время явственно чувствуется острая нехватка справочной киноведческой литературы по этой теме. Цель данного сборника восполнить в определенной степени пробел в знании творчества ведущих кинорежиссеров стран Латинской Америки и тем самым дать представление об общей картине развития и специфике национальных кинематографий этого региона.

Каждый очерк содержит биографические сведения о режиссере, характеристику основных особенностей его художественного стиля в целом и анализ его самых значительных фильмов, а также фильмографию на языке оригинала и на русском языке. Избранная библиография даётся в конце книги.

При создании подобной книги неизбежно возникает довольно сложный и уязвимый момент – необходимость выбора (впрочем, как и в жизни). Критерием отбора стали известность режиссера в своем отечестве, определенная стабильность его работы в кино, полученные национальные премии, а также резонанс его творчества за рубежом. В итоге в книгу – не являющуюся энциклопедией! – вошли творческие портреты режиссеров в основном старшего поколения, а также уверенно заявивших о себе представителей молодой плеяды, сумевших не исчезнуть с кинематографического горизонта после трех-четырех поставленных картин.

Естественно, большинство режиссерских имен связано с кинематографиями, имеющими давние традиции и развитую киноиндустрию, а именно Мексики, Аргентины и Бразилии. Это, прежде всего, классики мексиканского кино Эмилио Фернандес и Исмаэль Родригес, режиссеры среднего поколения, завоевавшие международную известность, такие как Артуро Рипстейн, Поль Ледук, Луис Алькориса, Фелипе Касальс, Хайме Умберто Эрмосильо.

Из кинорежиссеров Аргентины были отобраны Леопольдо Торре Нильсон, предтеча нового аргентинского кино 1960-х гг., знаменитые представители этого течения Фернандо Соланас и Фернандо Бирри, кинематографисты более молодого поколения Карлос Сорин, Пабло Траперо.

Среди бразильских мастеров экрана выделены главным образом создатели «синема ново», вошедшие в историю мирового кино: Глаубер Роша, Нелсон Перейра дос Сантос, Карлос Диегес.

Крупным планом даны портреты известных режиссеров Кубы: Томаса Гутьерреса Алеа, Умберто Соласа, Мануэля Октавио Гомеса, Хуана Карлоса Табио, искусство которых воплощает эволюцию кубинского кино, начиная с рождения революционной кинематографии в 1959 г. до настоящего времени.

В «малых» латиноамериканских кинематографиях даются творческие портреты режиссеров, сыгравших важную роль в развитии национального киноискусства, таких как Хорхе Санхинес (Боливия), Мигель Литтин, Сильвио Кайоцци (Чили), Роман Чальбод (Венесуэла), Серхио Кабрера (Колумбия). Перуанские кинорежиссеры представлены именами Франсиско Ломбарди и Федерико Гарсиа, чье творчество отражает основные направления в национальном кинематографе – так называемое городское и крестьянское, развивающее тему коренного населения латиноамериканского континента – индейцев.

Очерки, посвященные киноискусству мексиканца Карлоса Рейгадаса, кубинца Франсиско Переса, бразильца Валтера Саллеса позволяют судить о некоторых тенденциях новейшего времени в латиноамериканском кино. Безусловно, представители нового поколения, особенно в таких странах, как Чили, Колумбия или Уругвай, требуют отдельного рассмотрения, а значит, и другой книги.

Содержание сборника выстроено по алфавитному принципу, но не фамилий и имён режиссеров, а стран, кинематограф которых они представляют, что даёт более цельное впечатление о национальном своеобразии творчества каждого режиссера и его месте в истории данной кинематографии. Внутри же списка режиссеров каждой страны соблюдается хронологический порядок – от более старшего поколения к младшему (отправной точкой служит дата рождения кинематографиста), и таким образом возникает картина движения национальной кинематографии с середины прошлого века до 2010-х годов.

Аргентина

Леопольдо Торре Нильсон

(Torre Nilson, Leopoldo)

Аргентинский кинорежиссер, сценарист, продюсер, писатель. Родился 5 мая 1924 г. в Буэнос-Айресе, умер 8 сентября 1978 г. там же.

Л. Торре Нильсон, приверженец авторского кино, тесно связанного с литературой, на протяжении 1960–1970-х годов был единственным аргентинским режиссером, хорошо известным за рубежом и представлявшим свою страну на международных кинофестивалях.

Профессии кинематографиста Торре Нильсон-младший обучался с детства, прямо на съемочной площадке своего отца, одного из ведущих кинорежиссеров Аргентины Леопольдо Торреса Риоса. За 10 лет работы под его началом сын овладел мастерством монтажера, постановщика, сценариста, однако, будучи ассистентом отца на 17 фильмах, он так и не стал сторонником популярного развлекательного кино, которое в основном они снимали. Больше всего Торре Нильсона увлекала серьёзная литература – Кафка и Джойс, Борхес и Дос Пассос, он пробовал и сам писать (стихи, рассказы, статьи о кино), был завсегдатаем киноклубов. В 1947 г. снял экспериментальную короткометражную ленту «Стена» по собственному рассказу, а в 1949 г. выступил полноправным сорежиссером отца в картине «Преступление Орибе», выбрав основой сценария рассказ самобытного аргентинского прозаика А. Биой Касареса. Различие эстетических взглядов постановщиков не позволило создать целостный по стилю фильм, однако он выделялся в общем кинопотоке пустых комедий своеобразием атмосферы необычного детектива, сочетающего фантазию и поэзию.

Поиски своего пути в кинематографе Торре Нильсон продолжил в первой самостоятельной режиссерской работе «Дни ненависти» (1953) по рассказу «Эмма Сунц» еще одного «трудного» для экрана аргентинского писателя Луиса Борхеса. Несмотря на прохладный прием картины публикой и критикой, режиссер отказывается от стандартов коммерческого кино, экспериментируя со средствами выразительности и вводя в свои фильмы иную тематику.

Индивидуальная манера Торре Нильсона, характерная для «интеллектуального» кино, в полной степени проявилась в картине «Грасиэла» (1956, по роману «Ничто» испанской писательницы К. Лафорет). Скользящее движение камеры вслед за действующими лицами, крупные планы, подчеркивающие психологические нюансы актерской игры (в роли Грасиэлы – Эльса Даниэль, снимавшаяся и в других фильмах режиссера), фокусируют внимание на тягостной атмосфере, окутывающей персонажей. Все они живут прошлыми разочарованиями и не способны ничего изменить, даже под влиянием чувств, которые пробуждает в них чистая и наивная девушка. Впервые творчество Торре Нильсона получило признание: приз Национального института кино лучшему режиссеру года.

Международная известность пришла к режиссеру после показа на Каннском кинофестивале в 1956 г. картины «Дом ангела», положившей начало долгому сотрудничеству с писательницей и сценаристкой Беатрис Гидо, ставшей его женой.

Последующие ленты Торре Нильсона «Похититель» (1958), «Падение» (1959) и «Рука в ловушке» (1961, приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) развивали тематику, открытую «Грасиэлой»: столкновение личности – юного существа, только вступающего во взрослую жизнь, – с замкнутым миром буржуазной семьи с его табу, ложью и лицемерием религиозной морали.

«Рука в ловушке», став заключительным аккордом этого цикла, вобрала его основные мотивы и показала отточенное мастерство постановщика. Драматургическая схема (сценарий Б. Гидо) во многом повторяет предыдущие ленты. Воспитанница монастыря Лаура приезжает в провинциальный городок, где её обедневшая семья обитает в старом особняке. Актриса Э. Даниэль создает образ холодновато-остра-ненной девушки, покорной некоему мистическому предначертанию. Лаура случайно раскрывает семейную тайну, обнаружив в запертой комнате свою тётю, 20 лет тому назад обманутую женихом и ради чести семьи решившуюся на добровольное заточение. Пытаясь разорвать паутину лжи, героиня невольно служит причиной смерти затворницы. А затем, словно замещая место погибшей, становится любовницей её бывшего респектабельного жениха, оказавшись запертой в почти точно такой же комнате, где она в зеркале видит отражение своей тётки… Эмоциональный протест юной героини против законов провинциального общества оборачивается её поражением.

Стилистика картины проникнута печальным ароматом увядания, мистической обреченности. Режиссер безупречно организует кадр, точно подбирает детали, использует символически повторяющиеся мотивы. Большое внимание уделяет интерьеру и крупным планам действующих лиц, снимая либо на черно-белых контрастах света, либо погружая всё в расплывающуюся полутень. В его манере ощутимо влияние таких европейских мастеров, как И. Бергман, Л. Бунюэль, Р. Брессон. Формальная красота оттеняет беспристрастное исследование режиссером распада некогда знатной и богатой семьи, критику предрассудков, свойственных определенным слоям аргентинского общества.

Попытки выйти за пределы камерного психологизма, впрямую затронув политические мотивы в фильме «Конец праздника» (1960), где воссоздается обстановка коррупции в стране в 1930-е годы, пресекаются цензурой с приходом к власти генерала Онгании. И в середине 1960-х Торре Нильсону вообще приходится искать финансовую поддержку за рубежом, в частности в США («Замочная скважина», 1965, «Девушка, рожденная в понедельник», 1966 и другие фильмы).

В конце 1960-х, когда уже на исходе краткий всплеск волны нового аргентинского кино, поддержанного Торре Нильсоном в качестве продюсера, и популярны лишь комедии и музыкальные фильмы, режиссер обращается к масштабным постановкам на темы национальной истории. Это историко-эпическая трилогия: «Мартин Фьерро» (1968, по поэме М. Эрнандеса, признан лучшим фильмом года, приз на МКФ в Рио-де-Жанейро, 1969), «Святой со шпагой» (1969), иллюстративно-популярная биография генерала Сан Мартина, и «Гуэмес» (1970), жизнеописание еще одного героя борьбы за независимость Аргентины. Первые две ленты пользовались оглушительным успехом у широкого зрителя, однако в художественном плане они сильно уступали ранним работам Торре Нильсона.

Совершив подобный вираж, режиссер возвращается к своему прежнему стилю и близкой ему по духу современной литературе в фильмах с чертами притчи и аллегории: «Семеро безумцев» (1972, по новеллам Р. Артля, «Серебряный медведь» на МКФ в Берлине, 1973) и «Война свиней» (1975), вольное переложение «Дневника войны свиней» аргентинского писателя А. Биой Касареса. А также в работах, исследующих сложные человеческие взаимоотношения либо на фоне живописно и точно выписанных картин нравов аргентинской провинции 1940-х гг. – «Накрашенные губки» (1974, по М. Пуигу), либо на фоне изысканно-красивого декаданса класса, владевшего некогда обширными поместьями – «Свободный камень» (1976, по рассказу Б. Гидо).

Режиссер, ушедший из жизни в 54 года, до последних дней сражался с политической цензурой очередного диктаторского режима, запретившей к постановке его сценарий «Желтая лихорадка». Этот замысел отца лишь в 1981 г. воплотил его сын, литератор и кинематографист в третьем поколении Хавьер Торре.

Леопольдо Торре Нильсона критика называет зачинателем движения нового аргентинского кино 1960-х гг., его творчество, похожее на островок в море коммерческой продукции и давшее толчок поискам молодых, отличается высокой кинематографической культурой, интересом к национальной тематике и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино.

Фильмография:

К/м «Стена» (El muro), 1947; «Преступление Орибе» (El crimen de Oribe), совм. с Л. Торре Риосом, 1949; «Сын футболиста» (El hijo del crack), совм. с Л. Торре Риосом, 1952; «Дни ненависти» (D?as de odio), «Тигрица» (La Tigra), 1953; «Чтобы одеть святых» (Para vestir santos), 1954; «Грасиэла» (Graciela), 1955; «Протеже» (El protegido), «Дом ангела» (La casa del angel), 1956; «Похититель» (El secuestador), «Падение» (La ca?da), 1958; «Конец праздника» (Fin de festa), 1959; «Красавчик 900-го года» (Un guapo del 900), «Рука в ловушке» (La mano en la trampa), Аргентина – Испания, «Летняя кожа» (Piel de verano), «70 раз по 7» (Setenta veces siete), 1961; «Поминки в час сиесты» (Homenaje a la hora de la siesta), Аргентина – Франция – Бразилия, «Терраса» (La terraza), 1962; «Замочная скважина» (El ojo que esp?a), Аргентина – США, 1964; «Был однажды трактор» (One upon a Time a Tractor), США, 1965; «Девушка, рожденная в понедельник» (La chica del lunes), Аргентина – США, «Предатели св. Анхеля» (Los traidores de San Angel), Аргентина – США, 1966; «Мартин Фьерро» (Mart?n Fierro), 1968; «Святой со шпагой» (El santo de la espada), 1969; «Гуэмес – Земля вооруженная» (Guemes – La tierra en armas), «Мафия» (La mafa), 1971; «Семеро безумцев» (Los siete locos), 1972; «Накрашенные губки» (Boquitas pintadas), 1974; «Мальчишка-вожак» (El pibe cabeza), 1974; «Война свиней» (La guerra del cerdo), 1975; «Свободный камень» (Piedra libre), 1976.

Фернандо Бирри

(Birri, Fernando)

Аргентинский режиссер, теоретик кино, актер, поэт. Родился 13 марта 1925 г. в Санта-Фе (Аргентина).

Фернандо Бирри, один из основателей нового латиноамериканского кино, известен главным образом как режиссер-документалист, поставивший также несколько художественных картин. В юности Бирри увлекался литературой и сценическим искусством, издал книгу своих стихов, руководил кукольным театром, в 1947 г. организовал театр при Университете Литораль в Аргентине. Когда же понял, что сильнее всего его манит кинематограф, то отправился учиться в Экспериментальный Киноцентр в Риме, где занимался с 1950 по 1953 гг. и получил диплом режиссера.

В Италии Бирри снял свои первые документальные ленты, благосклонно принятые критикой, и сотрудничал с такими мастерами неореализма, как Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Вдохновленный идеями этого кинотечения, особенно его документальным видением повседневности и вниманием к простому человеку, Бирри в 1956 г. вернулся в Аргентину с твердым намерением применить здесь полученный им за рубежом опыт.

В середине 1950-х аргентинское кино испытывало острый кризис, в основном имитируя голливудские и европейские развлекательные ленты, и в подобной атмосфере важным событием стало создание Ф. Бирри Школы документального кино при Университете Литораль в его родном городе Санта-Фе. Студенты этой школы на практике решали задачи нового киноискусства, призванного дать на экране реалистическую, правдивую картину жизни народа, причем в доходчивой для зрителя форме. Располагая очень скромными экономическими и техническими средствами, они снимали под руководством Бирри документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода творчества Бирри как режиссера и как преподавателя стал короткометражный фильм «Бросьте монетку!» (Tire die! 1956, Большой приз жюри на МКФ в Монтевидео, 1960), этапный в истории латиноамериканского кино и хрестоматийный в антологии кинодокументалистики континента. Взгляд кинокамеры внимательно ловит всё происходящее в жизни обитателей нищих кварталов в окрестностях Санта-Фе. Авторы не только показывают убогие жилища-хижины, истрепавшуюся, рваную одежду и истощенные лица людей, но включают в фильм и интервью – своего рода непосредственное анкетирование – с некоторыми жителями, а те просто и откровенно говорят о своих тяготах, о нужде, ставшей привычкой.

Самые волнующие кадры показывают стайку маленьких детишек лет пяти-шести, бегущих по краю высокого огромного моста через реку Саладо, выпрашивая милостыню у пассажиров проходящего поезда. Когда кто-нибудь из них швыряет монетку в десять сентаво (отсюда слово «die» в названии ленты, сокращенное от «diez», что обозначает «десять») из окна вагона, мчащегося с большой скоростью, надо суметь схватить ее, не думая об опасности увечья. Каждый день выходят маленькие дети на такие рискованные заработки, и семья мирится с этим, ведь даже несколько монеток, принесенных ребенком в дом, – большое подспорье.

Эмоциональная экспрессивность этой документальной ленты, сделанной под определенным влиянием эстетики неореализма, выводила ее за границы нейтрального документа, бесстрастно фиксирующего те или иные события. Здесь впервые Фернандо Бирри применил метод прямого интервью (cinеma direct) с людьми самых бедных слоёв аргентинского общества, и это новшество было взято затем на вооружение последователями режиссера.

Социально-критическая направленность характерна и для первой художественной картины Бирри «Затопленные» (1961, приз за лучший дебют на МКФ в Венеции, 1962) по одноименному рассказу его соотечественника Матео Бооса. Так же как и предыдущие документальные работы режиссера, «Затопленные» основаны на реальных фактах. В центре фильма – судьба жителей побережья Санта-Фе, которые из года в год остаются без крова, когда река Парана выходит из берегов. Семья героя фильма Долорсито Гайтана, потеряв всё во время наводнения, отправляется вместе с другими крестьянскими семьями в товарном вагоне поезда, через всю страну, неведомо куда… Точными штрихами рисуя типичную ситуацию, где показаны и бесправные бедняки и циничные политиканы, Бирри создает произведение, которое критика назвала примером аргентинского неореализма. В то же время, следуя литературному оригиналу, режиссер передает дух плутовского романа, воплощенный в образе главного героя, неунывающего дона Долорсито (актер Пиручо Гомес), колоритного толстяка с торчащей сигаретой во рту, который и рассказывает с экрана, что приключилось однажды с его семейством во время наводнения и последующего путешествия на поезде. Его неприглаженный язык, искренность и юмор придают истории живую достоверность.

В противовес традиционным образцам, по которым делались аргентинские фильмы того времени, Бирри стремился снимать подлинную натуру и актеров, не имевших опыта работы в кино. «Затопленных» снимал в черно-белой гамме оператор Адельки Камуссо, а художником-постановщиком был один из лучших аргентинских сценографов Сауло Бенавенте. Режиссер пригласил сниматься в своей картине актеров из цирка, из варьете, радиотеатра и просто жителей города Санта Фе, а также тех, кому на собственной шкуре доводилось переживать наводнения. Пиручо Гомес, исполнитель роли Долорсито Гайтана, был известен как пайядор (так в Южной Америке называют исполнителей под гитару импровизированных куплетов) и выступал в цирке, а голос его партнерши по фильму Лолы Паломбо хорошо был знаком всем жителям провинции Санта-Фе по радиопостановкам. Черты пикарески, такие как юмор и сарказм, а также определенное отношение героев фильма к происходящим с ними несчастьям, из которых они способны извлечь нечто позитивное, позволили режиссеру избежать однозначной интонации и показать многомерную действительность во всей ее противоречивости.

Картина «Затопленные», вобрав в себя черты и социальной трагедии, и сатирической комедии, свидетельствовала о политической ангажированности автора и в то же время – о плодотворном обращении к народной традиции.