Философия творческой личности

Векторы актуализации и трансформации архетипа ребенка в отечественной анимации можно проследить на примере двух мультфильмов, один из которых является своеобразным ремейком хронологически первого: «Ежик в тумане» Юрия Норштейна (1975) и «Ежик в туманности» студии «Петербург» (2007).

Сценарной основой фильма Юрия Норштейна стала одноименная сказка Сергея Козлова, причем сказка с кинематографической точки зрения достаточно сложная: если раскладывать ее на сюжетно-цветовые партитуры, то окажется, что она черно-белая, без сюжета, внешне в ней почти ничего не происходит, вся история состоит из сумрака, тумана и очарованного созерцания. В интерпретации режиссера сказка наполняется архетипическими смыслами, аллюзиями, образами, ключевым из которых становится архетип ребенка, воплощенный в главном персонаже, – Ежике.

Туман в мультфильме является знаком детского ощущения мира, таящего в себе доброжелательность (образы рыбы и собаки, помогающие Ежику) и опасность (образы совы и летучих мышей), поражающего неожиданными открытиями (дерево), привлекающего и пугающего своей зыбкостью и огромностью.

Туман можно трактовать двояко. С одной стороны, это объективное природное явление, окрашенное, правда, мистическими свойствами. Мир тумана – это уже немного другой мир, каждая деталь которого максимально увеличена и выделена. То, на что мы в привычной дневной реальности не обращаем внимания, – упавший лист, улитка, светлячок, – становится значительным и обретает символический, сакральный смысл. Мир тумана обладает функциями трикстера: он постоянно играет с персонажем, как будто неожиданно подбрасывая ему символические предметы-подсказки.

С другой стороны, туман – это субъективное явление. Это мир бессознательного, мир сновидения, в котором обострены все чувства (так, Ежик спиной ощущает присутствие дерева) и в котором все возможно – даже неизвестно откуда оказавшийся в лесу, тяжело дышащий слон.

Мультфильм Ю. Норштейна можно интерпретировать как мифологическую систему, в которой функционируют такие персонажи-типы, как друг (Медвежонок), помощник (собака), хранитель и медиатор (рыба), трикстер (сова) и темные демонические силы, или инвариант чудовища (летучие мыши). Эта система наполнена символическими образами-знаками, например, дуб (мировое древо) и колодец. Ежика можно определить как героя, качествами которого часто наделяется в сказках архетип ребенка. Его привычный топос – природный мир (лес), из которого однажды он спускается в инобытие (туман). Спускается ради мечты, воплощенной красоты, совершенной сущности, материализованной в образе белой лошади.

Путь Ежика аналогичен путешествию мифологического героя в подземный мир, в царство мертвых, с целью познать тайну жизни и смерти или вызволить оттуда свою мечту и любовь. Выход из таинственного и сакрального пространства тумана – река, которая переносит Ежика на берег – в обыденную реальность, в уютный мир его друга Медвежонка, где есть дом и теплый очаг.

Фильм Юрия Норштейна раскрывает бытийное, онтологическое содержание архетипа ребенка.

Круглые и простые: эволюция архетипа ребенка в актуальном кинематографическом опыте

«Смешарики» – коммерческий анимационный проект, который существует уже более 10 лет и поддерживается Министерством культуры РФ, одобряется учеными-психологами, имеет существенное общественное признание и популярен у публики. Так, в 2009 году на ежегодном вручении государственных премий «Смешарики» (в лице своих создателей – культуролога Анатолия Прохорова, художника Салавата Шайхинурова и дизайнера Ильи Попова) получили три премии, наравне с известными академиками, изобретателями и общественными деятелями. Нам представляется характерным для массовой культуры путь трансформации архетипа ребенка в этом проекте – движение к простоте и однозначности визуального, а также ментального воплощения.

Герои проекта – зооморфные существа, что было бы вполне привычным для анимации, излюбленными персонажами которой являются животные. Но смешариков лишь условно можно назвать животными, так как они одной формы и одного размера. Визуальную основу персонажей составляет круг – и само название проекта имплицитно включает в себя именно такую коннотацию – «смешные шарики». Круглая конструкция персонажей отсылает нас не только к отечественной анимационной классике («Винни-Пух» Ф. Хитрука, «Чебурашка» Р. Качанова), но, прежде всего, к Уолту Диснею и его «брендовому» мульт-продукту Микки Маусу, с его шарообразными формами и тщательно просчитанными детскими пропорциями (в частности, крупная по отношению к туловищу голова).

Создатели «Смешариков» разработали еще более простую и унифицированную модель: к цветному кругу-колобку, в зависимости от конкретных функций персонажа, добавляются 2–3 дифференцирующие детали: рожки-ножки-ушки-носы. Различить зоологическую принадлежность персонажей помогают имена, в уменьшительной форме которых можно угадать название вида: Лосяш, Ежик, Совунья, Пин, Карыч, Бараш.

Каждый герой-смешарик обладает своим характером и своими увлечениями, что дает ребенку возможность идентифицировать себя с одним из них или выбрать любимого персонажа. Несмотря на то, что визуально возраст героев не дифференцирован, в фильме можно четко выделить старшее и младшее поколения.

В гендерном отношении в сериале представлены только два женских персонажа (Нюша и Совунья), которые эксплицируют две возрастные модели женственности. В Совунье выражена так называемая «материнская» женственность: она – заботливая хозяйка, любящая варить варенье и готовая обогреть, успокоить и вылечить любого попавшего в беду. Нюша воплощает девическую и в духе времени – гламурную женственность: она любит красиво выглядеть и мечтает о принце.

Хронотоп мифологического мира смешариков достаточно уютен и отчасти напоминает хронотоп «Винни-Пуха»: пространство – сказочный лес, в котором разбросаны домики героев; время – чаще всего лето или зима. У каждого персонажа есть свой дом-микромир, атрибуты которого несут семантическую функцию и подчеркивают черты характера и увлечения хозяина. Так, в доме Нюши из знаковых деталей – постер с колобком-певцом, у которого прическа a’la Элвис Пресли, и часы в форме цветка с часовыми стрелками в виде сердечек. У Лосяша стеллажи с книгами, автором многих из них является он сам (причем у образованного взрослого при виде этих книг может возникнуть вполне обоснованная ассоциация с Лосевым).

Визуально образный мир смешариков не только воплощает элементы архетипа ребенка, но и ориентирован на восприятие дошкольников, которое мгновенно захватывается простотой и узнаваемостью форм, аттрактивно ярким, как конфетная этикетка, колоритом. Но можно предположить, что «Смешарики» с их пластической минимизированностью и отсутствием полутонов и цветовых нюансов, если и не вредны для полноценного психоэмоционального развития маленьких зрителей (хотя и это возможно), то, по крайней мере, не способствуют адекватному развитию зрительных функций и эстетического вкуса ребенка.

Формально на проблемном уровне проект стремится функционировать по принципу «развивающей драматургии», актуализируя не только познавательный терминологический материал (клонирование, биологические часы, магнетизм), но и сложные философские и эстетические категории (красота, реальность, смысл жизни, справедливость, одиночество). Фактически актуализация этих категорий осуществляется на поверхностном – не повышающем, а упрощающем до буквальности – уровне, ориентированном не просто на дошкольное-детское, а на «пожизненно» инфантильное восприятие, что составляет принципиальную и общепризнанную основу массовой культуры.

Так, мультфильм «Смысл жизни», поднимающий сложную и неоднозначную философскую проблему, приводит детей к выводу, что «смысл этой кровати – чтобы я на ней спал», «смысл этого бульона – чтобы я его ел», а смысл жизни – это некая «кузинатра», путь к которой – по заснеженной пустыне, над пропастью – представляется каким-то ненужным и неоправданным. В угоду массовому сознанию он предстает как нечто мрачное, непонятное и неприятное, вряд ли заслуживающее того, чтобы жизнь проживалась в его поисках. Принятие такого посыла детьми закономерно формирует в них потребительский, инфантильный подход к жизни, смысл которой в комфорте, в отсутствии проблем и лишних размышлений и поисков.

«Смешарики» ориентированы в большей степени на комедию, что обусловлено визуальной конструкцией персонажей и драматургией характеров. Сложно представить в искусственно ярком и солнечном мире, в котором живут эти веселые и легкомысленные зооморфные колобки, драматические события и отношения, тонкие нюансы переживаний. Это вполне соответствует позитивной концепции сериала, настраивающей ребенка на жизнерадостное и оптимистичное восприятие мира, но в то же время лишае восприятие эмоциональной гибкости и глубины.

Интеграция архетипического и масскультовского в российской мульпликации

В 2007 году в рамках проекта «Смешарики» был снят ремейк «Ежик в туманности». Пародийно измененное название мультфильма подразумевает и пародийный контекст переосмысления сюжета и образной структуры «Ежика в тумане». Прежде всего, фильмы различаются визуально – цветом, ритмом, стилистикой, композицией персонажей. В новой версии Ежик выглядит так же, как и любой смешарик, – круглой формы, насыщенно яркий, «монстрообразный», а в рассматриваемой нами серии – он в скафандре и с игрушечным пистолетом.

Туман в новой версии («туманность») – это искусственный пар, выпущенный из механического устройства в слишком большом количестве и симулятивно воспроизводящий естественное природное явление. Ежик оказывается в нем не по своей воле, не из детского любопытства или жажды познания: он заброшен в этот искусственный туман по ошибке.

Природный мир для героя теряет целостность: он лишен запахов, в нем искажены звуки и формы, – так как Ежик воспринимает его через скафандр. У персонажа-смешарика нет той тонкой сенсорной связи с миром, какой обладает герой норштейновского фильма. А потому окружающее пространство, которое ощущается как непривычное и чужое, заведомо опасно. Любой новый объект – лягушку, падающий лист – Ежик встречает наставленным на него пистолетом. Даже величественный дуб – опора мира, место силы, мировое древо – не вызывает у героя восхищения: Ежик смотрит на него с усталостью и равнодушием.

Образный ряд мифологической системы тумана/бессознательного фокусируется в единственном персонаже, совмещающем черты трикстера, чудовища и помощника – металлическом чудище-колобке на двух ногах и с четырьмя руками. Визуальная мифология этого персонажа – розовый фартук, чепчик, ослепительная «голливудская» улыбка – иронично отсылает нас к образу няни, получившему разнообразную актуализацию и в детской классике (Мэри Поппинс, домоправительница из «Карлсона, который живет на крыше»), и в американских фильмах и шоу. Фактически путешествие Ежика становится поиском спасения от этого механического чудища, преследующего его в тумане.

Мир тумана из зыбкого, пугающего, но одновременно прекрасного и притягательного сновидения превращается в бессмысленный и утомительный кошмар. В фильме Ю. Норштейна путь главного героя имеет конкретную цель – постижение таинственного и священного мира, поиск дружбы с ним через постоянное преодоление собственного страха. В новой интерпретации Ежик подчиняется страху, не пытаясь его преодолеть.

Архетип ребенка в современной массовой культуре находит новую актуализацию, наводящую на тревожные мысли: перед нами уже не юнгианский возвышенный младенец-бог, даже не робкий и милый младенец-сирота, не герой-странник, мечтатель, исследователь, путешествующий по миру с узелком, в котором лежит банка малинового варенья для друга, а пародийный fghter/ боец в скафандре и с пистолетом, насмотревшийся боевиков и «космических» фильмов, переигравший в компьютерные игры; не полный любопытства и радости от встречи с миром ребенок (воплощение архетипа), но существо флегматичное, напуганное и равнодушное (воплощение взрослых «комплексов»).

Литература

1. Бенуа А. Мои воспоминания. – М.: Наука, 1990. – Т. 1.

2. В. В. Розанов. Pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология: В 2 кн. – СПб.: Издательство РХГИ, 1995. – Кн 1.

3. Вагнер Н. Как я сделался писателем? // Сказки Кота-Мурлыки. – М.: Издательство «Правда», 1991.

4. Вересаев В. Воспоминания. – М. – Л.: Госполитиздат, 1946.

5. Злотникова Т. С., Киященко Л. П., Новиков М. В. Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс // Ярославский педагогический вестник. 2015. – № 1.

6. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – 240 с., илл.

7. Почепцов Г. История русской семиотики. – М.: Лабиринт, 1998.

8. Разлогов К. Э. Глобальная массовая культура и культурное разнообразие // Обсерватория культуры. – 2004. – № 1.

9. Тынянов Ю. Пушкин. – Л.: Советский писатель, 1937.

10. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 1.

11. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996.

12. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

5.4. Архетип старца и парадоксы возрастного бытия современных творцов

В связи с представлением о «любимцах публики» в массовой культуре, о критериях отношения к ним и об их самосознании необходимо обратить специальное внимание на вышедшие на первый план по итогам наблюдений, проведенных в 2015 году (работа велась по гранту Российского научного фонда «Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс»), фигуры выдающихся деятелей современного искусства. Они парадоксально отнесены, согласно материалам социокультурного опроса, проведенного научным коллективом под нашим руководством, почти в равной степени к массовой и к элитарной культуре. В 2015 году оба отметили 80-летний юбилей и по всем названным причинам могут считаться в высшей степени показательными фигурами: актер, педагог, театральный менеджер О. П. Табаков и актер, режиссер, писатель С. Ю. Юрский. Оба сыграли в 2015 году юбилейные – бенефисные по своему замыслу – спектакли: «Юбилей ювелира» (Табаков), «Полеты с ангелом. Шагал» (Юрский); один поставлен режиссером нового поколения, склонным к игровым, не чуждым некрофилии мотивам – К. Богомоловым, второй поставлен самим исполнителем главной роли – С. Юрским.

Каждый из выдающихся артистов нашел для себя способ существования в новом материале. Они не стали играть «Дядюшкин сон», хотя важно для искусства было бы увидеть Табакова в этом спектакле. Хотелось бы увидеть каждого из них в «Смерти Тарелкина». В пушкинском «Скупом рыцаре». Но нет, они нашли современный материал, и это уже говорит о том, что архетип старца срабатывает ровно в юнгианском значении.

Архетип старца или миф о старости? К. Г. Юнг и спекуляции вокруг его суждений

Приведем три важных тезиса К. Г. Юнга относительно сущности и признаков архетипа старца, который, наряду с мужским, женским архетипами и архетипом ребенка, составляет почву культурного опыта, специфического в ментальном отношении, но универсального в культурно-антропологическом.

«Разумеется, человек не жил бы семьдесят или восемьдесят лет, если бы такая продолжительность жизни не соответствовала смыслу его вида. Поэтому вечер его жизни также должен иметь свой смысл и цель, он не может быть жалким придатком утра. Несомненно, смыслом утра является развитие индивида, его устройство во внешнем мире, продолжение рода и забота о потомстве ‹…› Приобретение денег, социальное существование, семья, потомство представляют собой всего лишь природу, но не культуру. Культура находится по ту сторону природной цели. Тогда, может быть, культура является смыслом и целью второй половины жизни?»

«Стареющий человек должен знать, что его жизнь не увеличивается и не расширяется; наоборот, неумолимый внутренний процесс приводит к сужению жизни ‹…› для стареющего же человека уделять серьезное внимание своей Самости – это обязанность и необходимость. Солнце прячет свои лучи для освещения самого себя, после того как оно расточало свой свет миру. Вместо этого многие пожилые люди предпочитают превращаться в ипохондриков, скряг, узких педантов и landatores temporis acti (апологеты минувшего времени, перев. изд.) или даже оставаться вечно молодыми – жалкая замена освещению Самости, но неминуемое следствие того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 309].

«С одной стороны, старик представляет знание, размышление, проницательность, мудрость, сообразительность и интуицию, а с другой – такие нравственные качества, как добрая воля и готовность помочь, что делает его „духовный“ характер достаточно очевидным. Так как архетип является автономным содержанием бессознательного, то сказка, которая обычно его конкретизирует, может привести к появлению старца во сне, точно так же, как это случается в современных снах» [2, с. 304].

Роли стариков – репетиция «другой жизни» или рецепт «окончания жизни»

Нам приходилось обращать внимание на психологическую, социальную, эстетическую и технологическую стороны проблемы «переходного возраста» в художественном, в частности, актерском творчестве [1]. Актерская профессия – категория времени. Личность актера в этом времени «утоплена», к нему привязана. Человек, стареющий по законам физиологии, особенно тяжело принимает этот процесс, теряя возможности профессиональной, творческой самореализации. Но если он активно творчески работает, к тому же – с хорошими режиссерами, то он получает шанс трансформироваться вместе со временем.

В жизни ведущих актеров, играющих главные роли в театре, а уж тем более актеров второго плана (впрочем, речь сейчас не о них) неизбежно наступает сложный, для многих болезненный момент перехода к возрастным ролям. В идеале кажется: чем раньше это произойдет, тем лучше, тем менее драматичной и скоротечной будет психологическая перестройка актера. Хорошо, если тылы подготавливаются заранее. Это касается и актрис, о которых сейчас не будем говорить, и актеров, о которых скажем специально, ибо наша тема – «архетип старца», а не «роль старухи». Иногда это происходит задолго до переходного момента как художественная удача, например, в Большом драматическом театре у Г. А. Товстоногова это было у В. Стржельчика, когда он играл роль Грегори Соломона в «Цене».