Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Речь идет об открытии, которое он сделал, когда увидел «природу так, как никто ее прежде не видел»: оказывается, когда мы смотрим на пейзаж, мы видим прежде всего формы. И тогда Сезанн попробовал свести изображение полей, зданий, деревьев, гор и даже людей к последовательности геометрических фигур. Поле становилось зеленым прямоугольником, дом превращался в коричневый куб, а большой камень приобретал форму шара. Этот прием виден и на полотне из галереи Курто, являющем собой не что иное, как нагромождение геометрических фигур. То был радикальный, революционный подход, который заставил многих любителей традиционного искусства озадаченно чесать затылок. Морис Дени (1870–1943), молодой французский художник, попытался объяснить его, заявив, что картину возможно оценивать и по иным критериям, отдельным от изображенного объекта. «Следует помнить, – сказал он, – что картина – не боевой конь, не обнаженная женщина или какой-нибудь эпизод, а прежде всего не что иное, как плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке».

Через двадцать пять лет аналитический подход Сезанна к изображению, основанный на редукции детали ради геометрической формы, приведет к логическому следствию: полному отрыву от объекта. Художники России, Германии, Италии, Франции, Нидерландов и, наконец, Америки (в лице абстрактных экспрессионистов) начнут создавать свои произведения из плоских, монохромных геометрических фигур: квадратов, кругов, треугольников и ромбов. Для некоторых фигуры были аллюзиями на окружающий мир (желтый круг – солнце, голубой прямоугольник – море или небо), для других нагромождение квадратов и треугольников стало не более чем формальной конструкцией. В таких случаях художник просил, чтобы его работы оценивали на основе вышеприведенного философского заявления Мориса Дени. Поразительно, что отшельник Сезанн, запершись у себя в Эксе, вдали от авангардного Парижа, оказал столь мощное влияние на искусство XX века. И это при том, что мастер еще не завершил своих изысканий.

Для достижения поставленной цели – превращения импрессионизма «в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству», – оставалось сделать последний логический ход. После упрощения пейзажа до группы взаимосвязанных геометрических фигур предстояло предпринять всего один шаг вперед: ввести в пейзаж что-то наподобие жесткой координатной сетки. Или, как поэтично выразился сам живописец, «линии, параллельные горизонту, передающие протяженность фрагмента природы или, если угодно, той картины, которую Pater Omnipotens Aeteme Deus[12 - Отец всемогущий, вечный Бог (лат.).] развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дадут глубину».

Воплощение этой идеи Сезанна можно увидеть все на той же картине «Гора Сент-Виктуар» из галереи Курто. Художник выстроил систему параллельных горизонтальных линий при помощи полей, железнодорожного виадука, крыш домов; она тянется до самого подножия горы. А потом, чтобы создать ощущение глубины, он добавил активно укороченный и обрезанный древесный ствол, тянущийся снизу вверх по всей левой стороне холста. Прием работает в точном соответствии с замыслом Сезанна: создавая иллюзию, будто гора и поля находятся в отдалении. Вы можете и сами в этом убедиться, удалив ствол из поля зрения (скажем, просто заслонив его рукой). Попробуйте – и вы почувствуете, что трехмерность исчезла. Полностью изменится и восприятие ветвей дерева, этой хитроумной «рамки», придуманной Сезанном. Они повторяют форму горного хребта, но как только ствол дерева уходит из поля зрения, становятся элементом неба. Верните ствол на место – и ветви вновь образуют внушительный элемент переднего плана картины, словно нависая над головой художника.