Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Любопытство имеет форму буквы «П»[29 - Любопытство имеет форму буквы «П»: ‘The Psychology and Neuroscience of Curiosity’, Celeste Kidd and Benjamin Y. Hayden, Neuron, 4 ноября 2015 года: 88(3): 449–460.]. Оно находится в низшей точке, когда люди не имеют ни малейшего представления о том, как подобраться к вопросу, но также и когда они абсолютно уверены в ответе. Пространство максимального любопытства, которое эксплуатируют рассказчики, располагается посередине: люди думают, что знают что-то, но не до конца уверены в этом. Сканирование мозга показывает, что любопытство посылает сигнал в систему вознаграждения нервной системы: мы жаждем узнать продолжение истории или ответ на какой-нибудь вопрос точно так же, как могли бы жаждать наркотиков, секса или шоколада. Это, несомненно, мощное тягостно-приятное состояние заставляет нас извиваться в танталовых муках в предвкушении ответа. В ходе одного эксперимента психологи с усмешкой заметили, что среди участников «желание узнать решение задачи было настолько велико, что они были готовы заплатить за эту информацию, хотя после сеанса могли удовлетворить любопытство бесплатно».

В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа[30 - В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа: ‘The Psychology of Curiosity’, George Lowenstein, Psychological Bulletin, 1994, том 116, № 1, с. 75–98.], ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях: 1) «постановка вопроса или загадки»; 2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»; 3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»; 4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».

Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно. Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи или зрителям «Главного подозреваемого»[31 - Британский детективный сериал с Хелен Миррен, с перерывами выходивший с 1991 по 2006 год.], в чьих сюжетах: 1) сформулирована загадка; 2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом; 3) отвлекающие маневры сбивают со следа; 4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле. В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.

Не только детективные истории полагаются на информационные пробелы. Выигравшая Пулитцеровскую премию театральная пьеса Джона Патрика Шэнли «Сомнение» блистательно заигрывает с желанием зрителя узнать, является ли все-таки ее главный герой, добродушный, но строптивый католический священник отец Флинн, педофилом. А специализирующийся на больших статьях журналист Малкольм Гладуэлл умеет мастерски создать ажиотаж вокруг того, что Лёвенштейн называет «вопросами, не имеющими никакого значения», и демонстрирует это во всей красе в статье «Тайна кетчупа», где превращается в детектива, пытающегося решить загадку: почему никому не удается сделать такой же вкусный кетчуп, как у Heinz.

Некоторые из самых популярных историй, ориентированные на массового потребителя, также полагаются на информационные пробелы. Телесериал «Остаться в живых», одним из создателей которого является Джей Джей Абрамс, рассказывает о судьбе героев, загадочным образом переживших авиакатастрофу и оказавшихся на острове в южной части Тихого океана. Там они обнаруживают таинственных белых медведей, таинственную группу древних существ, известных как Другие, таинственную француженку, таинственного «дымового монстра» и таинственную металлическую дверь в земле. Внимание пятнадцати миллионов зрителей в одних только Соединенных Штатах было приковано к первым сериям, показывающим мир, состоящий из информационных пробелов – словно галлюцинация. Сам Абрамс описывал свой теоретический подход к сторителлингу как последовательное раскрытие «шкатулок с сюрпризом». Тайна, по его словам, «это катализатор воображения… Что такое истории, если не шкатулки с сюрпризом?»[32 - Что такое истории, если не шкатулки с сюрпризом: J. J. Abrams, ‘The Mystery Box’, TED talk, March 2007.]

1.3. Мозг – создатель моделей; как устроено чтение; грамматика; кинематографический порядок слов; упрощение; действительный залог против страдательного; специфические подробности; «показывай, а не рассказывай»

Чтобы рассказать историю вашей жизни, мозг должен сотворить в вашем воображении пригодный для жизни мир во всем его многообразии красок, звуков, объектов и движения. Персонажи художественных произведений существуют в деятельно создаваемой реальности – так же, как и мы. Правда, это не вписывается в наше представление об осознанно живущем человеческом существе и его ощущениях. Мы ощущаем себя так, будто зорко и свободно обозреваем из своих черепов окружающую нас реальность. Но дело обстоит иначе. Мир, который мы воспринимаем как «внешний», на самом деле является реконструкцией реальности, построенной внутри наших голов. Это творение мозга-рассказчика.

Вот как это работает. Вы заходите в комнату. Ваш мозг прикидывает, каким образом это место должно выглядеть, звучать и пахнуть, и создает галлюцинацию на основе своих предположений. Эту галлюцинацию вы и воспринимаете как окружающий мир. Это в ней проходит каждая секунда, каждый день вашего существования. Вам никогда не суждено познать подлинную реальность, поскольку у вас нет к ней прямого доступа. «Представьте себе весь этот прекрасный мир вокруг вас, все его краски, звуки, запахи и фактуры, – пишет нейробиолог и беллетрист, профессор Дэвид Иглмен. – Ваш мозг сам не ощущает этого. На деле он заперт в безмолвии и мраке под сводом вашего черепа»[33 - под сводом вашего черепа: ‘Exploring the Mysteries of the Brain’, Gareth Cook, Scientific American, 6 октября 2015 года.].

Такую реконструированную галлюцинацию реальности иногда называют созданной мозгом «моделью» мира. Разумеется, эта модель должна сколько-нибудь точно отражать мир вокруг, иначе мы бы натыкались на стены при ходьбе и вонзали бы себе вилки в шею. Чтобы так не ошибаться, нам даны органы чувств. Они кажутся нам невероятно могущественными: глаза – хрустальными окнами, через которые мы обозреваем мир во всей полноте оттенков и деталей; уши – раструбами, беспрепятственно пропускающими шум жизни. Но опять дело обстоит иначе. Органы чувств сообщают мозгу весьма ограниченную и неполную информацию.

Возьмите глаз, наш основной орган чувств. Если вы вытянете руку и посмотрите на кончик большого пальца, то это все, что вы сможете разом увидеть в высоком разрешении и максимальном цвете[34 - Если вы вытянете руку и посмотрите на кончик большого пальца:The Brain, Michael O’Shea (Oxford University Press, 2005) с. 5.]. Цвет исчезает в 20–30 градусах от этой точки; за ее пределами все кажется нечетким[35 - максимальном цвете:Incognito, David Eagleman (Canongate, 2011) с. 7–370.]. У вас два слепых пятна, каждое размером с лимон, и вы моргаете от пятнадцати до двадцати раз в минуту, что ослепляет вас на 10 % от времени бодрствования за всю вашу жизнь[36 - ослепляет вас на 10 % от времени бодрствования за всю вашу жизнь: ‘Why Do We Blink so Frequently?’, Joseph Stromberg, Smithsonian, 24 декабря 2012 года.]. Вы даже в трех измерениях видеть не можете.

Тогда почему же зрение кажется нам таким совершенным? Частично ответ на этот вопрос заключается в одержимости мозга изменениями. Широкая расплывчатая область вашего зрения чувствительна к изменениям в рисунке и текстуре, а также к движению. Как только в ней фиксируется неожиданное изменение, ваш глаз направляет в его сторону свой крошечный высокочувствительный детектор, представляющий собой 1,5-миллиметровое углубление в центре сетчатки. Это движение, известное как саккада, является самым быстрым в человеческом теле. Мы совершаем от четырех до пяти саккад каждую секунду[37 - Мы совершаем от четырех до пяти саккад каждую секунду: Susan Blackmore, Consciousness (Oxford University Press, 2005) с. 57.]; более 250 тысяч за день. Современные режиссеры имитируют саккадическое движение при монтаже[38 - Современные режиссеры имитируют саккадическое движение при монтаже: T. J. Smith, D. Levin & J. E. Cutting, ‘A window on reality: Perceiving edited moving images’, Current Directions in Psychological Science, 2012, том 21, с. 107–113.]. Исследующие так называемый голливудский стиль психологи отмечают, что «склейки на действии»[39 - Прием монтажа, при котором смена ракурса не разрывает целостности действия. Часто используется при монтаже сцен действия, чтобы сохранить ощущение непрерывности происходящего.], подобно саккадам, обращают внимание на новые значимые детали и события, такие как телодвижения.

Работа всех органов чувств заключается в сборе различных видов информации в окружающем мире: световых волн, изменений атмосферного давления, химических сигналов. Полученная информация трансформируется в миллионы крошечных электрических импульсов. Ваш мозг считывает эти импульсы, по сути, так же, как компьютер считывает код.

С помощью этого кода мозг деятельно создает вашу реальность, обманом заставляя поверить в подлинность этой контролируемой галлюцинации. Затем он использует чувства для проверки достоверности информации, и быстро подправляет создаваемую для вас картинку, если обнаруживает что-нибудь непредвиденное.

Из-за этого мы порой «видим» вещи, которых на самом деле нет. Представьте, что уже стемнело, и вдруг вам кажется, что вы замечаете сутулого незнакомца в цилиндре и с тростью, слоняющегося в вашем дворе. Вы присматриваетесь – и понимаете, что это всего лишь пень и куст ежевики. «Мне показалось, что я видел там странного человека», – говорите вы своему товарищу. И вы на самом деле его там видели. Ваш мозг подумал, что он там есть, и подставил его туда. Когда же вы подошли ближе и получили новую, более точную информацию, мозг быстро перерисовал картину и обновил вашу галлюцинацию.

Аналогично, мы часто не видим вещей, которые на самом деле есть. В ходе ряда экспериментов, получивших широкую известность, участникам показывали видео, на котором люди перекидывали друг другу мяч. Нужно было посчитать количество передач. Половина участников не обратила ни малейшего внимания на человека в костюме гориллы, который вышел прямо в середину экрана, трижды ударил себя в грудь и ушел через целых девять секунд[40 - ушел через целых девять секунд: Daniel J. Simons, Christopher F. Chabris, Gorillas in our midst: sustained inattentional blindness for dynamic events, Perception, 1999, Vol. 28, с. 1059–1074]. Другие исследования подтвердили, что мы можем быть «слепы» к слуховой информации (звуку голоса, произносящего «Я – горилла» на протяжении девятнадцати секунд), а также информации о прикосновениях и запахах[41 - информации о прикосновениях и запахах: ‘Beyond the Invisible Gorilla’, Emma Young, The British Psychological Research Digest, 30 August 2018.]. Объем информации, которую наш мозг способен обработать, удивительно ограничен. Стоит превысить лимит, и объект будет просто-напросто вычеркнут. Он не попадает в нашу галлюцинацию. Буквально становится для нас невидимым. Результаты экспериментов показывают, что это может привести к самым серьезным последствиям. В ходе теста, моделирующего ситуацию полицейской остановки[42 - моделирующего ситуацию полицейской остановки: Daniel J. Simons and Michael D. Schlosser, ‘Inattentional blindness for a gun during a simulated police vehicle stop’, Cognitive Research: Principles and Implications, 2017, 2:37.] транспортных средств, 58 % стажеров и 33 % опытных офицеров «не заметили огнестрельное оружие, размещенное прямо на пассажирской приборной панели».

Еще хуже, если наши органы чувств, проверяющие информацию, оказываются повреждены. Когда у людей развиваются внезапные нарушения зрения, их галлюцинация реальности рябит и разваливается. В отныне недоступных областях поля зрения они иногда видят клоунов, цирковых животных или персонажей мультфильмов. С верующими приключаются религиозные видения. Такие люди не «безумцы», и их не так мало, как может показаться. Подобные расстройства есть у миллионов людей. Доктор Тодд Фейнберг описывает пациентку по имени Лиззи, перенесшую инсульт затылочной доли головного мозга[43 - перенесшую инсульт затылочной доли головного мозга:Altered Egos: How the Brain Creates the Self (Oxford University Press, 2001) с. 28–29.]. Как иногда бывает в таких случаях, ее мозг не сразу осознал, что она «внезапно и полностью» ослепла, и продолжал воссоздавать для нее галлюцинацию реальности. Посещая Лиззи в больничной палате, Фейнберг поинтересовался, испытывает ли она какие-нибудь трудности со зрением. «Нет», – ответила она. Когда он попросил ее поглядеть по сторонам и рассказать ему, что она видит, женщина осмотрелась.

– Вы знаете, хорошо, что моя семья и друзья здесь, – сказала она. – Благодаря им я чувствую себя в надежных руках.

Но в палате никого не было.

– Скажите, как их зовут, – попросил Фейнберг.

– Я не знаю их всех. Это друзья моего брата.

– Посмотрите на меня. Во что я одет?

– Повседневная одежда. Куртка и штаны. Таких, знаете, темно-синих и бордовых тонов.

Фейнберг был в белом докторском халате. Лиззи продолжала разговор, улыбаясь и держа себя так, словно «ее вообще ничего не волновало».

Эти относительно недавние открытия нейробиологов ведут к пугающему вопросу. Если наши чувства настолько ограничены, откуда нам вообще знать, что по правде происходит за пределами темного свода наших черепов? К сожалению, ответа на этот вопрос нет.

Подобно устаревшему телевизору, отображающему сигнал только в черно-белых тонах, наше биологическое оснащение просто не способно обработать бо?льшую долю происходящего в окружающих нас океанах электромагнитного излучения. Человеческий глаз считывает менее одной десятитрилионной части светового спектра[44 - одной десятитрилионной части светового спектра:Incognito, David Eagleman (Canongate, 2011) с. 100.]. «Эволюция наделила нас инструментами восприятия, позволяющими нам выживать, – отметил когнитивный психолог и профессор Дональд Хоффман. – Но частично это подразумевает сокрытие от нас того, что нам знать не нужно. И это в известной степени чуть ли не вся реальность, чтобы она собой ни представляла»[45 - чтобы она из себя ни представляла:The Case Against Reality, Amanda Gefter, The Atlantic, 25 April 2016.].

Мы точно знаем, что подлинная реальность принципиально отличается от модели, выстраиваемой нашим мозгом. Например, там нет звуков. Если в лесу падает дерево и рядом нет никого, кто мог бы это услышать, оно вызывает изменения в давлении воздуха и вибрацию почвы. Звук падения существует только у вас в голове. Пульсирующая боль от удара пальцем ноги о дверной косяк – тоже иллюзия. Эта боль – у вас в голове, а не в пальце.

О цвете тоже говорить не приходится. Атомы бесцветны. Цвета, что мы «видим», это работа трех фоторецепторов-колбочек нашего глаза, чувствительных к красному, зеленому и синему спектрам. В этом смысле человек разумный сравнительно скудно одарен на фоне других представителей животного царства: у некоторых птиц таких колбочек шесть, у раков-богомолов – целых шестнадцать[46 - у раков-богомолов целых шестнадцать:Deviate, Beau Lotto (Hachette 2017). Kindle location 531.]; а глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли[47 - глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли:Deviate, Beau Lotto (Hachette 2017). Kindle location 538.]. Красочность таких миров превосходит возможности человеческого воображения. Даже тот набор цветов, которые мы «видим», во многом продиктован особенностями культуры. Цвета – это ложь, выстроенная мозгом декорация. Согласно одной теории, мы начали раскрашивать объекты миллионы лет назад, чтобы обозначать спелые фрукты[48 - чтобы обозначать спелые фрукты: ‘You can thank your fruit-hunting ancestors for your color vision’, Michael Price, Science, 19 февраля 2017 года.]. Цвет помогает нам взаимодействовать с внешним миром и тем самым лучше контролировать его.

Единственное, в существовании чего мы можем быть уверены, – это электрические импульсы, посылаемые в мозг нашими органами чувств. Наш мозг-рассказчик превращает эти импульсы в красочные декорации, в которых предстоит разворачиваться нашим жизням. Он приглашает на сцену состав актеров, каждый из которых – отдельная личность со своими целями, и находит для нас сюжеты. Мозг создает истории, даже когда мы спим[49 - даже когда мы спим:Head Trip, Jeff Warren (Oneworld, 2009) с. 38.]. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем. Мы так же видим, чувствуем запахи, прикасаемся к объектам. Безумные вещи происходят во сне отчасти потому, что проверяющие достоверность происходящего органы чувств отключены. А еще отчасти из-за необходимости мозга придать осмысленности хаотичным вспышкам нервной деятельности, вызванным состоянием временного паралича. Мозг объясняет эти вспышки привычным способом: вписывая их в причинно-следственную систему выстраиваемой им модели.

К примеру, миоклонические судороги[50 - К примеру, миоклонические судороги:Head Trip, Jeff Warren (Oneworld, 2009) с. 31.] – непроизвольные резкие сокращения мышц – мозг преображает в часто распространенный во снах сюжет о падении с большой высоты или кувыркании вниз по лестнице. Следует отметить, что в точности как и истории, которыми мы забавляемся в реальной жизни, повествование во снах часто выстроено вокруг бросающихся в глаза неожиданных изменений. Исследователи обнаружили, что почти во всех снах присутствует как минимум один эпизод неожиданного и тревожного изменения, а большинство из нас испытывает подобные ощущение до пяти раз за ночь. Эта статистика подтверждается, где бы ни проводились исследования: на Западе или на Востоке, в городах или в племенных поселениях[51 - в городах или в племенных поселениях:The Storytelling Animal, Jonathan Gottschall (HMH, 2012) с. 82.]. «Чаще всего во снах нас преследуют или на нас нападают, – пишет нарративный психолог Джонатан Готтшол. – В ходе других универсальных сюжетов мы падаем с большой высоты, тонем, теряемся или попадаем в ловушку, оказываемся голыми на людях, получаем травмы, заболеваем или умираем, попадаем в стихийное бедствие или катастрофу».

Итак, мы обнаружили, как работает чтение. Мозг собирает информацию во внешнем мире – в любой возможной форме – и превращает ее в модели. Когда мы пробегаем глазами буквы на странице книги, содержащаяся в них информация преобразуется в электрические импульсы. Мозг считывает эти импульсы и, какой бы ни была полученная информация, выстраивает модель на ее основе. Таким образом, если слова на странице описывают висящую на одной петле амбарную дверь, мозг читателя создаст эту амбарную дверь. Читатель будто бы увидит ее в своем сознании. Аналогично, если на странице книги описан трехметровый великан с коленями, вывернутыми наизнанку, мозг создаст модель трехметрового великана с коленями, вывернутыми наизнанку. Наш мозг воспроизводит модель реальности, которую первоначально вообразил себе автор книги. Именно это имел в виду Лев Толстой, блистательно заметив, что «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником».

В ходе остроумного научного исследования, изучавшего этот процесс, обнаружилось, что люди действительно визуализируют модели историй, усердно выстраиваемые их мозгом[52 - усердно выстраиваемые их мозгом:Louder than Words, Benjamin K. Bergen (Basic, 2012) с. 63. Неожиданным образом исследования по этой теме показывают, что мозг не делает большого различия между историями, рассказанными от первого («Я») или от третьего лица в единственном числе («Он» или «Она»). Черпая необходимую информацию из контекста, мозг стремится занять «позицию наблюдателя», как будто созерцая развитие истории со стороны.]. Участникам надевали специальные очки, отслеживающие саккады. Когда они слышали истории, в ходе которых многие события происходили как будто выше линии воображаемого горизонта, их глаза постоянно совершали микродвижения вверх, как если бы они активно сканировали модели происходящего, создаваемые в их сознании. Если, напротив, описываемые события происходили «где-то внизу», то соответственно глаза двигались в этом направлении.

Понимание того, что мы воспринимаем читаемые нами истории путем выстраивания в наших головах галлюцинаторных моделей, объясняет смысл многих грамматических правил, которым нас учат в школе. Для нейробиолога, профессора Бенджамина Бергена грамматика, словно кинорежиссер, указывает мозгу, когда и какую модель необходимо создать. Он пишет, что грамматика «по-видимому, указывает мозгу, с какой стороны подойти к симуляции модели, какова будет ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания»[53 - симуляции следует уделить больше внимания:Louder than Words, Benjamin K. Bergen (Basic, 2012) с. 118.].

По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции[54 - В английском языке: предложения со сказуемым, требующим двух дополнений.] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные[55 - В английском языке: предложения со сказуемым, сочетающимся с дополнением в винительном падеже.] – «Джейн отдала своему отцу котенка»[56 - «Джейн отдала своему отцу котенка»:Louder than Words, Benjamin K. Bergen (Basic, 2012) с. 99.]. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.

По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн»[57 - «Отец был поцелован Джейн»:Louder than Words, Benjamin K. Bergen (Basic, 2012) с. 119.]. Наблюдая за этой ситуацией в реальной жизни, мы бы сначала обратили внимание на движение Джейн, а затем на разыгрывающуюся сцену поцелуя. Вряд ли бы мы молча таращились на ее отца, ожидая непонятно чего. Грамматические конструкции в действительном залоге позволяют читателям создавать модели описываемого на странице книги, как будто это на самом деле происходит перед их глазами. Чтение становится легче, появляется эффект присутствия[58 - появляется эффект присутствия: ‘Differential engagement of brain regions within a “core” network during scene construction’, Jennifer Summerfield, Demis Hassabis & Eleanor Maguire, Neuropsychologia, 2010, том 48, 1501–1509.].

Другим мощным инструментом создания моделей у рассказчиков является использование подробностей. Если автор хочет, чтобы читатели сумели представить мир истории надлежащим образом, ему следует приложить усилия, чтобы описать его как можно яснее. Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно одному исследованию, для создания достаточно выразительных образов необходимо описать как минимум три специфических качества объекта, например, «унылый синий ковер» или «карандаш в оранжевую полоску».

Описываемые Бергеном сведения также поясняют, почему авторам постоянно рекомендуют «показывать, а не рассказывать». Известно, как Клайв С. Льюис взывал к начинающему автору в 1956 году[59 - Речь идет о письме поклоннице «Хроник Нарнии» Джоан Ланкастер, с которой Льюис переписывался с 1954 года и до конца жизни.]: «вместо того чтобы называть что-либо „ужасным“, опиши это так, чтобы мы ужаснулись. Не называй что-либо „очаровательным“ – пусть мы сами „очаруемся“, когда прочитаем твое описание»[60 - когда прочитаем твое описание: Доступно на http://www.lettersofnote.com/2012/04/c-s-lewis-on-writing.html.]. Абстрактная информация, содержащаяся в таких прилагательных, как «ужасный» и «очаровательный», для нашего мозга не более чем пустая похлебка. Для того чтобы прочувствовать ужас, восторг, ярость, панику или печаль персонажей, нам необходимо создать модель всей сцены с ее красочными подробностями. И тогда то, что происходит на странице, покажется будто бы происходящим в действительности. Только в этом случае эпизод вызовет у нас сильные эмоции[61 - эпизод вызовет у нас сильные эмоции: Последний урок, который нам может преподавать мозг как творец моделей управления, прост и вместе с тем критически важен. У людей узкий фокус внимания. «Вся история гоминидов повлияла на нас так, что наш мозг способен воспринимать только одно лицо во взятый момент времени», пишет нейробиолог Роберт Сапольски. У нас мозги охотников-собирателей, заточенные на то, чтобы удерживать внимание на одном движущемся животном – на добыче, – на одном спелом фрукте или на одном члене племени. Ровно из-за этого узкого спектра внимания истории часто имеют несложное начало, поданное глазами одного человека, или же вращаются вокруг одной проблемы.].

Мэри Шелли, возможно, была очень юным автором, писавшим более чем за 170 лет до открытия нашей теории моделирования реальности, однако, описывая чудовище Франкенштейна, она весьма впечатляющим образом инстинктивно следует всем постулатам этого подхода: кинематографическому порядку слов в предложении, ясности описания и методу «Показывай, а не рассказывай».

Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться.

Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – Боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта[62 - В переводе З. Е. Александровой. – Прим. пер.].

Создающие эффект погружения модели реальности также могут быть выстроены при помощи ощущений. Прикосновения, вкусы, запахи и звуки можно воссоздать в мозгу читателя, если активировать отвечающие за эти ощущения нейронные сети путем использования соответствующих слов. Для этого требуется всего лишь специфическая деталь, одновременно содержащая сенсорную («на ощупь как кабачок») и визуальную («коричневый носок») информацию. Патрик Зюскинд волшебным образом использует эту незамысловатую технику в «Парфюмере». Роман рассказывает о жизни родившегося на зловонном рыбном рынке сироты, который обладает удивительным обонянием. Мы погружаемся в Париж восемнадцатого века через царство его ароматов:

Улицы воняли навозом, дворы воняли мочой, лестницы воняли гнилым деревом и крысиным пометом, кухни – скверным углем и бараньим салом; непроветренные гостиные воняли слежавшейся пылью, спальни – грязными простынями, влажными перинами и остро-сладкими испарениями ночных горшков. Из каминов несло верой, из дубилен – едкими щелочами, со скотобоен – выпущенной кровью. Люди воняли потом и нестираным платьем; изо рта у них пахло сгнившими зубами, из животов – луковым соком, а их тела, когда они старели, начинали пахнуть старым сыром, и кислым молоком, и болезненными опухолями… [жара лежала,] выдавливая в соседние переулки чад разложения, пропахший смесью гнилых арбузов и жженого рога[63 - В переводе Э. В. Венгеровой. – Прим. пер.].

1.4. Создание миров в фэнтези и научной фантастике

Склонность мозга автоматически создавать модели миров превосходным образом эксплуатируется авторами фэнтези и научной фантастики. Простое упоминание какой-нибудь планеты, древней войны или загадочной технологии запускает нейронный процесс, в результате которого мы воспринимаем вымышленные объекты как существующие в действительности. Одной из любимых книг моего детства был «Хоббит, или Туда и обратно» Джона Р. Р. Толкина. Вместе с моим лучшим другом Оливером мы сходили с ума по содержащимся в книге картам – Гора Гундабад, Пустошь Смауга, «К Западу лежит Лихолесье – там пауки». Его отец сделал для нас ксерокопии этих карт, и за игрой с ними мы провели целое счастливое лето. Места, обозначенные Толкином на картах, казались нам такими же реальными, как кондитерская на соседней улице.