Звук и ярость

Звук и ярость
Уильям Катберт Фолкнер

Йокнапатофская сага
Одна из самых прославленных книг XX века.

Книга, в которой реализм традиционной для южной прозы «семейной драмы» обрамляет бесконечные стилистически новаторские находки автора, наиболее важная из которых – практически впервые со времен «Короля Лира» Шекспира использованный в англоязычной литературе прием «потока сознания».

В сущности, на чисто сюжетном уровне драма преступления и инцеста, страсти и искупления, на основе которой строится «Звук и ярость», характерна для канонической «южной готики». Однако гений Фолкнера превращает ее в уникальное произведение, расширяющее границы литературной допустимости.

Уильям Фолкнер

Звук и ярость

William Faulkner

The Sound and the Fury

© William Faulkner, 1929

© Перевод. И. Гурова, наследники, 2015

© Издание на русском языке AST Publishers, 2015

* * *

От переводчика

Перевод этот был закончен году в семидесятом и должен был выйти в издательстве «Художественная литература», но в те времена готовые рукописи годами ждали своей очереди, и в 1973 году журнал «Иностранная литература» напечатал этот роман Фолкнера в переводе О. Сороки под названием «Шум и ярость». А поскольку тогда действовало постановление не то Министерства культура, не то Комитета по делам печати, воспрещавшее публиковать одно и то же произведение в разных переводах через относительно короткие сроки, «Звук и ярость» оставался невостребованным до настоящего издания[1 - Имеется в виду первое издание, вышедшее в 2001 г. (Издательство АСТ). – Примеч. ред.]. Кстати, в этом постановлении был свой смысл: в стране не хватало бумаги, и считалось, что читателям выгоднее получить два разных произведения, чем одно в разных переводах.

С другой стороны, фолкнеровский «The Sound and the Fury» – роман-веха в истории литературы XX века и, бесспорно, требует нескольких переводов, как, например, пьесы Шекспира, поскольку всякий переводчик вольно или невольно вкладывает в перевод свое понимание замысла и стиля переводимого автора. Когда они относительно ясны и просты, бывает вполне достаточно одного хорошего перевода, но не когда дело касается произведений особой сложности.

Разнятся и позиции переводчиков. Одни считают перевод средством самовыражения, другие видят свою задачу в том, чтобы отредактировать переводимого автора, подогнать его текст под некие нормы, якобы обязательные для литературного языка и без соблюдения каковых русский читатель ничего не поймет. А для этого кое-что опускается, кое-что добавляется от себя, кое-что растолковывается или перетолковывается. Третьи, к которым принадлежу и я, пытаются средствами русского языка воссоздать всю совокупность художественных приемов писателя, которые отличают его от всех остальных, писавших до него или после.

Иногда перевод оценивают положительно за то, что он «написан хорошим русским языком». На мой взгляд, это то же, что хвалить балерину за то, что у нее есть ноги. Конечно, без ног в классическом балете делать нечего, как и в переводе «без хорошего русского языка». Но не ноги делают балерину балериной. Да и что подразумевается под хорошим русским языком? Видимо, тот, которым пишут школьные сочинения отличники. Под понятие «хорошего русского языка», безусловно, подходит проза Пушкина, Лескова, Толстого, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Зощенко, Андрея Белого, но только язык (то есть стиль) у них всех абсолютно разный. Вот почему язык переводов никак не следует стричь под одну гребенку, исходя из критерия «хорошести».

(Естественно, все вышесказанное не относится к малограмотным переложениям развлекательной литературы, которой сейчас завалены книжные прилавки. Эта продукция, опирающаяся на полное пренебрежение как к русскому, так и к английскому языку, просто не подходит под понятие перевода.)

Проблемы перевода обретают особую остроту, когда дело касается такого новаторского произведения, как «The Sound and the Fury», которое сразу вознесло Фолкнера на вершину славы. Писатель использовал в романе принципиально новые приемы, причем к некоторым даже сам никогда больше не обращался. Он хотел писать и писал так, как до него не писал никто. Иными словами, подгонять стиль Фолкнера под установившиеся нормы – значит калечить его, если не уничтожать вовсе.

В предисловии к первому американскому изданию романа его редактор писал: «Моя главная задача – подбодрить читателя… пугающегося книг, которые представляются трудными. Автор (вначале) представляет нам все содержание романа в единой перепутанной картине… Правда, он кое-что подсказывает, меняя шрифт… тем не менее я утверждаю, что ни один нормальный читатель не сумеет разобраться в людях и событиях, читая первую часть романа в первый раз… Вполне понятно, что эту книгу следует перечитать по меньшей мере еще раз». Зато тогда, продолжает редактор, уже зная многое – например, что одно и то же имя носят два разных персонажа, – уже улавливая связи в словно бы хаотичном нагромождении, читатель сумеет в полной мере оценить, с каким великолепным искусством построен роман.

Иными словами, «Звук и ярость» это в определенном смысле роман-ребус, и чтобы целое стало ясным, каждый компонент должен быть точным.

Замысел романа воплощен в названии, восходящем к словам шекспировского Макбета: «Life… is tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» (акт V, сц. V). В разных переводах «Макбета» на русский фраза эта переведена по-разному, тем более что необходимо было соблюдать стихотворный размер. Примерный прозаический перевод: «Жизнь… повесть, рассказанная идиотом: полно в ней звука и исступленности, но ничего не значащих». То есть возникает образ слабоумного, что-то исступленно выкрикивающего, бурно жестикулирующего, но что он пытается сообщить, понятно только ему. Взяв шекспировские слова «sound» и «fury», Фолкнер добавил к ним определенный артикль, то есть наиболее точный перевод названия был бы «Тот звук и та ярость»: иными словами, он прямо отсылает английского читателя к хрестоматийной цитате. У русского читателя, кроме разве что шекспироведа, такая ассоциация не возникает.

Теперь почему «звук», а не «шум». В цитате подразумевается устная речь, состоящая из звуков. «Шум» же – это мешанина разнообразных звуков, чаще механического происхождения. К тому же русский «звук» и в переносном смысле употребляется, как в английском – «sound». Вот хотя бы пушкинское: «Москва… как много в этом звуке для сердца русского слилось». Строго говоря, в слове «Москва» фонетически – шесть звуков, но их сочетание воспринимается как единый звук. Или писаревское: «Нет того слова, которое мы не сумели бы… превратить в пустой звук».

Фолкнер стремился показать события романа через восприятие глубокого дебила, для которого мир состоит из разрозненных фрагментов, причем существующих для него только в данный момент. Даже собственная рука для него – нечто, существующее само по себе.

На этом приеме построена первая часть романа. Впоследствии сам Фолкнер признавал, что до конца выполнить свой замысел ему не удалось и кое в чем ему приходилось от него отступать.

Вторая и третья части – это внутренние монологи двух других персонажей, во многом строящиеся вокруг событий, так или иначе отраженных в первой части. И, наконец, четвертая часть дана от автора во вполне реалистическом плане.

Для издания романа в 1946 году Фолкнер написал «Приложение» – краткие биографии членов рода Компсонов и некоторых людей, так или иначе оказавших влияние на их жизнь.

Это своего рода послесловие дано здесь в приложении, как и «ключ», помогающий разобраться в связи эпизодов первой и второй части. Но получить полное представление о стиле романа, в котором важно не ЧТО, а КАК написано, можно только прочитав роман с начала и до конца, не заглядывая ни в какие «ключи». Если продолжить сравнение с ребусом, есть ли смысл решать его, заранее подглядев ответ?

И. Гурова

Седьмое апреля 1928 года

Сквозь забор, между цветочными плетениями, я видел, как они ударяют. Они подходили туда, где флаг, и я пошел вдоль забора. Ластер искал в траве у цветочного дерева. Они вытащили флаг, и они ударяли. Потом они поставили флаг назад, и они пошли к площадке, и он ударил, и другой ударил. Потом они пошли, и я пошел вдоль забора. Ластер ушел от цветочного дерева, и мы пошли вдоль забора, и они остановились, и мы остановились, и я смотрел сквозь забор, пока Ластер искал в траве.

– Эй, кэдди[2 - Мальчик, носящий клюшки за игроками в гольф. – Примеч. пер.]. – Он ударил. Они пошли через луг. Я держался за забор и глядел, как они уходят.

– Послушать тебя. – Сказал Ластер. – Хорош, нечего сказать, тридцать три года, и такое вытворяешь. А я еще ходил в город, в такую даль, тебе пирог покупать. Кончай выть. Лучше бы помог мне найти этот четвертак, чтобы я вечером пошел в цирк.

Они ударяли мало на той стороне луга. Я пошел назад вдоль забора, туда, где был флаг. Он хлопал на яркой траве и деревьях.

– Ну ладно. – Сказал Ластер. – Мы тут все обсмотрели. Они сюда сейчас больше не подойдут. Пойдем к ручью и отыщем четвертак, пока его там негры не отыскали.

Он был красный и хлопал на лугу. Потом была птица, косо на него и наклонно. Ластер кинул. Флаг хлопал на яркой траве и деревьях. Я держался за забор.

– Хватит выть. – Сказал Ластер. – Раз они сюда не идут, так я ж заставить их не могу, верно. Если ты не кончишь, мэмми не устроит тебе день рождения. Если ты не кончишь, знаешь, что я сделаю. Я съем весь пирог целиком. И свечки тоже съем. Съем тридцать три свечки. Ну ладно. Идем к ручью. Мне нужно найти мой четвертак. Может, мы найдем мячик. Вон. Вон они. В той стороне. Видишь. – Он подошел к забору и вытянул свою руку. – Видишь их. Они сюда больше не подойдут. Идем.

Мы пошли вдоль забора и пришли к садовому забору, где были наши тени. Моя тень была на заборе выше тени Ластера. Мы дошли до сломанного места и пролезли сквозь.

– Погоди-ка. – Сказал Ластер. – Ты опять зацепился за тот гвоздь. Ты что, не можешь здесь пролезть, не зацепившись за тот гвоздь.

Кэдди отцепила меня, и мы пролезли сквозь. Дядя Мори сказал, чтобы нас никто не видел, а поэтому надо нагнуться, сказала Кэдди. Нагнись, Бенджи. Вот так, видишь. Мы нагнулись и прошли через сад, где цветы скрипели и стучали об нас. Земля была жесткая. Мы перелезли через забор, где свиньи хрюкали и сопели. Наверное, им грустно, потому что одну из них сегодня убили, сказала Кэдди. Земля была жесткая, взбитая и узловатая.

Держи руки в карманах, сказала Кэдди. Не то ты их отморозишь. Ты ведь не хочешь отморозить руки на Рождество, верно.

– Там очень холодно. – Сказал Верш. – Незачем тебе выходить.

– Что такое. – Сказала мама.

– Он хочет пойти гулять. – Сказал Верш.

– Так пусть идет. – Сказал дядя Мори.

– Очень холодно. – Сказала мама. – Ему лучше остаться дома. Бенджамин. Немедленно прекрати.

– Ничего с ним не будет. – Сказал дядя Мори.

– Бенджамин, кому я говорю. – Сказала мама. – Если ты будешь плохо себя вести, ты пойдешь на кухню.

– Мэмми говорит, чтоб его сегодня на кухню не пускали. – Сказал Верш. – Она говорит, что ей хватит забот со стряпней.