Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями[93 - Бестиарий – жанр средневековой европейской литературы: сборники аллегорических повествований (нередко стихотворных) о различных животных, растениях или даже камнях. Сборники, посвященные исключительно камням, назывались лапидариями.]. Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.

И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.

Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.

Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как agudeza[94 - Agudeza – букв. «острота (мысли)», «остромыслие» (исп.), термин из поэтологического трактата испанского писателя и философа Валтасара Грасиана-и-Моралеса (1601–1658) «Agudeza у arte de ingenio». («Остромыслие и искусство изощренного ума», 1640?е гг.)], wit[95 - Wit – английский аналог термина agudeza (см. предыдущее примечание).], maraviglia[96 - Maraviglia (meraviglia) – букв. «удивление», «изумление», «(нечто) удивительное и поразительное», «чудо» (ит.), еще одно ключевое слово-термин поэтики барокко.] и т. д., по сути дела, идут гораздо дальше, чем можно судить по их «византийской»[97 - В итальянском языке слово bizantino («византийский»), кроме смысла прямого, историко-географического, означает еще и «педантичный», «буквоедский», «начетнический», «схоластический». Английское прилагательное Byzantine имеет и такие значения, как «переусложненный», «полный хитросплетений».] внешности: они стремятся утвердить творческую роль нового человека. Он уже не должен воспринимать произведение искусства как предмет, которым следует наслаждаться строго определенным образом. Произведение искусства для человека теперь – это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение. Впрочем, такое описание принадлежит уже современному искусствоведению, сформулировавшему «эстетические каноны» барокко. Было бы рискованно интерпретировать поэтику барокко как осознанную теорию «открытого произведения».

В эпоху между классицизмом и Просвещением возникло еще одно понятие, представляющее для нас интерес в данном контексте. Речь идет о понятии чистая поэзия, которое обрело популярность именно потому, что универсальные идеи и абстрактные каноны вышли из моды, в то время как английский эмпиризм все более решительно ратовал за «свободу» поэта и таким образом подготавливал почву для будущих теорий художественного творчества. От деклараций Э. Бёрка об эмоциональной силе слов[98 - Очевидно, имеется в виду следующее высказывание Э. Бёрка: «Слова… в состоянии часто воздействовать на нас столь же сильно, как и вещи, которые они представляют, а иногда и гораздо сильнее» (Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: М., 1979. С. 196).] был всего лишь один небольшой шаг к учению Новалиса о чисто намекающей (evocative, evocativo) силе поэзии как искусства расплывчатых смыслов и смутных очертаний[99 - Вероятно, У. Эко имел в виду суждения Новалиса о поэзии, содержащиеся в его «Фрагментах». Например: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного… Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д.».]. Идея теперь считается тем более оригинальной и стимулирующей, «чем больше возможностей она дает для взаимодействия и взаимосближения понятий, воззрений и мнений. Лишь в том случае, когда произведение искусства являет множество интенций, множество смыслов и, главное, большое разнообразие способов, какими его можно понять и оценить, – лишь в таком случае мы можем заключить, что оно имеет жизненный интерес и представляет собой чистое выражение личности»[100 - Об эволюции (в этом смысле) поэтов эпохи предромантизма и затем романтизма см.: Anceschi L. Autonomia ed eteronomia dell’arte. 2

ed. Firenze: Vallecchi, 1959.].

Завершая речь о природе романтизма, полезно вспомнить, когда и где впервые появилась осознанная поэтика «открытого» произведения. Время – конец XIX века, эпоха символизма; текст – «Art Poеtique» Поля Верлена:

De la musique avant toute chose,
Et pour cela prеf?re l’impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui p?se ou qui pose[101 - Музыку прежде всего – // и поэтому предпочитай нечеткое (букв. нечетное), // более расплывчатое (смутное, неопределенное) и более растворимое в воздухе, // в чем нет ничего, что весит или что утверждает (устанавливает) (фр.).].

Программное заявление Малларме еще более эксплицитно и резко: «Nommer un objet, с’est supprimer les trois quarts de la jouissance du po?me, qui est faite du bonheur de deviner peu ? peu: le suggеrer… voil le r?ve…»[102 - Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэзией, которое состоит в счастии постепенного угадывания: намекать… – вот мечта [поэта]… (фр.).]. Важно, чтобы с самого начала никакой определенный и однозначный смысл не навязывал себя воспринимающему сознанию. Пробелы вокруг слова и другие типографские приемы, пространственная организация страницы с поэтическим текстом – все это должно способствовать созданию некоего ореола неопределенности вокруг текста, должно придавать ему бесконечные суггестивные возможности.

Стремление к суггестивности – это сознательное усилие «открыть» произведение искусства для свободной реакции адресата. Произведение, которое «намекает», «наводит на мысль» («suggests»), – это такое произведение, которое может быть воспринято или исполнено с вовлечением всех эмоциональных и творческих ресурсов адресата-интерпретатора. Когда мы читаем поэзию, мы пытаемся настроиться на восприятие того эмоционального мира, который предложен нам поэтическим текстом. И это еще более справедливо в случае тех поэтических текстов, которые сознательно основаны на суггестивности, потому что подобные тексты призваны стимулировать внутренний мир адресата таким образом, чтобы он извлекал из себя самого некие глубинные реакции, отзываясь на тонкие резонаторы, заложенные в воспринимаемом тексте.

Современная литература прибегает к подобному использованию символов как к средству сообщать неопределенное, открытое для постоянно меняющихся реакций и интерпретационных подходов. Так, произведения Ф. Кафки сами напрашиваются на определение «открытые»: процесс, замок, ожидание, вынесение приговора, болезнь, метаморфозы, пытки – все эти повествовательные ситуации не рассчитаны на прочтение в прямом, буквальном смысле. Но, в отличие от средневековых аллегорий, в которых наложенные друг на друга слои смыслов строго определены и предписаны, для текстов Кафки мы не найдем никаких объяснений в энциклопедиях, никакой соответствующей парадигмы в системе космоса, которые бы дали нам ключ к его, Кафки, символизму. Различные экзистенциалистские, теологические, медицинские и психоаналитические толкования символов Кафки не могут исчерпать всех интерпретационных возможностей, заложенных в его произведениях. Произведение остается неисчерпаемым, поскольку оно «открыто»: мир, упорядоченный согласно универсально признанным законам, заменен в нем миром, основанным на неоднозначности (ambiguity, ambiguit?) – как в отрицательном смысле, потому что в этом мире нет направляющих центров, так и в смысле положительном, потому что все ценности и догмы в этом мире постоянно ставятся под вопрос.

Порой трудно установить, имел ли тот или иной автор символистские намерения или стремился к эффекту неопределенности и зыбкости. Однако сейчас есть такая школа литературной критики, которая склонна считать, что вся современная литература основана на использовании тех или иных конфигураций символов. У. Й. Тиндалл в своей книге «Литературный символ» предпринимает анализ некоторых самых знаменитых произведений современной литературы с целью проверить утверждение Поля Валери, что: «…il n’y a pas de vrai sens d’un texte»[103 - У текста нет истинного смысла (фр.). См. выше с. 60, прим. 1.]. В результате своего анализа Тиндалл приходит к выводу, что произведение искусства – это такая конструкция, которую любой человек, включая самого автора, может использовать каким угодно способом, по своему усмотрению. Это направление литературной критики рассматривает литературное произведение как неисчерпаемый потенциал «открытости», или, другими словами, как неистощимый резервуар смыслов. В этом духе создаются многочисленные американские работы по структуре метафоры, а также современные исследования «типов неоднозначности», обнаруживаемых в поэтическом дискурсе[104 - См.: Tindall W. Y. The Literary Symbol. N. Y.: Columbia U. P., 1955. В связи с анализом эстетического значения понятия неоднозначность (ambiguity) см. полезные замечания и библиографию в книге: Dorfles G. Il divenire delle arti. Torino: Einaudi, 1959. P. 51ff.].

Разумеется, яркие примеры «открытости» текста – это произведения Джеймса Джойса; их цель – дать образ онтологической и экзистенциальной ситуации современного мира. Так, глава «Блуждающие скалы» в «Улиссе» – это как бы вселенная в миниатюре, которую можно рассматривать с различных точек зрения: здесь исчезают последние остатки аристотелевских категорий. Джойса не заботит последовательное развертывание времени или изображение правдоподобного пространственного континуума, в котором бы происходили движения его персонажей. Эдмунд Уилсон заметил, что, подобно миру Пруста, или Уайтхеда, или Эйнштейна, «мир Джойса постоянно изменяется, поскольку он воспринимается различными наблюдателями и каждым из них – в различные моменты времени»[105 - Wilson E. Axel’s Castle. L: Collins, 1961. P. 178.].

В «Поминках по Финнегану» перед нами еще более поразительный процесс «открытости»: книга, наподобие вселенной Эйнштейна, искривляясь, замыкается сама на себя. Первое слово на первой странице смыкается с последним словом на последней странице романа[106 - «Поминки по Финнегану» открываются предложением-абзацем «без начала»: // «riverun, past Eve and Adam, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs». // Завершается текст романа такой незавершенной («открытой») фразой: // «A way a lone a last a loved a long the».]. Таким образом, произведение конечно, но одновременно и неограниченно. Каждый эпизод, каждое слово могут иметь множество различных соотношений со всеми другими эпизодами и словами в тексте. От того, какой семантический (смысловой) выбор мы делаем в случае одной единицы текста, зависит наша интерпретация всех остальных его единиц. Это не значит, что книга не имеет никакого присущего именно ей смысла. Джойс дает в самом тексте некоторые ключи для его понимания именно потому, что он хочет, чтобы его произведение прочитывалось в некоем определенном смысле. Но этот «смысл» обладает богатством и разнообразием целого космоса. По амбициозному замыслу автора, его книга должна охватывать пространство и время в целом, все возможные пространства и все возможные времена. Главное средство для достижения этой всеобъемлющей многосмысленности – игра слов, каламбур, с помощью которого два, три или даже десять этимологически различных корней соединяются таким образом, что одно-единственное слово может завязаться узлом многих различных подсмыслов, каждый из которых, в свою очередь, совпадает и / или соотносится с другими текстовыми аллюзиями, также «открытыми» для новых сочетаний и новых возможных интерпретаций. Читатель «Поминок по Финнегану» подобен слушателю постдодекафонных музыкальных композиций, задачи и трудности которого выразительно описаны Анри Пуссёром:

«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия»[107 - Pousseur H. Op. cit. P. 25.].

Не следует также думать, что «открытость» может осуществляться лишь на уровне неопределенной суггестивности и стимулирования эмоциональных реакций. Как мы увидим далее, в теоретических работах Б. Брехта о драме, например, само драматическое действие мыслится как проблемное развертывание неких точек напряжения. Представляя одну за другой эти точки напряжения (хорошо известным методом «эпической рецитации», которая стремится не столько воздействовать на аудиторию, сколько просто изложить ряд фактов, описать ряд событий, используя прием «очуждения»), пьесы Брехта, строго говоря, не дают никаких решений. Зрители должны сами делать выводы относительно того, что они увидели на сцене. Пьесы Брехта к тому же кончаются ситуацией неоднозначности (ambiguity, ambiguit?) (что характерно для всех его пьес, но более всего – для «Галилея»), однако это не болезненная неоднозначность смутно ощущаемой бесконечности или тревожной тайны, а вполне конкретная неоднозначность социального взаимодействия, конфликт нерешенных проблем, которые требуют напряжения мысли и от драматурга, и от актеров, и от зрителей. В данном случае произведение «открыто» в том же смысле, в каком может остаться «открытым» некий спор. Решение желательно, и оно на самом деле предвидится, но появиться оно должно в результате коллективного усилия зрителей. Таким образом, «открытость» здесь превращается в инструмент революционной педагогики.

1.3

В вышеприведенных рассуждениях я использовал слово «открытость» для описания весьма различных ситуаций, но в основном произведения, которые я рассматривал, существенно отличались от тех поствебернианских музыкальных композиций[108 - Имеется в виду Антон Веберн (1883–1945), австрийский композитор и дирижер.], о которых шла речь в самом начале этого очерка. Начиная с эпохи барокко и вплоть до поэтики символизма постоянно усиливалось осознание того, что произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций. Однако в примерах, приведенных в предшествующем разделе, мы имели дело с «открытостью», подразумевающей лишь теоретическое, умственное сотрудничество потребителя с производителем: потребитель должен свободно интерпретировать некую художественную данность, продукт, который уже организован как некое структурное целое (даже если эта структура допускает бесконечное множество интерпретаций). В этом смысле такие сочинения, как «Scambi» Анри Пуссёра, представляют собой нечто весьма иное. Тот, кто слушает произведения Антона Веберна, наслаждается различными взаимосвязями (свободно их реорганизуя) внутри определенной звуковой системы, данной ему в форме конкретной (и полностью завершенной) композиции. Но тот, кто слушает «Scambi», должен сам проделать часть работы по организации и структурированию музыкального дискурса. Он сотрудничает с композитором в самом процессе создания композиции.

Ничто из вышесказанного не следует воспринимать как эстетическое суждение об относительной ценности рассматриваемых типов произведений. Ясно, однако, что композиции наподобие «Scambi» создают совершенно новые проблемы. Внутри категории «открытых» произведений мы теперь должны выделить особый, более узкий класс, который можно обозначить как «произведения в движении», поскольку подобные произведения состоят из физически недовершенных структурных единиц.

В нынешнем культурном контексте феномен «произведения в движении» конечно же не ограничен сферой музыки. В области изобразительных искусств, например, есть такие произведения, которым внутренне присуща подвижность, способность, подобно картинкам калейдоскопа, представать перед зрителем во все новых и новых видах. Самый простой пример – «Мобили» («Mobiles») Л. Кальдера или подвижные композиции других скульпторов: они состоят из простейших структур, которые обладают способностью двигаться в пространстве относительно друг друга, создавая таким образом различные конфигурации. Эти фигуры как бы постоянно создают и пересоздают свое собственное пространство и сами же это пространство заполняют.

Если мы обратимся к области литературы, чтобы найти там пример «произведения в движении», то прежде всего мы должны будем вспомнить «Книгу» («Livre») С. Малларме, произведение огромное и по своему объему, и по своему замыслу, квинтэссенцию творчества этого поэта. Он задумал ее как произведение, которое должно было стать не только завершением его собственного творческого пути, но и конечной целью всего мира: «Le monde existe pour aboutir ? un livre»[109 - «Мир существует для того, чтобы завершиться книгой» (фр.). Неточная цитата из эссе С. Малларме «Le livre, instrument spirituel» («Книга, инструмент духа»), вошедшего в его книгу «Divagations» («Уклоны», 1897). У Малларме: «…tout, au monde, existe pour aboutir ? un livre» («…всё в мире существует для того, чтобы завершиться книгой»). См.: Mallarmе S. Le Livre, instrument spirituel // Њuvres compl?tes. Paris: Gallimard, 2003, tome II, p. 224. Электронная версия в интернете: https://fr.wikisource.org / wiki / Divagations / Le_Livre,_Instrument_spirituel]. Малларме не завершил эту книгу, хотя работал над ней на протяжении всей своей жизни. Но существуют наброски окончания книги, которые недавно были опубликованы благодаря филологическим разысканиям Жака Шерера[110 - См.: Schеrer J. Le «Livre» de Mallarmе: Premi?res recherches sur des documents inеdits. P.: Gallimard, 1957. См. в особенности третью главу: «Physique du livre».].

Метафизические предпосылки «Книги» Малларме грандиозны и, вероятно, спорны. Я предпочитаю оставить их в стороне, чтобы сосредоточиться на динамической структуре этого художественного объекта, который был задуман как подтверждение своеобразного поэтического принципа: «Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant»[111 - «Книга ни начинается, ни заканчивается; самое большее – она всего лишь делает вид [что начинается и заканчивается]» (фр.). Цитата из незавершенной «Книги» Малларме. См.: Schеrer J. Le «Livre» de Mallarmе: Premi?res recherches sur des documents inеdits. P.: Gallimard, 1957 (лист 181 воспроизведенной рукописи).]. «Книга» была задумана как некое подвижное целое – и не только в том смысле, в каком подвижна и «открыта» такая композиция, как «Un coup de dеs»[112 - Речь идет о произведении (своего рода поэме) Стефана Малларме под названием «Un coup de dеs» или «Un coup de dеs jamais n’abolira le hasard» («Бросок костей» или «Бросок костей никогда не исключает случайности»). См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 245–293.], в которой грамматика, синтаксис и типографское оформление создают множественность элементов, полиморфных в своих неопределенных отношениях между собой.

Однако грандиозный замысел Малларме был утопией: поэт постоянно усложнял его все более изощренными дополнениями – и неудивительно, что замысел этот так никогда и не был завершен. А если бы он был завершен, мы не знаем, обладал бы конечный продукт какой-либо реальной ценностью или нет. Вполне возможно, что он оказался бы всего лишь мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия, которое достигло бы в нем крайней точки своего творческого развития. Я склонен думать, что именно это и произошло бы, но во всяком случае интересно знать, что у самого порога современного периода существовал столь мощный замысел «произведения в движении», и это свидетельствует о том, что определенные интеллектуальные тенденции могут до поры до времени существовать в скрытом виде, прежде чем они усваиваются культурой в целом и органически интегрируются в общую картину эпохи.

1.4

В каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом. Так, завершенное и однозначное произведение (l’opera conchiusa е univoca) средневекового художника отражало представление о космосе как об иерархии предопределенных состояний. Произведение искусства как средство педагогического воздействия, как моноцентричная и необходимая конструкция (обладающая, например, жесткой внутренней структурой стихотворного размера и рифмы) отражает науку силлогизмов, логику необходимости и дедуктивное сознание, которому реальность могла быть явлена шаг за шагом, без каких-либо непредвиденных помех и заминок, единым движением в заданном направлении – исходя из первоначал знания, которые отождествлялись с первоначалами самой реальности.

Открытость и динамизм барокко соотносятся с возникновением нового научного сознания: замена осязаемого зримым означает, что теперь на первый план выдвигается субъективный момент и внимание перемещается с сущности (the essence, l’essere) на видимые формы (the appearance, l’apparenza) произведений архитектуры и живописи. Все это отражает повышающийся интерес к психологии впечатлений и ощущений, одним словом – эмпиризм, который превращает аристотелевское понятие субстанция в ряд субъективных восприятий наблюдателя. С другой стороны, такие эстетические нововведения, как отказ от необходимого фокусирующего центра композиции и от предписанной зрителю точки зрения, отражали коперниковское видение Вселенной. Как известно, это видение отвергло идею геоцентризма и связанные с нею метафизические построения. В современной научной вселенной, как и в архитектуре и живописи барокко, все части наделены равной ценностью и равным достоинством, а целое стремится объять бесконечность, отвергая любые идеально-нормативные концепции мира. Преобладает общее стремление ко все новым и новым открытиям и к постоянно обновляемому контакту с реальностью.

«Открытость», которую мы видим в декадентском напряжении символизма, также по-своему отражает общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов. Например, у Малларме была идея создать разборную (deconstructible, scomponibile) книгу, которая существовала бы во многих измерениях: книгу в целом можно было бы разделять на подвижные плоскости, которые, в свою очередь, можно было бы разнимать, создавая меньшие части, столь же изменчивые и разъемные. Этот проект Малларме очевидным образом напоминает вселенную неевклидовой геометрии.

Итак, не будет слишком большой натяжкой усматривать в поэтике «открытого» произведения – и особенно в поэтике произведения в движении – более или менее конкретные аналогии с тенденциями современной научной мысли. К примеру, стало уже общим местом использовать понятие пространственно-временного континуума для объяснения структуры вселенной в произведениях Дж. Джойса. Анри Пуссёр предложил пробное определение своих музыкальных композиций, в котором используется термин «поле возможностей»[113 - См. выше раздел 1.1.]. Таким образом, композитор заимствует два весьма красноречивых специальных термина современной культуры. Понятие поле взято из физики; оно ревизует классические идеи о причинно-следственных отношениях как о жесткой и однонаправленной системе: идея «поля» подразумевает сложное взаимодействие различных сил, множественность возможных событий и всеобъемлющий динамизм целого. Понятие возможность взято из языка философии и отражает общую тенденцию в современной науке: отказ от статического, силлогистического видения миропорядка и открытость к изменчивости личных решений, к ситуативности и исторической обусловленности ценностей.

Если один музыкальный сегмент уже больше не предопределяет необходимым образом другой, непосредственно за ним следующий, если [как в серийной музыке] уже не существует той тональной системы, которая некогда позволяла слушателю предслышать следующие шаги в музыкальном высказывании, опираясь на те, которые им физически предшествовали, то это, несомненно, часть общего кризиса самого принципа причинности. Двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut – aut (или – или), т. е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, – такая логика уже больше не является единственным инструментом философского исследования. В обращение входят многозначные логики, и они вполне способны учитывать неопределенность (indeterminacy, l’indeterminato) как правомерный элемент процесса познания. Этой интеллектуальной атмосфере вполне соответствует поэтика «открытого» произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя – это часть той прерывности (discontinuity, discontinuit?), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире.

И в «Книге» Малларме, и в тех музыкальных композициях, о которых шла речь, можно проследить общую тенденцию: добиваться того, чтобы каждая конкретная реализация произведения не совпадала с его исчерпывающим определением; каждое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает его; каждое исполнение претворяет произведение в реальность, но само по себе оно лишь дополнительно по отношению ко всем другим возможным исполнениям данного произведения. Можно сказать, что каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии одновременно дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение.

Вероятно, не случайно и то, что подобные поэтические и художественные системы возникли в ту же эпоху, когда физики выдвинули принцип дополнительности, согласно которому невозможно одновременно, в рамках одной системы терминов, описать различные аспекты поведения элементарной частицы. Для описания этих различных аспектов используются различные модели, которые (согласно Гейзенбергу) адекватны лишь при условии их уместного употребления; поскольку эти модели противоречат друг другу, они рассматриваются как взаимно дополнительные[114 - См.: Heisenberg W. Physics and Philosophy. L.: Allen and Unwin, 1959. Ch. 3.]. Быть может, мы вправе сказать, что для тех произведений искусства, о которых идет речь, неполное знание о системе есть сущностная черта самой формулировки этого знания. Поэтому мы вправе также, вслед за Нильсом Бором, утверждать, что «данные, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть полностью поняты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как [взаимо]дополнительные в том смысле, что только вся совокупность [наблюдаемых] явлений исчерпывает возможную информацию об [исследуемых] объектах»[115 - Bohr N. Discussion with Einstein on Epistemological Problems in Atomic Physics // Albert Einstein: Philosopher-Scientist / Ed. by P. A. Schlipp (Library of Living Philosophers). Evanston, Ill., 1949. P. 210. Теоретики-эпистемологи, занимающиеся квантовой методологией, справедливо предостерегают от наивного перенесения категорий физики в области этики и психологии (в частности, против отождествления принципа неопределенности с моральной свободой; см.: Frank P. Present Role of Science: Opening Address to the Seventh International Congress of Philosophy [Франк Ф. Роль науки в наше время: Вступительное обращение к Седьмому международному конгрессу философов]. Венеция, сентябрь 1958). Поэтому было бы неверно понимать мои слова как утверждение аналогий между структурами произведений искусства и предполагаемыми структурами мира. Неопределенность, дополнительность, недетерминированность – это не модусы бытия в физическом мире, но лишь удобные способы описания этого мира. И меня в данном случае интересуют не гипотетические связи и / или подобия между «онтологией» мира и морфологическими свойствами произведения искусства, но соотношение между методами объяснения физических процессов, с одной стороны, и методами объяснения процессов художественного творчества и восприятия – с другой. Иными словами, соотношение между научной методологией и поэтикой.].

Выше уже шла речь о неоднозначности (ambiguity, ambiguit?) как этической позиции и философской проблеме. Современные психология и феноменология употребляют термин «неоднозначности восприятия» (perceptive ambiguities, ambiguit? percettive), под которым понимается возможность отрешиться от рутины привычного восприятия и почувствовать мир во всей его свежести – прежде чем вступит в силу фиксирующее действие привычки.

Уже Э. Гуссерль [в своих «Cartesianische Meditationen»] заметил, что

«Jedes Erlebnis hat einem im Wandel seines Bewu?tseinszusammenhanges und im Wandel seiner eigenen Stromphasen wechselnden Horizont… Z. B. zu jeder ?u?eren Wahrnehmung geh?rt die Verweisung von den eigentlich wahrgenommenen Seiten des Wahrnehmungsgegenstandes auf die mitgemeinten, noch nicht wahrgenommenen, sondern nur erwartungsm??ig und zun?chst in unanschaulicher Leere antizipierten Seiten – als die nunmehr wahrnehmungsm??ig kommenden, eine stetige Protention, die mit jeder Wahrnehmungsphase neuen Sinn hat. Zudem hat die Wahrnehmung Horizonte von anderen M?glichkeiten der Wahrnehmung als solchen, die wir haben k?nnten, wenn wir t?tig den Zug der Wahrnehmung anders dirigieren, die Augen etwa, statt so, vielmer anders bewegen, oder wenn wir vorw?rts oder zur Seite treten w?rden usw»[116 - «Каждое переживание имеет [свой особый] горизонт, меняющийся по мере изменения связей сознания и по мере смены фаз этого переживания… Например, в каждом внешнем восприятии есть отсылка от собственно воспринимаемых сторон предмета восприятия к соподразумеваемым, еще не воспринимаемым [его] сторонам, которые лишь предвосхищаются в ожидании и, на первых порах, в недоступной зрению пустоте – т. е. [к сторонам], которым еще только предстоит войти в восприятие, иначе говоря – к некой постоянной протекции, которая с каждой [новой, очередной] фазой восприятия обретает новый смысл. К тому же [каждое данное] восприятие обладает горизонтами других возможностей восприятия как такового, которые мы могли бы осуществить, если бы, действуя, по-иному направили ход восприятия: например, если бы направили взгляд не так, а иначе, если бы продвинулись вперед или отошли в сторону и т. д.». См. рус. пер. В. И. Молчанова, послуживший основой для данного перевода, в кн.: Гуссерль Э. Картезианские медитации. М., 2001. С. 38. // Протенция (от лат. protensio – букв. «протягивание») – термин гуссерлианской феноменологии времени: предвосхищение как один из моментов восприятия.].

Сартр замечает, что никакой существующий объект никогда нельзя свести к конечному ряду проявлений, потому что каждое из них соотносится с постоянно меняющимся субъектом восприятия. Объект не только имеет различные Abschattungen (оттенки, облики), но и каждый Abschattung может быть увиден с различных точек зрения. Чтобы дать определение объекта, его (объект) следует соотнести со всем рядом его возможных проявлений. Таким образом, традиционный дуализм «сущности» и «явления» заменяется на оппозицию конечного и бесконечного, причем бесконечное помещается в самую сердцевину конечного. Такая «открытость» присуща каждому акту восприятия. Она характеризует каждый момент нашего познавательного опыта. Это значит, что в каждом объекте как бы заключена некая сила, иначе говоря, «способность развернуться в ряд действительных или возможных проявлений»[117 - Sartre J.-P. L’?tre et le nеant. Essai d’ontologie phеnomеnologique. P.: Gallimard, 1957 (1943). P. 13–14. («…une certaine “puissance” revient habiter le phеnom?ne et lui confеrer sa transcendance m?me: la puissance d’?tre developpе en une serie d’apparitions rеelles ou possibles».)]. Проблема соотношения между объектом и его онтологической основой при таком подходе (постулирующем «открытость» восприятия) заменяется проблемой соотношения между объектом и тем множеством разнообразных восприятий, которое мы можем от него получить[118 - См.: Sartre J.-P. L’?tre et le nеant. P.: Gallimard, 1943. Ch. 1.].

Эта интеллектуальная позиция еще более акцентирована у Мерло-Понти, который пишет[119 - Данная «цитата» – из книги «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. В тексте У. Эко – это своего рода коллаж из фраз М. Мерло-Понти, в его собственном тексте порой довольно далеко отстоящих друг от друга. Ср.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. СПб., 1999. С. 423–425.]:

«Может ли нечто вообще представить себя нам в истинном виде, если синтез этого «нечто» никогда не имеет завершения? …Могу ли я воспринимать мир так, как я воспринимал бы индивида, актуализующего свое собственное существование, если ни одна из перспектив, в которых я могу его увидеть, его не исчерпывает и горизонты всегда остаются открытыми? …Вера в вещи и в мир может означать лишь презумпцию завершенности [их] синтеза – однако подобная завершенность оказывается невозможной в силу самой природы тех перспектив, которые надо [было бы для этого] соединить [в едином взгляде], потому что каждая из них своими горизонтами отсылает вновь к другим перспективам… Противоречие, которое мы обнаруживаем между реальностью мира и его незавершенностью, – то же самое противоречие, что существует между всеобщностью сознания и его вовлеченностью в [конкретное] здесь и теперь… Эта двойственность не есть некое несовершенство существования или сознания, она есть само их определение… Сознание, которое обычно считается сферой ясности, на самом деле, напротив, есть именно сфера неопределенности»[120 - Merleau-Ponti M. Phеnomеnologie de la perception. P.: Gallimard, 1945. P. 381–383.].

Таковы проблемы, которые феноменология находит в самой сердцевине нашей экзистенциальной ситуации. Феноменология предлагает художнику, так же как философу и психологу, ряд утверждений, которые должны служить стимулами для его творческой деятельности в мире форм:

«Любой предмет и мир в целом по самой природе своей предстают перед нами как “открытые”…и всегда обещают нам “показать нечто другое”»[121 - Ibid. P. 384.].

Было бы вполне естественно думать, что это бегство от старых, респектабельных представлений о необходимости и эта склонность к нечеткому и неопределенному отражают кризис современной цивилизации. С другой стороны, мы можем считать рассмотренные выше художественные системы, созвучные современной науке, выражением позитивных возможностей мышления и действия – возможностей, которые стали теперь доступны личности, открытой для постоянного обновления форм жизни и процессов познания. Подобная личность творчески привержена развитию своих интеллектуальных и духовных способностей и расширению горизонта своего опыта. Однако такое противопоставление двух интерпретаций слишком поверхностно и грешит манихейством. Нашей главной задачей было указать на ряд аналогий, которые свидетельствуют о сходных комплексах проблем в различных и весьма далеких друг от друга областях современной культуры и об общих чертах нового мировидения.

Речь идет о конвергенции новых канонов и новых потребностей; в искусстве это находит свое выражение в том, что мы можем назвать структурными гомологиями. Нет необходимости проводить четкие однозначные параллели; достаточно сказать, что феномены искусства вроде «произведений в движении» одновременно отражают взаимно противопоставленные эпистемологические ситуации, противоречия между которыми еще не нашли удовлетворительного разрешения. Так, понятия открытость и динамизм могут напомнить термины квантовой физики: неопределенность и прерывность. Но в то же время они, эти понятия, сопоставимы и с рядом положений физики Эйнштейна.

Многополярный мир (il mondo multipolare) серийных музыкальных композиций, в которых слушатель не находит верховного организующего центра, заставляет его, слушателя, самого конструировать свою собственную систему слуховых отношений[122 - Об этом «еclatement multidirectionnel des structures» («многомерном расщеплении структур») см.: Boucourechliev A. Probl?mes de la musique moderne // Nouvelle Revue Fran?aise (Dеc. – Jan., 1960–1961).]. Он должен дать такому центру возникнуть из континуума звуков. В этом процессе нет никаких привилегированных точек зрения, и все перспективы одинаково правомочны и богаты возможностями. Подобный полицентризм весьма близок к тем пространственно-временным представлениям о вселенной, которую предложил нам Эйнштейн. Отличие эйнштейновского представления о вселенной от эпистемологии квантовой физики заключается как раз в том, что Эйнштейн верил в цельность вселенной – вселенной, которая может поражать нас прерывностью и неопределенностью, но которая тем не менее, по словам самого Эйнштейна, предполагает не Бога, играющего в кости, а Бога Спинозы, т. е. Бога, правящего миром согласно совершенным законам (con leggi perfette). В такой вселенной относительность означает бесконечную изменчивость опыта, а также бесконечное число возможных способов видеть и измерять вещи и их положения. Но объективная сторона всей этой системы выражается в неизменности простых формул (дифференциальных уравнений), которые раз и навсегда устанавливают относительность эмпирических замеров.

1.5

Здесь не место выносить суждение о научной достоверности той метафизики, которая подразумевается системой Эйнштейна. Но налицо поразительная аналогия между вселенной Эйнштейна и вселенной «произведения в движении». Бог Спинозы, непроверяемая гипотеза эйнштейновской метафизики, становится непреложной реальностью в произведении искусства и соответствует организующей деятельности автора.

Те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений. Подобно вселенной Эйнштейна, «произведение в движении» не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что «произведение в движении» – это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это – приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор.

Другими словами, автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким именно образом его произведение будет завершено, но он уверен, что, так или иначе завершенное, оно останется именно его, автора, произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора, формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная разными флейтистами, «Пьеса для фортепьяно № 11» Штокхаузена или «Scambi» Пуссёра, исполненные разными пианистами (или даже одним – но в разное время), никогда не будут совершенно одинаковыми. Но они никогда не будут и произвольно различными. Разные исполнения следует рассматривать как разные ряды следствий, выводимых из одних и тех же посылок, которые прочно укоренены в исходных данных, предоставленных автором.

Это справедливо и для тех музыкальных произведений, которые мы рассмотрели, и для тех произведений изобразительного искусства, о которых шла речь выше. В обоих случаях речь идет об изменчивости, которая всегда осуществляется в конкретных пределах определенного вкуса или предопределенных формальных тенденций и которая обусловлена конкретной пластичностью материала, предоставленного исполнителю. Может показаться (возьмем пример из другой области), что пьесы Б. Брехта рассчитаны на свободную, произвольную реакцию аудитории. Однако на самом деле и они риторически сконструированы таким образом, чтобы вызывать вполне определенную реакцию, – которая ориентировала бы зрителя на логику марксистско-диалектического типа как на основу всего многообразия возможных реакций.