Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Шел памятный 1953-й год, и еще до того, как скончался вождь, Петя, взрослый мальчик, вообразил себя большим начальником. Но не таким большим, как Поприщин. Не испанским королем, а милиционером-гаишником. Притом очень правильным и добросовестным гаишником. Идеальным начальником.

Когда до Кандалакши дошла весть о смерти бессмертного, у кого-то из заключенных не выдержали нервы, и он побежал. За ним побежали охранники. Петя не мог остаться в стороне и нелепо, случайно был подстрелен.

У Шаламова есть загадка. Стоят два человека по разные стороны колючей проволоки. Спрашивается: кто из них свободен? Отгадка: оба несвободны.

Несвобода заключенных обуславливает несвободу охранников-начальников. Скверных и идеальных. Правильных и даже праведных.

Пространство в фильме Досталя разделено на две зоны. На ту, что несвободная, и на ту, что тоже несвободная. Реальная граница оказалась условной. А условная, несознаваемая, неощущаемая – реальной.

Простодушный, асоциальный идеалист Петя нечаянно оказался на ирреальной границе между этими двумя зонами. Немудрено ему было свихнуться. Немудрено ему было погибнуть при первом же столкновении сторон.

Спрашивается: а при чем здесь мы, живущие в ХХI веке?

А при том, что мы по-прежнему несвободны от нашего тюремного прошлого. Несвободны от того, кто умер более полувека назад. Оказалось, что мы запроданы «рябому черту» не на три поколения вперед, а на много дольше.

Может быть, поэтому после того, как в 91-м году минувшего столетия в очередной раз на территории России снесли колючую проволоку, граждане снова стали трогаться умом. И не в медицинском смысле.

Может быть, поэтому самым репрезентативным героем в какой-то исторический момент стал сумасшедший, именуемый в просторечье идиотом.

***

Сказка-притча Николая Досталя про взрослого мальчика Петю – только присказка. Более жесткую быль-небылицу поведал Борис Хлебников в фильме «Сумасшедшая помощь».

Теперь попробую объяснить, почему он это сделал.

Многие критики обратили внимание на то, что едва ли не доминирующим мотивом российского кино явилось сумасшествие. Иные критики сошлись на том, что это кино тронулось умом. Что это оно сильно приболело на голову, если в каждой второй или третьей картине главный герой – ненормальный человек.

В картине Досталя на все повествование хватило одного идиота. У Хлебникова их два: деревенский и городской.

Кто-то из блогеров остроумно подметил, что городской сумасшедший ему напомнил Карлсона; деревенский – Малыша. И вот они в свое удовольствие безобразничают: кого-то пугают, от кого-то прячутся, кому-то помогают…

Отдельное приключение – «плавание» на картонной лодке; парочка устремляется к утиному домику, чтобы прочесть оставленную в нем кем-то записку.

Все почти как у Линдгрен. Парочка живет в отдельном как бы параллельном мире. Скорее, пожалуй, – перпендикулярном по отношению к миру нормальных людей. Кончается все не так, как в сказке шведского автора. «Карлсона» забивает насмерть первый встречный участковый. «Малыш» не остался один – он что-то родное учувствовал в дочке своего приятеля. И она что-то к нему почувствовала. Синхронно встали они из своих постелей, синхронно вышли из своих укрытий и пошли навстречу друг к другу. И встретились в ночи не то города, не то деревни.

Но переобдумывая снова и снова эту историю, в какой-то момент по ассоциации вспоминаешь другую литературную парочку – Дон Кихота и Санчо Пансу.

Понятно, что интеллигент Донцов и гастарбайтер Женя, члены бригады сумасшедшей помощи, – это сильно сниженная, если не сказать абсурдистская, вариация на тему жертвенных подвигов сервантесовских героев. Но что правда, то правда: те и другие не в себе. Те и другие хотят исправить мир. Или, по крайней мере, что-то в нем поправить, как-то его облагородить, как-то ему помочь…

Смех от того, что мир неисправим. Отчаяние потому, что он в исправлении не нуждается.

Смех и отчаяние авторов «Сумасшедшей помощи» в том, что мир скукожился до обломка мегаполиса, до серого бетонного муравейника. И в том, как искрошился, измельчал гуманизм, о котором, насколько помнится, несколько веков назад хлопотали Рыцарь печального образа и его добродушный оруженосец.

Борис Хлебников – очень внимательный режиссер. Так же, как и его соавтор – сценарист Александр Родионов. Историю с теми или иными нечаянными сюжетными поворотами придумать для них – не самое интересное.

Им интереснее вглядываться в нечаянные мотивы тех или иных поступков, в спонтанные импульсы тех или иных жестов, той или иной мимики их героев.

Вроде бы запрещенная рифма: крупный план самозабвенно спящего хорошо упитанного парня в самом расцвете лет и столь же крупный план спящей хрюшки. Но бог знает отчего становится тепло. От вида невинной бессознательности? А как трогательно это большое домашнее животное в своей покорности бредет вдоль забора за хозяйкой.

В сущности, и гастарбайтер Женя – такое же невинное домашнее животное. В деревне у него дом. А в Москве он на положении бездомной собаки, пока его не подбирает интеллигент Донцов, который в прошлой жизни был инженером.

В их отношениях худо-бедно теплится человечность, покинувшая мир нормальных людей.

В фильме есть еще один персонаж, у которого крыша поехала. Это участковый-мент. Его проблема в том, что она «поехала» в другую сторону.

От нашего житья-бытья можно впасть в растительный образ жизни, а можно – в озверение. В него и впал этот мент. В нем для нашего Дон Кихота сосредоточилось все зло мира. Они сошлись на узенькой дорожке мегаполиса. Рыцарь ткнул демона в погонах обрезком какого-то шланга, а тот его убил.

Дело не в том, что психически ненормальный человек отклонился от нормы. Дело в том, что норма куда-то отклонилась. Что мораль на глазах мутирует.

Тогда как получается? Норма человечности находит приют у тихих сумасшедших. И «человеки» бегут в безумие, как в монастырь. Они давно туда бегут. Просто сегодня это происходит особенно часто. И как-то особенно прозаично, без флера романтики. Это, конечно же, симптом.

***

Фильмы, снятые по мотивам сорокинской прозы, смотрятся как историко-биографические. Независимо от того, кто их снимал – Иван Дыховичный («Копейка», 2002 г.) или Александр Зельдович («Москва», 2000 г.). Думаю, потому, что писателя по большей части интересует раненое время.

По Сорокину, длящаяся история – это раздвигающийся в своих границах погост ржавеющих истин, гниющих открытий, смехотворных откровений.

Наконец он в соавторстве с Зельдовичем рискнул заглянуть за горизонт стремительно умирающей современности.

В «Москве» их мишенью было последнее десятилетие прошлого тысячелетия.

В «Мишени» целью стали двадцатые годы нового тысячелетия.

1990-е – это годы, когда чемодан с аккуратно уложенными пачками долларов – и конкретная задача, и светлая мечта, и универсальное средство, и потаенный смысл, то есть нечто самоценное.

В 20-е годы нашего тысячелетия продвинутые люди все имеют. И больше того, что получили в конце прошлого века. Помимо денег у них теперь еще и власть. Чего еще можно им пожелать?

Того, наверное, чего желали Фауст, Дориан Грей – вечной молодости, нетускнеющей красоты, неиссякаемой потенции. В былые времена на сей случай подвертывались Золотая рыбка, чудодейственные феи, харизматичные шаманы, потусторонние волшебники… Наконец, вспомним господина Мефистофеля…

Но и в былые времена с исполнением желаний не все проходило гладко. Предусматривались какие-то условия, ограничения. Чем-то приходилось жертвовать. Принципами, призваниями, религиозными установками, моралью, любовью, а то и собственной душой.

Сейчас все больше надежды на технический прогресс. На научные достижения в области биотехнологий, в сфере технологий сугубо медицинских – пластика, трансплантация. Как-то помогают фитнес, диеты… Так что можно обойтись, и не прибегая к услугам сказочных персонажей.

Следы технического прогресса в картине Зельдовича заметны, хотя они и не так впечатляющи, сколь должны были бы, учитывая привкус футурологии на экране и принимая во внимание резко возросшую скорость раскручивающегося колеса истории. Ну, машины несколько другие, интерьеры не вполне здешние, безбытный быт, герои как бы инопланетные, ландшафты неземные, ближе и роднее стала нам Поднебесная. Появился прибор, на цветовом индикаторе которого можно увидеть соотношение добра и зла в человеке.

Что еще?

Ах да, самое главное: в мире этого фильма нет ни стариков, ни детей. То есть мир не привязан к Земле ни с одной стороны – ни спереди, ни сзади. Ни со стороны Прошлого, ни со стороны Будущего. (Не как в «Солярисе» Тарковского, на сличение с которым «Мишень» напрашивается.)

Хотя секс на нашей планете все еще есть. Но уж очень он животный, на уровне инстинкта. И это, наверное, последнее, что еще соединяет героев Зельдовича и Сорокина с органической жизнью на Земле.

Заветное желание героев быть вечно молодыми парадоксально. Не надо останавливать мгновение. Не надо, чтобы оно длилось вечно. Нет. Пусть время мчится вперед. Но не задевая их наружности, их интеллектуальных и витальных способностей, их положения в обществе.

Возможен другой вариант. Он опробован в мифологии Древней Греции. Там бог богов Зевс не стал адаптироваться к богу (бегу) времени; он проглотил Хроноса, своего папу, и больше мог не думать о быстротечности того, что оказалось у него внутри.

Он отключил опцию «время».

Действительно, а нельзя ли принять Время внутрь себя, как лекарство от смерти?..