«Одесский текст»: солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

Захватывающие, но небезобидные для его участников, игры в «майского короля» и И. Ильфа и Е. Петрова, разворачиваются, в основном, на страницах дилогии, описывающих похождения его главного героя. Ю. Щеглов во второй части дилогии видит два социальных перевертыша в жизни Остапа, причем второй – весьма печального свойства: «Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка „Двенадцати стульев“ в принца „Золотого теленка“). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как „свободный горный орел-стервятник“, соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ… назвали „маленьким миром“. Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой „непуганых идиотов“ теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза» [Щеглов 2009, с. 32].

И здесь же рядом – о том, что метаморфозы героя приобретают трагический оттенок: «…правильнее говорить не об абсолютном развенчивании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь» [Там же, с. 32].

Эту превалирующую к концу дилогии безотрадную ноту одним из первых оценил Виктор Шкловский, писавший в газетной рецензии: «„Золотой теленок“ совсем грустная книга… Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые… А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев… Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается» [Шкловский, с. 193].

Но такая трансформация главного героя дилогии И. Ильфа и Е. Петрова происходит постепенно и завершается обидным фиаско Остапа, вынужденного осуществлять вывоз капитала не хитроумными банковскими переводами, а примитивной контрабандой, нагрузившись шубой из чернобурки с шиншилловыми карманами, золотым блюдом в двадцать фунтов, массивным архиерейским наперсным крестом и прочими ювелирными раритетами… Но это финал. А в начале, на первых страницах «Двенадцати стульев» перед нами обаятельный авантюрист двадцати восьми лет от роду в зеленом в талию костюме со старым шерстяным шарфом на шее и астролябией в руках. «К обеду астролябия была продана слесарю за три рубля. – Сама меряет, сказал молодой человек, передавая астролябию покупателю, – было бы что мерить» [Ильф, Петров 2014, с. 64].

В этих словах Остапа Бендера – и верный расчет опытного плута в разговоре с недалеким покупателем, и тонкое размышление наблюдательного философа. Но наш шельма и ловкач был явно не одинок среди продавцов, торговавших залежалым товаром на городском развале Старгорода (читай – Одессы). Любители легкой наживы и искатели приключений стали прибывать в «вольный город» с момента его основания. «Поведав о трудолюбивом населении Одессы, остается добавить лишь несколько слов о нежелательном для всякого нового города явлении – пишет один из ранних историков города Габриэль де Кастельно, – а именно о нашествии в город множества авантюристов» [Кинг 2013, с. 137].

Историк оценивает это явление со знаком минус, но, если разобраться, именно такие люди с авантюрной и творческой жилкой во многом способствовали созданию подлинного экономического чуда на юге России в противовес неповоротливой, затвердевшей в оковах крепостного права экономики остальной России. Отличительными чертами таких людей, как отмечает Ю. Щеглов, являются: «возмутительное» уклонение от всякого рода ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т.п.» [Щеглов 2009, с. 33].

Именно такими чертами обладают предприимчивые и харизматичные Беня Крик и Остап Бендер. Но только один из них, как считает исследователь Е. Каракина, мог стать воплощением представлений об одесском авантюрном характере: «… их роднит авантюрность профессии, аналитический цинизм, афористичность высказываний и даже пристрастие к цветным штиблетам. Но именно Бене, а не Остапу, суждено было стать фирменным знаком города. Потому что Остап Бендер существует в мире социалистической реальности, пусть и преломленной призмой сатирического романа. Потому что за Остапом тянется шлейф подробностей быта и реалий советского времени – поэтому, собственно, „Двенадцать стульев“ и „Золотой теленок“ стали печататься с подробным комментарием. А Беня Крик живет в пространстве, которого никогда не существовало на земле. Черноморск, описанный Ильфом и Петровым, – узнаваемая Одесса начала тридцатых годов. Город, созданный Бабелем, почти фантастичен, почти нереален» [Каракина 2006, с. 153].

Так что, значит на литературном гербе Одессы – гордый профиль Короля Молдаванки? Но не спешите… На других страницах своей книги «По следам «Юго-Запада» Е. Каракина вступает в своеобразную дискуссию сама с собой и готова не только признать, что Остап Бендер является подлинным воплощением одесского характера, но и отмечает его сходство с легендарным персонажем «Мастера и Маргариты» (а тогда это не только плутовство и артистизм, но и демонические черты, и распоряжение человеческими судьбами): «Одесситом Остапа делает образ мыслей и необычная форма их выражения. Иронический взгляд на вещи, события, факты, нежелание принимать жизнь в виде готовых установок, правил и догм. Стоит ли повторять, что испытание иронией выдерживают лишь непреходящие ценности? Остап – в «Двенадцати стульях», а еще в большей мере – в «Золотом теленке» – тот пробный камень, при столкновении с которым рассыпаются в прах разновидности формально-демонстративной деятельности, Это, как ни странно, сближает Бендера с иной, совсем уже фантастической фигурой из другого великого романа ХХ столетия – с Воландом. Оба литературных героя, заявленные как априорно деструктивные, оказываются на самом деле структурирующими. Разрушители не столько разрушают, как расставляют все по местам – каждый в меру своих возможностей. Воланд – по причине мистического предназначения. Бендер – в силу одесского менталитета» [Там же, с. 144 – 145].

Но на авантюру, приключение не решишься без веры в удачу, а фортуна, как известно, не любит угрюмых. Жизнелюбие – еще одна обязательная черта одесских авантюристов; это именно то, что, как считает Д. Быков, их объединяет: «Все они принадлежат к единому народу, не еврейскому, ибо Одесса интернациональна, не украинскому и не русскому, ибо все тут представлены в равной пропорции, а к общему племени приморских жовиальных авантюристов» [Быков 2014, с. 67].

Авантюризм жителей Одессы в ХХ столетии воспарил над, в основном, крестьянской Россией уже на крыльях технического прогресса. Этот примечательный факт не остался без внимания Ю. Щеглова при анализе дилогии И. Ильфа и Е. Петрова: «Соавторы не мыслят социалистического пути своей страны в изоляции от мирового научно-технического прогресса, от автомобилизма и небоскребов, от авиации, кино и спорта, от романтики изобретений и рекордов, от созвездия имен, ставших большими мифами ХХ века. Эта ориентация на динамичную цивилизацию Запада, типичная вообще для молодой литературы 20—х гг., особенно четко выражена у писателей-южан с их давней космополитической традицией, чью юность осеняли имена Блерио и Люмьера, Эдисона и Форда, Амудсена и Линдберга. Она сопровождается насмешливым отмежеванием от избяной, сермяжной Руси и от «таинственной славянской души» с ее традиционными (по мнению этих писателей) атрибутами: самокопаньем, богоискательством, ленью и т. д. О скептическом отношении к этим фирменным русским чертам говорят «свежесрубленные, величиной с избу, балалайки [ЗТ 2], пародийная эпопея мятущихся арбатовских растратчиков [ЗТ 3], высмеивание малограмотных селян в главах автопробега [ЗТ 6], портрет Васисуалия Лоханкина с его мучительными душевными исканиями [ЗТ 13] и многое другое» [Щеглов 2009, с. 9 – 10].

Но особая восприимчивость писателей-одесситов к мировому опыту распространялась не только и не столько на науку и технику, а, прежде всего, на богатые литературные традиции, в частности в изображении героев-авантюристов. Как отмечает Л. Чистобаева, «похождения Остапа Бендера очень напоминают жанр западноевропейского плутовского романа XVIII века. Большую преемственность можно определить и в образе главного героя дилогии. Природное остроумие и жизнелюбие Остапа, как и умение быстро ориентироваться в самых непредвиденных ситуациях, сближают его с Лосарильо из Тормеса и с плутом Паблосом из романа Ф. Каведо, и с Жиль Бласом. Вместе с тем, в Бендере немало хитрости от Санчо Пансы Сервантеса, сообразительности от Сэма Уиллера и даже неистощимой изобретательности от благородного жулика Энди Таккера, героя рассказов О. Генри» [Чистобаева 2007, с. 5].

Если следовать указанной тенденции отзычивости авторов произведений «одесского текста» к находкам западной литературной школы, то с таким же успехом российские писатели-южане должны были освоить опыт своих европейских и американских коллег в сфере юмора. Но вот парадокс: природу смешного разные народы понимают по-разному, иногда в прямо противоположном смысле. Рассматривая это явление, В. Разумовская и Д. Годун заглянули в словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона и обнаружили, что «слово «humor» приобрело в европейских языках значение «настроение»; во французском языке слово имело отрицательные коннотации и обозначало преимущественно плохое, дурное настроение («avee humeur – «с раздражением»), а в немецком языке семантика слова содержала положительные коннотации, и с XVIII века слово обозначало «хорошее настроение» [Разумовская, Годун 2009, с. 87]. В китайском языке лексическая единица… (you mo) является фонетическим заимствованием (скорее всего из английского языка) и имеет значение «юмор»… «Китайские «смешные слова» (xiao hua) представляют собой забавные истории, которые могут показаться представителям других культур не очень смешными. Такие истории в определенной степени напоминают сказки» [Там же, с. 87].

Но это теория, а вот отрывок из романа Ю. Олеши «Зависть» (приводим чуть ли не целиком – уж больно хорош): «Да, она стояла передо мной, – да, сперва по-своему скажу: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней – тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо: по цвету – от загара, и по форме – скулами, округлыми, сужающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку вены… А теперь – по-вашему. Описание той, которой вы хотите полакомиться. Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами – очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом. Вы не получите ее…» [Олеша 2014, с. 197].

Ну, и что здесь смешного? – спросите вы (мы же говорим о юморе). На китайскую смешную сказку не похоже; французское «avee humeur» («с раздражением») тоже, видимо, не подойдет. А уж от легендарных скетчей Остапа Бендера («грузите апельсины бочками» или про «ключ от квартиры, где деньги лежат») – совсем далеко. Но природа комического подчас неуловима, туманна. Может тогда ирония? – «а теперь – по-вашему», «той, которой вы хотите полакомиться». Или улыбку может вызвать неожиданный поворот мысли, парадоксальный образ? На автора «Зависти» и «Трех толстяков» это похоже: «лужа лежала под дерево, как цыганка», «когда ешь вишни, то кажется, что идет дождь». Но улыбки может и не быть, ведь юмор каждый понимает по-своему.

Но немало здесь зависит и от самого писателя, от его отношения к жизни. С. Гандлевский считает, что для И. Бабеля юмор был одной из основ миропонимания: «Жовиальность, веселость, понимаемая Бабелем как обязательное условие умудренности, стали его символом веры» «умным людям свойственно веселье», «веселый человек всегда прав» – без устали внушает он себе и читателям» [Гандлевский 2010, с. 504]. Для Д. Быкова неповторимое обаяние стиля В. Катаева и его тонкий юмор тесно связаны, во-первых, с происхождением писателя («Конечно, он южанин. Южанин настоящий, морской, одесский, хитрый и жовиальный, но без вечной еврейской уязвленности – и одновременно без еврейского чувства причастности к какой-то великой спасительной общности…» [Быков 2014, с. 157]), во-вторых, с его неиссякаемым оптимизмом («У человека был один грех – он слишком любил жизнь, слишком любовался ею; как всякий большой писатель, он из этого греха сделал инструмент, из травмы – тему, из страха и отчаяния – лирику высочайшей пробы. Уж подлинно «Алмазный мой венец»: лучше, мучительней этого он ничего не написал. Все там живые, все настоящие» [Там же, с. 161]).

Е. Каракина отмечает элегантные особенности юмористического таланта одного из создателей дилогии об Остапе Бендере: «Впрочем, остроумие Ильфа вполне одесское, хотя и носит отпечаток британской сдержанности. Оно никогда не было грубым, но уж и добродушным не бывало. Оно было точным, как диагноз. Оно было безжалостным, как ланцет хирурга. „Сначала зависть его кормила, теперь она его гложет“ – характеристика, беспощадная, как, если уж длить аллюзии с „Тремя мушкетерами“, клеймо лилии на плече миледи» [Каракина 2006, с. 130 – 131].

Эта лаконичность, хлесткость фразы, которую Ильф и Петров опробовали при создании фельетонов на страницах газеты «Гудок», очень пригодилась им при создании «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Ю. Щеглов считает, что одно из решающих сражений авторов на страницах дилогии – сатирическая борьба с «новоречью» страны Советов: «Романы Ильфа и Петрова представляют собой раннюю и развернутую реакцию на тотальное манипулирование языком. В этом качестве они сыграли роль основоположной книги, своего рода базисной грамматики для нонконформистской речи последующих десятилетий. Несомненна, например, зависимость от традиций Ильфа и Петрова таких сатириков, как Аксёнов, Войнович, Искандер, а также никогда не прерывавшаяся „бендеровская“ струя в повседневном юморе советских людей. Авторская речь и речь Остапа Бендера в ДС/ЗТ – это, среди прочего, веселая игра с бюрократическо-идеологической новоречью, чья экспансия в различные сферы жизни оглупляется путем „примерки“ ее клише и сакральных формул к наименее подходящим для этого объектам („дьякон Самообложенский“, „Иван Грозный отмежевывается от сына“ и т.п.» [Щеглов 2009, с.18].

С особой зоркостью авторы дилогии, по мнению Ю. Щеглова, отслеживают тенденции предельного упрощения языка, вызванного, в том числе, и «плебеизацией» всех сторон жизни и установлением некоего усредненного демократического стандарта в сферах моды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т.п.: «… напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат « („памятник нерукотворный“, „взыскательный художник“, „средь шумного бала“, „я пришел к вам с приветом“, „а поворотись-ка, сынку“ и т.п… и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров „Антилопы“ с тремя богатырями; картина „Большевики пишут письмо Чемберлену“; „индийский гость“ о Р. Тагоре и т.п.) – и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами!» [Там же, с. 19].

Во вздыбленной революцией стране идеи, стили, штампы появляются в таких причудливых сочетаниях, что порой вызывают и настоящий эстетический шок, и комический эффект. В общем бурном хаотическом потоке – и небывалые перемены в языке: «…в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды («Афина – покровительница общих собраний», «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих» и т.п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка «Musique» с протоколами собраний, предводитель дворянства под плакатом «Сделал свое дело и уходи»). Так и словесные стереотипы используются в новых функциях («милостиво повелеть соизволил», «учитесь торговать» и др. – как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера)» [Там же, с. 29].

Другим, не менее животворным источником комизма и остроумия на страницах дилогии Ю. Щеглов видит мимикрию персонажей, являющуюся их ответом на давление государства: «Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь по крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21] … Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают это они со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын» ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий)» [Там же, с.19].

Общеизвестно, что неповторимый колорит одесскому юмору придают особенности одесской речи с пестрой смесью ее разговорных диалектов и непривычным для жителя среднерусской полосы построением фраз. Но это то, что обычно удивляет российского читателя. А как вам взгляд «из-за океана»?: «Первая строчка – „полные кефали…“ – кажется нелепой для популярного жанра. Но так и хочется покачать пивной кружкой в такт хору: „Я вам не скажу за всю Одессу, / Вся Одесса очень велика./ Но и Молдаванка и Пересыпь/ Обожают Костю-моряка“. Все это, разумеется, полная чушь, но это чушь одесская. И в годы страха и невзгод, эта песенка… способна была вызвать у людей улыбку и даже слезы» [Кинг 2013, с.282—283] (мнение американского историка Ч. Кинга о песенке в исполнении М. Бернеса из кинофильма «Два бойца»). Не будем заострять внимание на обидном «чушь», отметим лишь, что зорко подмечено именно своеобразие: «одесская чушь».

В толковом словаре Д. Н. Ушакова слово «чушь» трактуется как «глупость, нелепость, ерунда». Отбросим два крайних слова, и тогда «нелепость» или «неправильность» (в основном, кажущаяся) – именно то слово, что характеризует такое явление, как калькирование национальных речевых оборотов средствами русского языка.

Пример этого приводит в своем исследовании А. Подобрий: «… у И. Бабеля в «Одесских рассказах» ощущение речи героев как «испорченное» вполне объяснимо. «Переведенное» на русский язык еврейское предложение действительно мыслится как неправильное (хотя на самом деле таковым не является), Например, кладбищенский служка Арье Лейб в «Как это делалось в Одессе» И. Бабеля, с напыщенностью повествуя о похоронах Мугинштейна, заявляет «И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста. Кладите себе в уши мои слова»… Обращение к Ветхому завету традиционно для евреев, но совершенно неуместно в том месте, где события определяются бандитской этикой; более того, невольное сравнение Арье-Лейба с богом вызывает только усмешку, хотя на самом деле можно говорить о «неправильном переводе» библейской метафоры на русский язык. Также нелепо выглядит фраза Гедали в одноименной новелле И. Бабеля: «Мы падаем на лицо и кричим на голос». На самом деле это едва ли не дословная цитата из Библии: «И пали Моисей и Аарон на лица свои перед всем собранием общества сынов Израилевых» (Числа. 14,5)» [Подобрий 2008, с. 104].

Это литературные тексты. А какое впечатление производит повседневная лексическая практика одесситов? Любопытно в этой связи в определенной степени спорное замечание петербургского философа Татьяны Шехтер о сопоставлении речевой практики жителей Одессы и Санкт-Петербурга: «„Я идти по Дерибасовской“: мягкость и созерцательность, ироничность и добродушие, остроумие и легкость сошлись в лексической практике одесситов. Стоит вспомнить и знаменитые цитаты из одесской „блатной“ лирики или сказанное с многозначительной небрежностью в парикмахерской: „Спасибо вы мне сделаете потом“. И совсем иная картина в Петербурге. Чистота эмоциональной интонации, интеллектуализм. В чем-то близкий ренессансной флорентийской традиции, романтический колорит, переливающийся в петербургской культуре от изощренно авангардной зауми до классического символизма, – верный признак петербургского вкуса: Александр Блок, Анна Ахматова, Иосиф Бродский, Александр Сокуров». [Шехтер 2004, с. 89].

Попробуем вообразить следующую невероятную картину: интеллектуальные изыски поэтов Серебряного века в символической дуэли с южнорусской созерцательностью и остроумием… Но тогда уж против Александра Блока и Анны Ахматовой выставим не добродушных обывателей города Одессы, а равновеликие фигуры: Исаака Бабеля и Юртя Олешу.

Итак, дуэль… Для начала (будем говорить об одесских дуэлянтах) получим от Д. Быкова представление о вооруженности (т.е. стиле) первого: «… замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивистских притяжательных местоимений („сердце мое“, „чудовищная грудь ее“) – с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя – из „Накипи“, где служанка рожает в горшок, или из „Нана“, где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками, – перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы» [Быков 2014, с. 65 – 66].

Неплохо подготовлен, не правда ли? Теперь об оснащенности второго от Н. Подольского: «Постоянное опрокидывание смыслов, создание многоярусных суперпозиций противоречий составляют удивительную особенность творческого метода Олеши – у него нет фиксированных, устоявшихся образов, они все время трансформируются. Отсюда – динамичность прозы, делающей ее увлекательной для читателя. При этом образы у Олеши развиваются не только осмысленно, в некоем определенном направлении, но и испытывают свою внутреннюю пульсацию, мерцают, переливаются, вызывая ощущение присутствия чего-то нематериального» [Подольский 2014, с. 70].

Продолжим наше фэнтези с литературным поединком. Ну, а вдруг у нашей парочки дуэлянтов поднялась температура; неужели и замены не найдется? Скамейка запасных (слово-то какое кощунственное для таких Мастеров!), представляется нам, все-таки достаточно длинная… Вот первый на замену: «Хочу писать этими катаевскими абзацами – удивительно удобный он придумал метод. А может, не придумал. Стихотворения в прозе вошли в моду во Франции во второй половине девятнадцатого века, их писали Лотреамон и Рембо, от них заразился Тургенев (и, как все русские, перенял иноземный опыт так, что иностранцы рядом с ним померкли). Получается проза стихами, в которую естественно входят поэтические фрагменты; проза сновидческая, ассоциативная, резко и ярко интонированная. Так был написан «Святой колодец» [Быков 2014, с. 151].

Вторая замена – еще опаснее для соперника: «стреляют» с обеих рук, и «пули» не простые – с бронебойным юмором: «Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики – физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки. Падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого – характерны не столько для русской литературы XIX века, со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона в «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина; карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель)» [Щеглов 2009, с. 54].

Представление «дуэлянтов» продолжается. Теперь несколько подробнее о первом из «основного состава». Каков вам этот эпизод из биографии писателя?: «Леонид Утесов вспоминает, как Бабель позвал на обед к „знакомому чудаку“. После обеда хозяин предложил: „Пойдемте во двор, я покажу вам зверя“. Действительно, во дворе стояла клетка, а в клетке из угла в угол метался матерый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув ее между железных прутьев, принялся злобно дразнить зверя {…} Мы с Бабелем переглянулись. Потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по лицу хозяина… И чего только не было в этих глазах! В них была и жалость, и негодование, и любопытство. „Скажите, чтобы он прекратил“, прошептал я. „Молчите, старик! – сказал Бабель. – Человек должен все знать. Это невкусно, но любопытно“» [Гандлевский 2014, с. 508 – 509].

Ключевое слово здесь – «любопытство». Жажда И. Бабеля на впечатления, исследование жизненных ситуаций на пределе сил и страстей – все это, видимо, и позволило писателю создать яростный, кровавый, но прекрасный мир «Одесских рассказов». Но было бы, наверно, неправильно характеризовать художественную палитру автора только самыми интенсивными красками оптического диапазона. Ему доступны и более приглушенные, лиричные тона. Вот как об этом пишет С. Гандлевский: «С возрастом мне больше всего у Бабеля нравится незавершенный цикл рассказов, группирующихся вокруг «Истории моей голубятни». Кажется, что автору наскучило живописать сверх- и недочеловеков, он дал слабину и… сочинил шедевры. В этих рассказах не ни восторженного ужаса, ни имморального веселья: есть мальчик, его бестолковое семейство, первая и безнадежная любовь к взрослой женщине, первое знакомство с людским озверением – словом, «удивительная постыдная жизнь всех людей на земле {…} превосходящая мечты…”. Что позволяет читателю сопереживать не вчуже, а со знанием дела. Редкие у Бабеля истории не о страсти, которая «владычествует над мирами», а о любви и жалости, позволяющих выжить под игом страсти» [Там же, с. 518 – 519].

Отмечает дотошность и внимательность к деталям автора «Конармии» и «Одесских рассказов» и Д. Быков: «… между каким-нибудь Балмашевым и Долгушовым и столь же брутальным Менделем Криком или Савкой Буцисом не такая уж большая разница: сидит хилый, любопытный ко всему, хитрый очкарик и с равным восхищением наблюдает аристократов Молдаванки, „на икрах которых лопалась кожа цвета небесной лазури“, и конармейских начдивов, чьи ноги „похожи на двух девушек, закованных в кожу“» [Быков 2014, с. 64].

Затрагивает исследователь и тему контраста между двумя упомянутыми основными книгами И. Бабеля: «Два главных мира бабелевской прозы – Одесса, где орудует Беня Крик со товарищи, и Западная Белоруссия, через которую проходит с боями Конармия, – не просто не схожи, а друг другу противоположны. Обратите внимание, граждане мои и гражданочки, вот на какой момент: конармейские рассказы Бабеля многими признаются за бесспорные шедевры, но как-то в наше время не читаются, да и вообще слава их бледнее на фоне триумфального успеха немногочисленных, общим числом меньше десятка, одесских рассказов про Беню Короля… Да и поставьте наконец эксперимент на себе: как приятно в тысячный раз перечитывать „Одесские рассказы“ и какая мука освежать в памяти „Конармию“, даже самые светлые вещи оттуда вроде „Пана Аполека“! Невозможно же. Ужас. Как сам автор сказал: „И только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло“» [Там же, с. 64 – 65].

Характерно, что обе книги создавались практически в один и тот же период. Но одна была своеобразным искуплением для автора, очевидца и непосредственного участника разудалых подвигов буденовской конницы, а другая – скорее отдушиной и стремлением противопоставить жути гражданской войны знакомый писателю с детства образ «русского Марселя». Об этом – Е. Каракина: «Одесские рассказы, писавшиеся одновременно с „Конармией“, возможно, стали для Бабеля средством психологической защиты. Реальная Одесса, достаточно документально описанная им в очерках „Листки об Одессе“, „Мои листки. Одесса“, станет противоядием, соломинкой, за которую можно ухватиться в водовороте гибнущего мира. Только появится на страницах „Одесских рассказов“ – преображенной. Такой же будет она и в более поздних рассказах. Потому что город 1920 – 1924 годов уже мало походил на столь любимый Бабелем „русский Марсель“. Бабелю пришлось воссоздавать Одессу заново…» [Каракина 2006, с. 158].

Отмечает Е. Каракина и широкое признание литературных достоинств произведений И. Бабеля не только в России, но и за далеко за ее пределами: «Не раз и не два иностранцы, указывая на карту мира, говорили: вот это Европа, это мы знаем, вот здесь – пространства, о которых мы ничего не знаем, а вот здесь, вот эта точка на карте – это Одесса. В Одессе есть Молдаванка, там жил Беня Крик. Слова эти произносятся с самыми разными акцентами – немецким, французским, португальским, даже японским – Бенья Крик и Мол (р) ьтаванка». И глаза у говорящих закатываются, примерно как у тех американцев в «Золотом теленке», когда они мягко произносили грубое слово «перватч»…» [Там же, с. 151].

Особой популярностью книги писателя пользовались в среде зарубежной левой интеллигенции, и Г. Фрейдин излагает свою версию этого факта: «Бабель задавал тон в явном, но чаще подспудном диалоге 1920 – 1930-х годов о понятиях «национальное» и «социалистическое». Сам же диалог был ничем иным, как советской итерацией старой российской контроверзы славянофилов и западников, которая в свою очередь была отголоском обиды отсталых немцев на преуспевших в науке и индустрии французов и англичан… Для Бабеля, по убеждениям – толстовца с левым уклоном («Начало», 1937), как и для его покровителя и «предтечи» Максима Горького («Одесса. Мои листки», 1916), вопрос о «третьем пути» России не стоял вообще, а социализм означал форму содержания европейской культуры («как это делалось в Европе»). Иными словами, социализм был понятием, которое определенным образом членило мир и тем самым утверждало необходимость замены русской «сохи», дикой как по форме, так и по содержанию, на «плуг» модернизации, европейского просвещения и гуманизма, очищенной от грязи стяжательства (как понимался тогда капитализм – паразит на теле научно-технического и социального прогресса человечества)» [Фрейдин 2011, с. 22].

Но перейдем ко второму «дуэлянту». Оказывается, еще не факт, что он сможет участвовать в этом поединке, причем по двум весьма уважительным причинам. Во-первых, из-за временного диссонанса с основными участниками дуэли: «Олеша – писатель будущего. Века этак XXII, если тогда еще будут литераторы. Литераторы будущего станут писать мало и емко, потому что тенденция к экономной передаче действительно важной информации – одна из ведущих в человеческой истории. Малозначительное учатся размазывать на гигабайты, на тысячи страниц, а главное сообщают лаконичнее» [Быков 2014, с. 121]. Во-вторых, участие в дуэли подразумевает наличие определенной степени задиристости и спортивной злости, а «… Олеша, подобно злобному мальчику из „Снежной королевы“ Андерсена, соорудил для себя ехидное кривое зеркало, которое вытянуло из него „ростки“ плохого и черного, вырастило их, и получился Кавалеров» [Подольский 2014, с. 76] (примеч., Кавалеров – один из главных героев романа «Зависть»).

Так что же, зрелища с участием Ю. Олеши нам так не увидеть? Но подождите расстраиваться… Забыли, что любимый герой писателя – циркач, канатоходец Тибул из «Трех толстяков»? Жонглирование словами, оптические трюки опытного иллюзиониста – для автора это не только привычная писательская техника, но и воплощаемая в текст эстетика импрессионизма: «А я стараюсь заглянуть даже в зеркальный шкаф, который грузят на платформу. Поднимаясь на носки, заглядываю, – это зеркало улетает, – стремительно возносится дом, фонарь, – и я успеваю поймать свое улетающее в синеву лицо» [см. Спивак-Лаврова 2014, с. 136] – это ли не зрелище для Ю. Олеши, это ли не оптический эффект? И еще: «„По небу шли облака, и по стеклам и в стеклах перепутывались их пути“, „голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы“» [Там же, с.133].

Но словесной эквилибристикой и оптическими эффектами дело не ограничивается. Никто, видимо, и не предполагал, что некоторые литературные приемы Ю. Олеши в какой-то мере предвосхитят эксперименты Джеймса Вайкери в 1957 году в кинотеатрах Нью-Джерси по разработке методики воздействия на людское восприятие посредством вставки в череду картинок скрытой информации в виде дополнительных кадров.

Вот что происходит в «Зависти» с образом Андрея Бабичева, строящего гигантскую фабрику-кухню, где каждый трудящийся сможет получить сытный калорийный обед за двадцать пять копеек: «Сначала мы узнаем, что ему тесно в уборной и он трется спиной о дверь кабинки. К концу первой страницы выясняется, что «в нем весу шесть пудов. Недавно, сходя где-то по лестнице, он заметил, как в такт шагам у него трясутся груди». На второй странице: «Полощет горло он с клекотом. Под балконом останавливаются люди и задирают головы». Следующая страница: «Очень часто ночью я просыпаюсь от его храпа. Осоловелый, я не понимаю, в чем дело. Как будто кто-то с угрозой произносит одно и то же: «Кракатоу… Крра… кА… тоууу…”. Подобные наблюдения не собраны в одном месте, а разбросаны по всему тексту. Получается нечто похожее на эффект двадцать пятого кадра, и читатель не всегда понимает, почему «правильный» герой постепенно становится противным. Через несколько лет после Олеши сходный художественный прием начнет примнять восходящая звезда американской литературы Уильям Фолкнер. В своих романах он положительных героев описывает портретно, а отрицательных – через постепенное накопление деталей, словно изучая повадки странных животных…» [Подольский 2014, с. 71].

Теперь – более развернуто о «дублерах» наших бесстрашных дуэлянтов. Первый (В. Катаев), безусловно, искушенный поединщик, но вкралось подозрение, не будет ли здесь нарушен основной принцип дуэльной кодекса графа де Шатовильяра (1836 год) – решить недоразумение между отдельными членами дворянского сообщества, не прибегая к посторонней помощи? Помощников сразу двое, и какие имена: автор античных эпосов «Илиада» и «Одиссея», и писатель-эмигрант, создатель романов «Дар» и «Приглашение на казнь»!

Помощник номер один появляется, вы не поверите, на страницах романа-хроники «Время, вперед!», рассказывающем о строителях крупнейшего объекта первой пятилетки – Магнитогорского металлургического комбината: «„Бетономешалка стоит на новом высоком помосте у самой стены тепляка, – как раз против пятой батареи. Стена тепляка в этом месте разобрана. Видна громадная, гулкая, тенистая внутренность. Туда, в прорву, будут подавать бетон“. Да ведь это же описание Троянского коня у легкомысленно разобранной троянской стены. Что за глава? XXXVIII! Предшествующая той, где Катаев впрямую назовет строительство Троей. Кто же хитроумный Одиссей, управляющий бетономешалкой – Троянским конем? Конечно, Маргулиес (получающий в финале катаевской Илиады-Одиссеи свою персональную Пенелопу» [Кудрин 2013, с. 36].

Многие, даже симпатизирующие Катаеву современники называли опубликованный в 1932 году роман о Магнитострое не более чем качественной агиткой и началом творческой капитуляции писателя перед Советской властью, но отмеченные О. Кудриным фонетические ассоциации автора заставляют усомниться в столь категоричном выводе: «Получается, что во всем РЕКОРДном социалистическом сТРОИтельстве звукообразом заключена – Троя. Град, обреченный на героическое, но поражение: сТроя, сТрою, сТрои (м). А, скажем, главные слова романа «строитель», «строители» вовсе раскладываются на передовую (и для 1932 года все еще) футуристическую, но по-катаевски ироничную, злую рифму: «С Трои? Те ль?» «С Трои? Те ли?» (Сравните с Маяковским: «безобразие» – «рази я» – «Азия»)» [Там же, с. 36].

Второй помощник – необычный: двойник писателя, да еще зеркальный. Как считает Д. Быков «…он был странным набоковским двойником, его зеркальным отражением; один из главных законов всего на свете – парность, и почти у каждого нашего гения есть несомненный западный двойник. У Платонова, скажем, – Фолкнер. Тут можно проследить занятнейшие параллели (с Хемингуэем, впрочем, тоже). Набоков и Катаев зеркальны во всем – дело тут, конечно, еще и в социальном антагонизме. Оба, что интересно, атеисты; оба начинали как поэты, к революции относились одинаково страстно и пристрастно – один с обожанием, другой с ненавистью. Катаев сильно начал, с тридцатых по пятидесятые писал посредственно (не считая, конечно, „Паруса“), закончил блистательно; Набоков начал слабо, с тридцатых по пятидесятые писал исключительно сильно, закончил посредственно» [Быков 2014, с. 156].

Замечание о зеркальности двойника здесь, видимо, не случайно. Зеркало в эстетике средневекового Востока – это своего рода изображение иного мира, мира, в котором жив?т божественная сущность. Зеркало еще – и граница перехода. В книге Гастона Леру «Призрак оперы» Кристина попадает в подземное жилище Призрака через зеркало; сказка Льюиса Кэррола о девочке, попавшей в мир, представляющий собой большую шахматную доску, называется «Алиса в Зазеркалье». И, видимо, не будет большой натяжкой предположить, что пристально вглядываясь в «зеркало» Набокова, Катаев в «Траве забвения» и «Святом колодце» сумел совершить феноменальный переход к мовистскому зазеркалью.

Тему «Катаев-Набоков» продолжает Сергей Шаргунов. И волнует его проблема доступности и усложненности прозы: «Раньше по юношеской дури мне казалось, что Катаев – Набоков для бедных, упрощенный, с отсечением неблагонадежных мыслей, необходимостью потрафлять цензуре и пропаганде, некоторой журналистской поверхностностью, рассчитанной на „широкие массы“, с задиристой китчевостью, когда посреди собственной прозы можно сверкать строчками, вырванными из чужого стихотворения, труднодоступного советскому человеку. Теперь я думаю по-другому. Набоков – ровное, накаленное море, Катаев – всегда наморщенное ветром. Катаева от Набокова отличает присутствие в прозе ветра, который можно назвать „демократизмом“» («Однажды расстрелянный» – предисловие к собранию сочинений В. Катаева в 6-ти томах).

Называет Шаргунов и превалирующий цвет в художественной палитре создателя мовистских текстов: «Он был перепачкан красками, главная из которых – горячая краска жизни и смерти. Он искал и находил тончайшие детали, оттенки и сравнения, но жадная экспрессия была впереди. Считается, что белый цвет вмещает в себя все цвета радуги. В эстетике Катаева наш мир – красный. Конечно, наш мир – это волшебный цветик-семицветик из хрестоматийной сказки, но все же трепетные лепестки тянутся от красной мясистой сердцевины. По сути своей, наш мир, как проступивший из мглы флаг в одноименном рассказе 1942 года: „никогда не был белым. Он всегда был красным. Он не мог быть иным“» (Там же).

Называется и первоисточник увлечения писателя яркой цветовой палитрой: «Человек, помешанный на красках, по определению инфантилен. В сущности катаевская эгоистичность – детская. Отсюда – из детскости – множество уменьшительно-ласкательных слов, ахающая нежность. Он в совершенстве владел палитрой, но зрелость и точность описания всякий раз маскировала наивный восторг, отчаянное ликование, головокружение на празднике. Любая мелочь, изображенная его кистью, искрится елочной игрушкой» [Там же, с. 4].

Сколько восхищения, южного темперамента, и, в то же время, ностальгии в этих стихотворных строках В. Катаева, посвященных любимому городу: «Каждый день, вырываясь из леса, // Как любовник в назначенный час, // Поезд с белой табличкой „Одесса“ // Пробегает шумя мимо нас. // Пыль за ним поднимается душно, // Рельсы стонут, от счастья звеня, // И глядят ему вслед равнодушно // Все прохожие, кроме меня».

Как мы уже упоминали, вторая замена «дуэлянтов» – весьма неприятный сюрприз для любого соперника: участие в поединке плечом к плечу – их фирменный стиль. Для начала проверим бойцовские качества и наличие такой черты в характере, как жесткая бескомпромиссность в единоборстве. Слово первому испытуемому: «Я тоже хочу сидеть на мокрых садовых скамейках и вырезать перочинным ножом сердца, пробитые аэропланными стрелами. На скамейках, где грустные девушки дожидаются счастья» [Каракина 2006, с. 133] (из «Записных книжек» И. Ильфа) Теперь – второму: «До такой степени хочется вас видеть, что вот готов бросить это сказочное путешествие, о котором столько мечтал, и лететь к вам, моим нежно любимым женам и детям. Только мысль о том, что такое путешествие, может быть, никогда в жизни не повторится, меня останавливает… Люблю тебя, как пять лет назад, как в первый день, когда ты в красном платьице явилась в мою комнату в Троицком переулке – бледненькая и взволнованная…» (из письма Е. Петрова к жене из Италии, 1933 год)