Очерки теории музыкального моделирования

Очерки теории музыкального моделирования
Юрий Дружкин

В книге представлена авторская концепция музыкального искусства. Особое место уделено проблеме отражения в музыке категорий движения, развития, пространства, времени, энергии… Другим важным аспектом проблемы является музыкальный логос, проявляющий себя в том, что называют музыкальным мышлением, а также в закономерностях музыкальной организации.Книга предлагается вниманию специалистов в области теории музыки, культурологии, эстетики, музыкальной социологии, философии искусства.

Очерки теории музыкального моделирования

Юрий Дружкин

Посвящается светлой памяти моего учителя, Федора Георгиевича Арзаманова.

© Юрий Дружкин, 2020

ISBN 978-5-4498-9727-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Вместо введения

Весной 1968 года, будучи третьекурсником теоретического отделения музыкального училища при Московской консерватории, я взял обычную школьную тетрадь и на ее обложке вывел: «Теория музыкального моделирования (ТММ)». А в самой тетрадке постарался систематически изложить свои мысли о природе музыкального искусства и некоторых аспектах музыкального содержания. В дальнейшем были новые тетрадки с новыми текстами на эту тему, были доклады на НСО (научное студенческое общество), а также дипломная работа с необычным для тех времен названием «Музыкальная модель как гносеологический квазиобъект». Написал я ее под руководством замечательного человека, музыканта, ученого, профессора Арзаманова, Федора Георгиевича. Защита состоялась весной 1974 года.

Был даже замысел продолжать эту тему в диссертационной работе, но, в итоге, предпочтение было отдано теме эстетического характера, касающейся искусства в целом. А вот работу над проблемами музыкального моделирования я отложил на потом, ненадолго, как мне тогда казалось. Оказалось – надолго.

И вот теперь, пятьдесят лет спустя, возвращаюсь к забытым но, как оказалось, не утерянным текстам и почти забытым мыслям. Стимулом к этому послужил разговор с моим другом, композитором Ефремом Подгайцем, который вспомнил об этой моей работе и посоветовал каким-то образом восстановить то, что было сделано и, по-возможности, придать этому материалу удобочитаемый вид. То, что эта идея исходила именно от него, имело едва ли не решающее для меня значение. Ведь именно Ефрем Подгайц, когда мы еще учились в музыкальном училище, был первым, с кем я поделился своими теоретическими соображениями. Своими первыми догадками, и многими последующими. И он был тем человеком, с кем я мог все это подолгу и обстоятельно обсуждать. Тогда же он предложил все это записать. Потом посоветовал выступить с докладом осенью 1968 года, а через год спустя с его продолжением.

После окончания института прошло много времени. Материалы могли бы и вовсе затеряться. Но, к счастью, многое сохранилось. Первое, что я сделал – отыскал полуслепой экземпляр дипломной работы, пару статей, кое-какие рукописи и напечатал их на компьютере. Обозрев все это, увидел, что здесь явно не хватает введения, написанного с сегодняшних позиций (ведь многое с тех пор изменилось, в том числе и я сам). Не хватает ясных и достаточно «прозрачных» комментариев. Не хватает выводов и обобщений. Кроме того, было бы неплохо написать несколько новых разделов, касающихся вопросов, которые, как мне кажется, могли бы быть рассмотрены с позиций подхода, развиваемого в работе.

И еще одно: в то время я старался все строго доказывать. Это послужило причиной излишней жесткости текстов и их неудобочитаемости. Теперь мне кажется более уместным не столько доказывать, сколько разъяснять. После такой доработки, все эти материалы можно было бы объединить под названием «ОЧЕРКИ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ».

Модельный подход в музыковедении

Характеристика подхода

В шестидесятые – семидесятые годы в нашей отечественной эстетике одной из наиболее обсуждаемых была тема функций искусства. И, надо сказать, была она рассмотрена в ходе дискуссий весьма основательно, с разных сторон и в деталях. Позиции тогда сталкивались самые разные, споры велись горячие. Спорили, в частности, о том, какие именно функции свойственны искусству, какие из них главные, а какие второстепенные, как должна строиться система функций искусства в целом. Эти дискуссии обнаруживали не только различия во взглядах, но и нечто общее, с чем соглашались все. В эту, так сказать, «зону консенсуса» входила сама идея о том, что исследование функций искусства необходимо для понимания природы художественной деятельности.

Некоторые функции признавались, практически, всеми авторами; различия касались лишь их трактовок. К таким общепризнанным функциям относилась отражательно-познавательная. Она бесспорно причислялась к числу важнейших. Ведь без нее искусство не могло бы существовать в качестве формы общественного сознания. Что это за сознание такое, которое ничего не отражает и ничего не познает? Кроме того, осуществление данной функции выступает необходимым условием выполнения большинства других (если не всех) функций искусства.

Являлись ли эти взгляды исключительным продуктом своего времени и не связаны ли они только лишь с влиянием марксистско-ленинской философии и ленинской теории отражения? И да, и нет. Сама эта проблематика и сами эти взгляды обнаруживаются не только сегодня, не только в недавнем, но и в далеком прошлом, что позволяет отнести их к числу «вечных вопросов». Что же касается интереса к этой проблематике, внимания, которое она к себе вызывает, активности порождаемых ею дискуссий, то здесь действительно имеет место некая неравномерность во времени. Интерес то затухает, то разгорается вновь. Меняются причины интереса, позиции, подходы, методы, терминология, интерпретации и пр..

Не во всех видах искусства эта сторона процесса дана с одинаковой степенью открытости, очевидности. Музыка (непрограммная) как вид искусства как раз характерна своей кажущейся беспредметностью. Такая неочевидность отражения музыкой явлений внешнего мира делает необходимой специальную разработку этого круга вопросов.

К рассмотрению этих вопросов подталкивали различного рода соображения, как музыковедческого (или музыкально-эстетического), так и более общего, философского характера. «Со стороны музыки» одним из фундаментальных фактов такого рода является факт эмоционального воздействия музыки. Что это за эмоции? Почему и как они возникают? Если мы понимаем эмоцию как целесообразную реакцию, как сложный процесс, включающий отражение, саморегуляцию функций и возникновение активности организма под влиянием внешних воздействий, то это уже диктует определенный взгляд на причины, способные эмоцию вызвать. Такое понимание эмоций предполагает, что необходимым условием возникновения любой эмоциональной реакции является получение некоторой существенной информации, содержание которой должно быть не безразличным для испытывающего воздействие субъекта. Отсюда следует, что человек получает в процессе слушания музыки некоторую существенную для него информацию, которая и образует основу содержания его переживания.

Теперь предположим, что музыка не способна отображать какие-либо жизненные явления (в других видах искусства это – достаточно очевидный и общепризнанный факт). В этом случае эмоции, вызываемые музыкой, следует понимать как переживание человека по поводу чисто акустических явлений. При таком подходе мы ставим под вопрос, как саму возможность существование музыкального языка, так и возможность существования музыкального мышления. О чем у нас будет мыслить музыкальное мышление и о чем мы будем разговаривать с помощью музыкального языка? О звуках? Об акустических феноменах? Зато мы должны будем предположить, что акустические явления играют в жизни и деятельности человека настолько существенную роль, что на их основе (по их поводу) сформировалась такая богатая гамма переживаний, которая в течение тысячелетий питает мировую музыкальную культуру.

Если все же допустить, что музыка способна моделировать жизненные явления, то все как-то само собой становится на свои места. И музыкальные эмоции сможем теперь понимать, как отношение человека к явлениям, смоделированным средствами музыки.

Теперь о соображениях «со стороны» философии и методологии. Проблемам моделирования в самом общем и фундаментальном смысле было посвящено немало исследований. К числу достаточно общепризнанных позиций относится такая, которая рассматривает моделирование как деятельность, которая рождается из усмотрения сходства, подобия. Целенаправленное использование подобия между различными вещами и процессами является существенным признаком моделирования. Но это, в свою очередь, свойственно самой природе человека. «Стремление понять и объяснить неизвестное, новое явление при помощи сопоставления, сравнения с хорошо известными знакомыми фактами, явлениями, процессами и поиски сходства свойственны людям на любом уровне познавательной деятельности» (В. А. Штофф. «Моделирование и философия»). Такие поиски сходства между музыкальными явлениями и явлениями не музыкальными делают признание музыкального моделирования необходимостью.

Если же мы не только признаем существование музыкального моделирования и не только считаем его важным аспектом музыки, но и намерены этот аспект специально исследовать, то мы, тем самым, осуществляем модельный подход в области музыковедения.

И здесь необходимы определенные уточнения. Осуществление модельного подхода в сфере музыкальных исследований вовсе не означает, будто некоторому конкретному произведению мы ставим в соответствие определенный объект (или процесс) – прототип, который оно моделирует. Такой взгляд противоречил бы не только специфике музыки, но и природе искусства вообще. Речь идет лишь о том, что музыкальные параметры обладают своими особыми модельными функциями, которые определяют собой способ их восприятия (и интерпретации) и создают саму возможность формирования образов реальности. То есть, музыка таким образом выходит за пределы акустических явлений и становится универсальным языком и мышлением, осваивающим мир.

Поэтому сразу же откажемся от попыток произвольного проведения аналогий между какими-то конкретными произведениями (или их фрагментами) и какими-либо конкретными явлениями. В силу единства мира не существует двух явлений, между которыми нельзя было бы провести какую-нибудь аналогию. Абсолютно «бесподобных» вещей не существует. Выясняя модельные возможности, которыми располагает музыкальное искусство, необходимо, прежде всего, понять реальный, действительно используемый в практике «семантический потенциал» якобы чисто музыкальных, параметров, свойств, закономерностей. Необходимо это сделать еще и потому, что, без выяснения модельной функции данных явлений, невозможно правильное понимание их художественной природы.

Не следует также считать, что, применяя такой подход, мы, тем самым, заранее принимаем то, что еще только собираемся доказать. Мы лишь делаем попытку выяснить возможности и средства, которыми располагает музыкальное искусство в плане моделирования, а также те стороны действительности, которые она в принципе способна воплотить этими средствами.

Одна из проблем, которую было бы уместным, хотя бы предварительно, рассмотреть с этих позиций связана с очевидным фактом существования в музыке различного рода «музыкальных» закономерностей. Являются ли они «чисто» музыкальными, или выступают как следствие, продолжение, частный случай или отражение каких-то более общих закономерностей, лежащих «за пределами» музыки? Существуют различные не модельные подходы к объяснению природы музыкальных закономерностей. Коснемся некоторые из них.

а) Музыкальные закономерности как отражение психофизиологических закономерностей, присущих человеку. Значительная доля правды в этом подходе действительно есть. Учитывать законы восприятия и переработки информации человеческим мозгом необходимо для правильного понимания музыкальных закономерностей, ибо музыка вне живого человеческого восприятия мертва. Но знания этих законов все же не достаточно, чтобы объяснить ту историческую эволюцию, которую проделала музыка, а следовательно и ее закономерности, чтобы раскрыть связь между общественно-историческими, культурными и музыкально-стилистическими явлениями. Вряд ли физиология человека настолько изменилась, чтобы послужить причиной столь яркой эволюции музыкального искусства.

б) Музыкальные закономерности как имманентные законы «самой музыки». В этом случае музыкальное произведение берется как замкнутая система, которая из своих противоречий черпает импульс к своему развитию. В результате получается некая загадочная «музыкальная субстанция» (причина самой себя). Источник подобных крайностей, мне кажется, находится в прямолинейном подходе к законам диалектики, порождающем стремление всюду искать их иллюстрации и подменять этим исследование реальных причинных связей. Этот подход, будучи столь же антиисторическим, как и предыдущий, страдает еще и тем, что не оставляет места для человека, благодаря которому и ради которого произведение появилось на свет. Сильная сторона подобных работ заключается в том, что, сосредотачиваясь на самом произведении как таковом и отвлекаясь от всего остального, исследователь имеет возможность достаточно тонко выявить его структурные особенности. Но, будучи абсолютизированной, абстракция превращается в заблуждение.

в) Музыкальные закономерности как традиционные нормы. Рациональное зерно данного подхода заключается в том, что музыкальное произведение рассматривается как продукт человеческой деятельности, а музыкальные закономерности – как нормы этой деятельности. Однако и этот подход оказывается столь же односторонним. Дело в том, что традиция, служащая закреплению и сохранению накопленного опыта, выраженного в нормативной форме, является консервативным началом. Она может служить объяснению того, как нормы сохраняются, но не может объяснить их возникновения. Последнее можно понять не иначе, как раскрыв сущность данной деятельности, ибо нормы отражают в снятом виде цель и условия той или иной деятельности. Если же всего этого не учитывать, то возникает иллюзия деятельности ради норм.

Модельный подход позволяет избежать односторонностей вышеизложенных точек зрения, вбирая в себя их положительные моменты, давая их в органическом единстве. Это не случайно, ведь каждая из рассмотренных точек зрения представляет собой абсолютизацию одной из сторон музыкального моделирования. Остановимся на этом чуть подробнее.

а) Музыкальная модель создается для того, чтобы быть воспринятой. Следовательно, она создается с учетом (сознательным или бессознательным) законов человеческого восприятия. Следовательно, сама музыка и ее закономерности должны отражать принципы деятельности человеческого мозга по восприятию и переработке информации. Из сказанного непосредственно вытекают следующие практические выводы. Во-первых, знания о режиме функционирования человеческого мозга, накопленные в психологии, физиологии, кибернетике и т. д., могли бы служить теоретической базой для объяснения (быть может и получения новых) представлений о требованиях «информационного комфорта» по отношению к музыкальному искусству. Во-вторых, те музыкальные произведения, которые прошли достаточную общественно-историческую проверку представляют собой такой эмпирический материал, изучение которого могло бы привести к важным обобщениям, касающимся особенностей функционирования человеческого мозга. То есть, в свою очередь, обогатить вышеперечисленные науки.

б) Предметом музыкального моделирования, как мы предполагаем, выступают в первую очередь явления реального мира, явления противоречивые, развивающиеся по своим внутренним частным законам и в соответствии с общими законами развития, имеющими универсальный характер. Из этого следует, что явления и процессы, находящие свое отражение в музыкальных моделях, не могут не отображать тем или иным образом общих закономерностей развития, не могут не содержать внутренних противоречий и т. д. Но из этого следует также и то, что все это относится не столько к самому музыкальному произведению, сколько к жизненным явлениям, находящим в нем свое отражение. Музыкальное произведение содержит в себе модели процессов, но само оно, строго говоря, процессом не является. Процессом справедливо считать функционирование этого произведения: создание, исполнение, восприятие и т. д. Последние, в свою очередь, также «диалектичны».

Сказанное следует понимать лишь в том смысле, что музыкальное произведение не есть замкнутая система, черпающая импульс своего самодвижения в своих внутренних противоречиях. Противоречия моделируемых явлений обретают активность лишь через деятельность людей в процессе создания, исполнения и т. д., накладываясь на противоречия самой этой деятельности.

в) Музыкальные модели создаются людьми. Накопление опыта этой деятельности ведет к формированию ее норм. Эти нормы определяются, по крайней мере, следующими факторами: требованиями информационного комфорта, отношениями между свойствами моделируемых явлений и моделирующей системы, социальным заказом, как выражением определенных общественных потребностей.

Что же заставляет специально ставить подобные вопросы об отражении, «подражании», моделировании по отношению именно к музыкальному искусству? Постановка подобного вопроса по отношению, скажем, к живописи является излишней, ибо моделирование (понимаемое в достаточно широком смысле) здесь факт вполне очевидный. Что же заставляет усомниться в этом относительно музыки? Что подталкивает к тому, чтобы считать ее «беспредметной» и на этом основании усомниться в каком бы то ни было объективном ее содержании?

Разберемся в том, что такое «предмет» в обыденном понимании этого слова, и есть ли в мире что-нибудь кроме этих «предметов». Обыденное сознание, согласно которому мир составляют «предметы», существующие в пространстве и изменяющиеся во времени, наделяет пространственную структуру явлений некоторыми, не совсем заслуженными, преимуществами. Действительно, мысля предмет таким, «какой он есть», мы отвлекаемся от временной структуры явлений и сосредотачиваемся на его пространственной структуре. Это и естественно. Фиксирование и использование постоянных, инвариантных во времени свойств явлений есть необходимое исследование человеческого существования. Без адекватного отражения пространственной структуры явлений невозможна правильная ориентация в окружающем мире. Достаточно кинуть беглый взгляд на письменный стол, чтобы отличить лежащие на нем предметы друг от друга. Для того, чтобы отличить авторучку от книги не требуется долгого наблюдения за их развитием. Достаточно зафиксировать их одномоментную структуру. Это обстоятельство делает возможным существование фотографии. Это обстоятельство делает возможным существование таких видов искусства как живопись и скульптура.

Это же обстоятельство делает возможным утверждение, что музыка либо совсем не имеет объективного содержания, либо это содержание предельно абстрактно. Однако такой вывод, мягко говоря, является поспешным. Ведь музыка, не будучи способной столь же плотно и адекватно отобразить одномоментную пространственную структуру явления (предмет), как это делает, скажем, живопись, способна до тонкостей воспроизвести временную структуру явления (процесс). И это вовсе не основание для того, чтобы считать ее менее конкретной, ибо нарисованный предмет есть абстрагированная пространственная структура явления, равно, как смоделированный в музыке процесс есть абстрагированная временная структура явления.

Здесь мы вплотную подошли к вопросу о параметризации. Для того, чтобы некоторая система выполняла роль модели, необходимо, чтобы параметры моделируемой системы служили заместителями параметров моделируемых явлений, выполняя определенную модельную функцию. Это ставит нас перед необходимостью выяснения модельной функции «собственно музыкальных» параметров.

Условимся модельной функцией параметра А моделирующей системы называть соответствующий ему параметр В моделируемой системы.

При этом возникает опасность произвольного истолкования модельной сущности музыкальных параметров, приписывания им той модельной функции, которую они в действительности не осуществляют. Чтобы избежать этого, будем придерживаться следующих требований:

а) Та или иная модельная функция должна быть необходимой. Ее необходимость следует из наличия других модельных функций. В качестве примера взаимообусловленности модельных функций возьмем живопись (фотографию), где два измерения пространства моделирующей системы несут функцию отображения трехмерного пространства моделируемых явлений. Для того, чтобы это было осуществимо, необходим еще один параметр – цвет. И наоборот, из наличия цветов (хотя бы двух) следует необходимость наличия некоторого пространства, где бы эти цвета распределялись. Иными словами, модельные функции должны образовывать органичную систему.

б) Осуществление той или иной модельной функции должно быть возможным. Это значит, что моделирующая система должна иметь такой параметр А, свойства которого позволяют ему выступать заместителем параметра В моделируемых явлений. Иными словами, должна иметь место существенная аналогия параметров А и В.

в) Осуществление параметром А моделирующий системы той или иной модельной функции должно находить подтверждение в живой музыкальной практике, должно объяснять восприятие тех или иных музыкальных явлений, а также ряд наблюдений традиционной музыкальной теории.

г) Выводы получившейся теории должны обладать объясняющей способностью по отношению к музыкальному эмпирическому материалу и накопившимся обобщениям (представлениям), содержащихся в музыкальной культуре.

Сомнения и возражения

Определив в самом общем виде суть нашего подхода, перейдем к более детальному его рассмотрению.

Здесь важно понять, что интерес к подобной проблематике отвечал тому, что можно назвать «духом времени», когда силу набирал интерес к различного рода проблемам научной методологии. В частности, обсуждался метод моделирования, а следовательно и сами понятия «модель», «моделирование» и другие, связанные с данной темой («подобие», «аналог», «изоморфизм», «объект-заместитель» и т. д.). Читая книги и статьи, где обсуждались подобные проблемы, трудно было в конце концов не задать себе вопрос, а нельзя ли попробовать использовать модельный подход, в частности, для разрешения затруднений, о которых было сказано выше?