Художественный транс: природа, культура, техника

И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь».

    (Анна Ахматова. Тайны ремесла. Творчество)
Пока без комментариев.

А теперь совсем коротко о том же:

«И труд нелеп, и бестолкова праздность,
И с плеч долой все та же голова,
Когда приходит бешеная ясность,
Насилуя притихшие слова».

    (Александр Башлачев)
Скажете, что это «всего лишь» поэтическая образность? Тогда обратимся к свидетельству великого практика:

«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью… Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже «подменены» кем-то, кто фантазировал над ними в то время как вы «забыли» о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы, – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»…

«Власть над образами… Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы всеже не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот»[20 - М. А. Чехов. О технике актера. М., «Искусство». 1999 с. 4—5]

Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Ко всему этому нам еще предстоит вернуться, а пока отметим лишь одно: в обыденной реальность такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, – пожалуй, возможно.

Вообще, в словах «художественная реальность» мало нового. Они употребляются достаточно часто. Имеет смысл лишь уточнить грани их смысла. Было бы полезным различать следующие две стороны этого понятия.

Во-первых, под художественной реальностью часто подразумевается то обстоятельство, что мир, создаваемый художником в своих произведениях не тождественен объективной реальности. Он всегда чем-то отличается. Это и позволяет говорить о существовании особой художественной реальности. В этом случае художественная реальность выступает как характеристика содержания художественного произведения.

Во-вторых, художественная реальность может пониматься как характеристика художественного сознания и художественного восприятия (мировосприятия). Речь здесь уже идет о том, что человек, контактирующий тем или иным образом с искусством, претерпевает некие изменения (перестройки) своего когнитивного аппарата, в результате чего начинает воспринимать реальность иначе. В приведенном выше отрывке из книги Михаила Чехова, нет словосочетания «художественная реальность», но речь, фактически, идет именно о ней, причем, во втором смысле. Это, как легко догадаться, интересует в первую очередь и нас. Впрочем, речь здесь может идти лишь о расстановке акцентов. Оторвать один смысл от второго не представляется возможным. Обе стороны тесно связаны друг с другом.

В том же отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя, опять-таки, слов таких здесь нет. Прочтем соответствующее место вновь: «Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот». Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводиться только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем – К. С. Станиславский, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера. Например, так: «Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы».[21 - К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Государственное издательство «Художественная литература». Москва. 1938. с. 574.]

Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам, слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе, и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В цитированной выше книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.[22 - Карасева Марина. Психотехника развития музыкального слуха. М., 1999.]

Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом деле впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т. д. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры, и режиссерской работы. При этом не только театр способен получать нечто ценное для себя от психологии и иных наук о человеке. Он сам может в чем-то обогатить эти науки. Вот свидетельство крупнейшего отечественного психофизиолога. В предисловии к книге П. М. Ершова «Искусство толкования», академик П. В. Симонов пишет: «Для П. М. Ершова режиссерское искусство стало инструментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимым с термином „игра“ в современной математической теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предложенных автором „измерений“. Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно дополняют психологию межличностных отношений».[23 - Цит. По кн.: П. М. Ершов. Искусство толкования. Часть первая. Режиссура как практическая психология. Дубна. Издательский центр «Феникс», 1997, с.5—6]

Связь других видов искусства с психологией, ее предметом и методами, носит гораздо более опосредованный характер. Это порождает неизбежные трудности, которые станут еще большими, если попытаться строить на основе конкретных художественных психотехник (заметим, еще не созданных) общую для всего искусства систему художественной психотехники.

Я понимаю всю серьезность этих трудностей, однако хочу попытаться сделать шаг в направлении художественной психотехники, общей для всех видов искусства. Всего лишь шаг, но именно в этом направлении.

Что за самоуверенность! Как вы собираетесь разрешать проблемы, которые только что обозначили?

Никак…

Есть другой путь, где этих проблем нет.

О нем я уже, фактически, сказал. Ответ этот разбросан по разным страницам, а теперь соберем его воедино.

1. В центр внимания поставить не автора и не исполнителя, а реципиента (слушателя, зрителя, читателя). То есть, начать с психотехники художественного восприятия. В пользу такого решения есть, как минимум, три соображения.

Соображение первое: Профессиональная деятельность музыканта отличается от профессиональной деятельности, скажем, живописца значительно сильнее, чем внутренняя активность слушателя от активности зрителя. Иными словами, у субъектов художественного восприятия значительно больше общего, чем у субъектов профессионального творчества, нагруженных многими специфическими моментами.

Соображение второе. Художественное восприятие входит в состав любой художественной деятельности в качестве важнейшего элемента. Художник должен видеть, то, что он рисует, а музыкант должен слышать. Поэтому художественное восприятие есть непосредственно общее для всех видов искусства, и при этом, существенно общее.

Соображение третье. Художественное восприятие – необходимая составляющая процесса художественной коммуникации и, одновременно, существенный элемент художественной культуры. Культура и техника художественного восприятия имеют ценность как таковые. Они не врожденны человеку, не передаются автоматически, а требуют воспитания, развития. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет, прежде всего, необходимую часть историко-художественного воспитания»[24 - Вельфин. Г. Истолкование искусства. М., 1922. с. 10]. Художественное восприятие есть, таким образом, особое мастерство, если хотите, особое искусство. И было бы полезным получить в свои руки надежный инструмент, позволяющий это мастерство развивать и совершенствовать.

2. Отказаться от психологического подхода (психологических моделей и понятий) в пользу другого подхода, который мы условно назовем «реальностным». Главным предметом исследования при таком походе оказывается непосредственно художественная реальность, динамика перехода в художественную реальность (и обратно), возможности познания и действия в этой реальности. При этом, вопрос о том, какими психическими механизмами и процессами обуславливаются (обеспечиваются) все подобные феномены, мы оставляем профессиональным психологам, позволяя себе лишь редкие комментарии на сей счет. Главная наша задача – ухватить суть художественной реальности. Впрочем, как мы вскоре увидим, до нас это давно сделали другие.

Многое из того, о чем говорилось в этой главе, будет использовано в дальнейшем. Попробуем сейчас перечислить некоторые наиболее важные идеи, на которые мы будем, так или иначе, опираться.

• Художественный транс, измененное состояние, связанное с искусством.

• Творческое состояние как повышение уровня активности и сознательности, мобилизация и творческих сил и их функциональный синтез.

• Воздействие искусства как особого рода «гипноз».

• Творческое состояние как форма выхода бессознательных импульсов.

• Творческая игра сознания и бессознательного, художественный транс как способ взаимодействия сознания и бессознательного.

• Идея контролируемого расщепления «я» художника.

• Художественная реальность.

• Художественная психотехника.

• Особое значение художественного восприятия.

Используя «реальностный подход» к исследованию (и построению) техники художественного сознания, мы постараемся не растерять смысл этих идей, хотя, возможно, они найдут несколько иной способ выражения.

Глава вторая.

Художественная реальность

Как и любое осмысленное действие, построение теоретической модели (чего бы то ни было) предполагает наличие неких задач, для решения которых эта модель выступает в качестве средства (служит инструментом). Наш случай не является исключением и мы, прежде всего, должны хотя бы в самом общем виде обозначить эти задачи. С известной долей условности они могут быть подразделены на теоретические и практические. Первые связаны с потребностью найти более удобные средства описания и объяснения, разрешить противоречия и иные затруднения… Иными словами речь идет о совершенствовании структуры самого теоретического знания. В этом случае теоретическая модель порождается проблемами теоретического знания и направлена на их решение.

Однако теоретическая модель может служить также и решению задач практического характера. Она помогает лучше понимать (интерпретировать, объяснять) результаты наблюдений и экспериментов и, собственно, организовывать наблюдение и эксперимент. В нашем же случае особое значение приобретает то обстоятельство, что теоретическая модель может оказаться методологической основой для формирования различного рода психотехнических практик, упражнений, тренингов и пр.

Отвечая на вопрос, для чего мы приступаем к построению теоретической модели, мы укажем три основные позиции:

1. Создание методологической и теоретической базы для дальнейшей работы по формированию практической технологии развития художественного сознания, а также соответствующих техник, комплексов упражнений и иных практик в сфере профессиональной художественной психотехники.

2. Построение единой теоретической базы для интерпретации и объяснения (понимания) практического опыта (наблюдаемых и переживаемых феноменов), накопленного в практике (в том числе и в практике автора, в его личном опыте и в опыте работы с группами).

3. Дальнейшее развитие теоретических представлений, касающихся особенностей художественного сознания и художественной реальности, а также того особого (измененного) состояния сознания, которое мы будем называть «Художественный транс». Собственно, художественный транс и составляет центральный пункт нашего теоретического поиска. Теоретическую модель художественного транса мы и должны, прежде всего, построить.