Художественный транс: природа, культура, техника

Аксиологические конъекты

Наш обзор видов конъекта, или, точнее, аспектов конъекта был бы не достаточен, если бы мы оставили без внимания еще одну его грань – ценностную. Конъект аксиологически активен. Это вполне понятно. Если отношение человека к самому себе, к своей жизни, а следовательно и к своей внутренней жизни является ценностно окрашенным, то отношение к конъекту также не может не быть таковым. Ведь в конъекте наше внутреннее как бы глядит на нас извне, оставаясь, при этом, нашим внутренним, нашим собственным сокровенным бытием, нашей жизнью. Я не могу быть равнодушен к конъекту по той же самой причине, почему я не могу быть равнодушен к самому себе, с собственной жизни.

Любой конъект, поэтому, есть также и некоторая ценность (или анти-ценность). Но справедливо и обратное: любая ценность, если только это не умозрительная, а реально переживаемая, экзистенциально значимая ценность, есть конъект. Любой предмет становится ценностью тогда, когда он оказывается вовлеченным в процесс человеческой жизни и жизни общества. Сам по себе, точнее на уровне объектно-объектных отношений он не выступает в качестве ценности. Объективные его свойства должны быть соотнесены с субъективными ожиданиями, потребностями, целеполаганием людей, человеческих общностей. Эта связь объекта и субъект всегда присутствует в ценностном отношении. Даже в том случае, если сама ценность понимается как некий, стоящий выше субъекта и обращенный к нему императив. «Система ценностный ориентаций образует содержательную сторону направленности личности и выражает внутреннюю основу ее отношений к действительности».[36 - Психология. Словарь. Издание второе, исправленное и дополненное. Москва. 1990. с. 442]

Получается, таким образом, что ценность есть конъект.

Возникает вопрос, почему и игра, и миф, и символ, и ценность оказываются конъектами? Нет ли в этом некоторой подтасовки, своего рода «подгонки под ответ», возникающей из-за того, что мы просто хотим почему-то везде и во всем видеть столь полюбившиеся нам конъекы. Думаю, что нет. Дело в том, что в понятии конъект фиксируется один очень важный момент человеческого бытия – отношение субъекта и объекта. Конъект есть такой элемент человеческого опыта, где это отношение проявляется как существенное, причем, проявляется отчетливо и убедительно. Игра, миф, символ, ценность (да и, возможно, не только они) каждый со своей стороны обращены именно к этому фундаментальному отношению, вырастают из него, опираются на него, выявляют ту или иную его грань. Все они суть конъекты, а точнее – разные стороны конъекта, конъективной реальности.

Художественные конъекты

Искусство наследует многим культурным формам комплексной реальности, синтезируя их в себе. Многие «конъективные реки» питают собой художественную реальность, которая несет в себе и бытовые конъекты, и мифологические, и символические и аксиологические. Все эти грани комплексной реальности соединяются искусством воедино, становятся гранями единой художественной реальности. Потому-то видим мы в искусстве и игру, и миф, и символ, и ценность, и, конечно же, реальность человеческой жизни, которая, как мы уже показали, насыщена особого рода конъектами.

Художественная реальность является едва ли не самой полной, последовательной и органической системой комплексной реальности. Искусство – истинная стихия конъективности. Можно сказать сильнее – в искусстве нет ничего не конъективного, во всяком случае, ничего художественно значимого, что не обладало бы конъективной природой. Искусство в этом смысле выступает в качестве культуры освоения конъективного. Попробуем как-то обосновать, чем-то подкрепить это утверждение, которое может на первый взгляд показаться чрезмерно сильным. Сделать это («в первом приближении») нетрудно, ибо большинство важнейших понятий, относящихся к искусству, достаточно органично укладываются в рамки конъектологического подхода. Рассмотрим некоторые из этих понятий с этой точки зрения.

Художественный образ – «всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Х. о. – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности». Так говорится о категории «художественный образ в БСЭ (автор статья – И. Б. Роднянская). Нетрудно видеть, что в этом определении указывается на существенную связь внешнего, объективного («воспроизведение», «освоение жизни»), и внутреннего субъективного («выразительность», «впечатляющая энергия», «значимость»). А словосочетание «воздействующих объектов» прямо указывает на связь внешнего и внутреннего: ведь речь идет об объектах, воздействующих на субъект, а не на другие объекты.

Приведем другой пример, где также обнаруживается единство субъектности и объектности. «Образ художественный – специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. О. х. Рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестомимической, словесной) и воссоздается воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя».[37 - Эстетика. Словарь. Москва. Издательство политической литературы.!989. с. 239] Здесь также соединяется и как бы уравновешивается в своем значении объективное («форма отражения действительности», «воплощается в создаваемом произведении в той или иной материальной форме») и субъективное («рождается в воображении художника», «воссоздается воображением воспринимающего»). И здесь также указывается связь, выстраивается мост между объективным и субъективным: «выражение мыслей и чувств», что иначе можно назвать «опредмечиванием». Есть, конечно, и другие определения, где подчеркивается объективная сторона художественного образа. Но нас интересуют такие трактовки (с которыми мы солидаризируемся), где художественный образ обнаруживает единство субъективного и объективного, то есть, согласно нашим определениям, является конъектом.

Художественный материал

Обратим внимание на тот интересный факт, что поиски действительного материала художественного творчества как в музыкальном искусстве, так и в театре приводят формулированию идей, по самой своей сути совпадающих с идеей комплексной реальности. Так, академик Б. Асафьев определяет музыку как искусство «интонируемого смысла». Саму же интонацию он понимает именно как единство внешнего и внутреннего планов, интонация для него не есть просто некий акустический феномен, но именно смысл и чувство, проявившиеся вовне в форме акустического феномена. Человек, воспринимающий интонацию, вновь распредмечивает заложенное в ней внутреннее содержание. Таким образом, интонация есть не что иное, как конъект.

С другой стороны, отвечая на вопрос, что является материалом искусства актера, П. М. Ершов определяет его как действие[38 - См.: Ершов П. М. Технология актерского искусства. – М., 1992.]. И далее, анализируя сущность действия, Ершов постоянно акцентирует внимание на связи внутреннего и внешнего моментов действия. Таким образом, и интонация, и действие раскрывают себя в качестве конъектов, а именно базовых конъектов музыкального и актерского искусства. Нетрудно показать, что материалом любого вида искусства является тот или иной тип конъектов. Иными словами, материал любого искусство всегда конъективен.

Художественные средства обладают конъективной природой, что понятно и без обращения к определениям. Ведь среди художественных средств значительная часть связана с выражением смыслов, с эмоциональным воздействием, с управлением вниманием и пр. Все это и есть реализация неких субъектно-объектных отношений.

Художественный прием – понятие, близкое предыдущему по смыслу.Художественный прием служит формированию художественного образа, художественный прием служит передаче художественного содержания и является, поэтому, элементом системы художественной коммуникации, художественный прием – средство выразительности, художественный прием – средство воздействия на сознание и состояние реципиента. Мы видим, что и художественный прием обнаруживает свою двунаправленную природу, реализуя себя одновременно на двух планах – плане внешнем и плане внутреннем. И он по-своему осуществляет связь этих двух планов, актуализирует их единство.

Художественная форма может показаться вещью вполне объективной. Вот это музыкальное произведение написано в трехчастной форме, это – в сонатной. И то, и другое можно показать на схеме, так сказать, «положить на стол». Все бы так, если бы не одно обстоятельство: от совершенства художественной формы зависит совершенство художественного восприятия. От способа формальной организации произведения зависит способ деятельности (внутренней деятельности) субъекта художественного восприятия, а, следовательно, и способ понимания (осознания) как самого произведения, так и моего взаимодействия с ним. Именно такой взгляд на форму отстаивал Б. Асафьев в своей острополемической по духу статье «О направленности формы у Чайковского». «Талант – талантом, умение строить – умением. Но это еще не все, ибо надо связать эти качества с пониманием закономерностей человеческого восприятия, а значит, и с умением иного порядка, чем самодовлеющая логика музыкальных построек. Синтаксис музыки как „речи в точных интервалах“ немыслим вне учета особенностей живой интонации и без умения общаться и быть общительным».[39 - Б. Асафьев. О музыке Чайковского. Избранное. Издательство «Музыка» Ленинградское отделение. 1972, с. 67—68.] То, что для Асафьева направленность на восприятие и живое общение не дополнение к совершенной форме, а функция самой формы видно из следующего отрывка: «Чайковский буквально держит в своей власти дыхание слушателей, владея ритмически организованной „лепкой формы“, с постоянным умением выгодно для восприятия распределить материал».[40 - Там же. С. 71.]

Асафьевский подход к вопросам музыкального формообразования на словах принимается большинством музыковедов. Но действительных последователей Асафьева, реализующих его на деле, всеже не так много. Один из таких – В. В. Медушевский. Его кандидатская диссертация так и называлась: «Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя».[41 - Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Рукопись канд. дис.; автореф. М. 1971] А в его книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» читаем следующее»: «Художественная форма в широком смысле слова – в изобразительных искусствах, литературе, в музыкальном произведении – служит, как известно, отражению действительности, фиксирует ценностные отношения человека к миру. Но она также и особым образом воздействует на слушателя, управляет его восприятием, организует результативное впечатление».[42 - Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. Издательство «Музыка». Москва. 1976. с. 105.] Такое понимание художественной формы соответствует утверждению: «художественная форма обладает конъективной природой».

Художественное содержание

Все, что связано с проблемой содержания художественного произведения, было и остается предметом дискуссий. Главным предметом традиционно является отношение искусства и действительности. В предельно упрощенном виде вопрос стоит так: отражает ли искусство некую внехудожественную действительность (попросту, жизнь), и если отражает, то как? Эту «опасную» тему мы сейчас можем оставить в стороне, ибо не это составляет предмет нашего разговора. Зато обратим внимание на другой аспект проблемы – на отношение содержания искусства к человеку. И здесь мы обнаружим большее согласие. А именно, не многие решатся отрицать, что это содержание как-то относится к человеку, а человек, в свою очередь, как-то относится к этому содержанию. Даже в том случае, если этим содержанием объявляется сама художественная форма, как считал Э. Ганслик, объявляя содержанием музыки движущиеся формы. Ведь даже в этом случае, человек к этим формам небезразличен и сами эти формы окрашиваются определенным эмоциональным отношением. Здесь мы опять приходим к той же самой фундаментальной для искусства связи объекта и субъекта, внешнего и внутреннего, которая под самыми разными концептуальными одеждами появляется на всех этапах развития эстетической мысли. Именно это мы находим у Аристотеля, когда, например, он определяет саму природу искусства на основе понятия «подражание»: «Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которым приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие».[43 - Аристотель. Об искусстве поэзии. Государственное издательство художественной литературы. Москва. 1967. с. 48] Здесь совершенно отчетливо задается связь объективных и субъективных моментов. С одной стороны, то, чему подражают, с другой стороны, подражание, как чья-то деятельность, а, следовательно, субъект этой деятельности и удовольствие, как субъективное переживание. А ведь подражание в контексте концепции Аристотеля – это и есть источник художественного содержания. А вот другой, не менее широко известный фрагмент из «Поэтики»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[44 - Там же. с. 56] Обратим внимание на то, что и здесь соблюдено все тоже классическое равновесие объективного и субъективного аспектов. Страх, сострадание и очищение выступают здесь равноправными существенными признаками трагедии наряду с иными («объективными») ее характеристиками. В этом смысле, аристотелевский подход к искусству и художественному содержанию, в частности, считать классическим образцам того, что мы могли бы обозначить с помощью термина «конъектология» (изучение предметов конъективной природы).

Перенесемся в другую эпоху и в другую страну. В 60-е – 70-е годы в нашей стране наблюдался значительный подъем интереса к эстетике и, в частности, к теории искусства (художественной деятельности). Характерным элементом этого «бума» было активное обращение к методам и данным разных наук, включая теорию информации, теорию систем, кибернетику, семиотику, физиологию, психологию, социологию… В перекрестье этих многих «прожекторов» и искусство раскрывало свою многогранную синкретическую (или синтетическую) суть. Формировались разнообразные гипотезы, строились различные модели. Характерно, что важнейшим моментом и здесь оставался все тот же вопрос об отношении и взаимодействии (единстве) субъективного и объективного, внешнего и внутреннего. При всем разнообразии конкретных теорий и схем.

Но и без всяких теорий, без всяких моделей и схем, достаточно обратиться к самому художественному произведению, чтобы убедиться в том, что содержанием искусства является не просто некая реальность, но человеческая (или очеловеченная) реальность, реальность самого человека и его чувств или то, к чему человек как-то относится, что связано с его внутренней жизнью.

Художественное произведение есть особого рода конъект, отличающийся высокой степенью своей организации, обладающий своими специфическими механизмами взаимодействия с человеком, социумом, культурой. Мы здесь пока не будем доказывать этот тезис, и раскрывать его в деталях. Этой теме еще будет уделено значительное внимание. Практическому постижению конъективной природы художественного произведения и искусства в целом в значительной мере посвящена практическая часть данного труда. Поэтому пока ограничимся тезисом – художественное произведение есть высокоорганизованный конъект.

Художественная реальность, есть частный случай комплексной реальности. Но такой частный случай, который синтезирует в себе все жизненно значимые формы (и аспекты) комплексной реальности и поднимает их на уровень культурного образца.

У понятия «комплексная реальность» есть равнозначное понятие «конъективная реальность». Они равны по объему, но различаются по содержанию, ибо делают смысловой акцент на разных сторонах целого. Выражение «комплексная реальность» акцентирует внимание на объединении воедино двух планов существования – внешнем и внутреннем. Комплексная реальность означает единство внешнего и внутреннего планов бытия. Выражение «конъективная реальность» указывает на наличии множества конъектов и многообразных связей между ними. Когда мы исследуем художественную реальность, то можем делать акцент как на одной, так и на другой смысловой составляющей этого понятия. С одной стороны, нас может интересовать способ достижения единства объектной и субъектной сторон, скажем, художественного образа. С другой стороны, предметом анализа может оказаться система конъектов и их связей того или иного произведения, или, например, художественного стиля. В любом случае понятия «конъект», «конъективная реальность» и «комплексная реальность» оказываются инструментами, с помощью которых мы будем исследовать свойства художественной реальности, а также строить системы практических психотехнических занятий.

Конъектологический подход

После того, как мы предприняли беглый обзор различного рода предметов конъективной природы и имели возможность убедиться в их многообразии и значимости, трудно отделаться от вопроса, в какой мере и каким образом конъективная природа этих предметов находит отражение в науках, их изучающих? Дело ведь не в том, применяют ли исследователи такие термины, как «конъект» и «комплексная реальность», а в том, как они задают и структурируют свой предмет, какие свойства и связи выделяют в качестве существенных, какие средства используют для его изучения и описания. Иными словами, конъектологический подход может быть в той или иной мере реализован и без применения слов «конъект», «конъективный» и т.п.. И действительно, интереснейших примеров конъектологического подхода (конъектологического анализа) существует множество. Укажем некоторые из них.

Попытка найти наиболее исторически ранний образец такого рода вряд ли может увенчаться успехом, зато мы должны будем признать, что конъектология (стихийная) стара как мир. Можно сказать, что наиболее ранние формы знания были в значительной степени конъектологическими. Примеры подобного рода хорошо известны. Это, во-первых, миф (о чем, фактически, уже сказано выше) и, во-вторых, не вполне отпочковавшиеся от мифологического мышления традиционные системы знания типа йоги, аюрведы, ци-гун, фен-шуй и т. п. В определенном смысле, к этому типу источников конъективного знания можно отнести и более поздние системы, восходящие к древним, опирающиеся на них и сохраняющие ряд их особенностей (алхимия, астрология и пр.). Важнейшая черта этого знания – отсутствие четкой границы между природным и человеческим, физическим и психическим, внутренним и внешним. Эта особенность нередко выступает в качестве своеобразного «методологического» принципа, который артикулируется с помощью формул типа «что внутри, то и снаружи; что снаружи, то и внутри», «что наверху, то и внизу; что внизу, то и наверху», или принцип единства микрокосмоса и макрокосмоса и т. п.

Еще одной важной для нашей темы особенностью такого рода знания является особая роль конструктов, допускающих возможность интерпретировать их и в плане объективной (внешней, физической) реальности, так и в плане субъективной (внутренней, психической) реальности. Таковы, прежде всего, понятия, означающие некие всеобщие (энергетические) начала мироздания, обладающие при этом не только физическими, но и психическими характеристиками – индийская прана, китайская ци и пр. Поляризуясь, разделяясь на два противоположных начала, эта универсальная энергия сохраняет свою психофизическую двойственность (ха – тха, инь – ян). Все эти понятия имеют отчетливо выраженную конъективную природу. То же самое можно сказать и о чакрах (йога), и о каналах (чжень-цзю) – своеобразных «энергетических» органах, отвечающих за осуществление как физиологических, так и психических функций, и обладающих, при этом, специфической онтологией, не сводимой ни к понятию «материальное», ни к понятию «идеальное». Развитием этой тенденции (на соединение объектного и субъектного) является хорошо известный принцип множественных соответствий, когда, например, та или иная ступень музыкального лада имеет отношение и к явлениям космического порядка, и к социальным реалиям, и к внутреннему миру человека (в частности, к его чувствам). Все это, с одной стороны, можно трактовать как признаки недостаточно развитой объективной (научной) картины мира, но с другой стороны, это же самое выражает весьма высокую степень развития и проработанности конъективных представлений о мире и жизни.

Сделаем скачек во времени и поищем следы конъектологии в эпоху господства объективно-научной методологии в сфере познания. И здесь мы также найдем множество интереснейших и поучительных примеров. Один из таких – исследования Гете о цвете. В своем труде «Очерк учения о цвете» он в явном виде ставит вопрос о чувственно-нравственном действии цветов: «Так как в ряду изначальных явлений природы цвет занимает столь высокое место, несомненно с большим многообразием выполняя положенный ему простой круг действий, то мы не будем удивлены, если узнаем, что он в своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и формы материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, оказывает известное действие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душевное настроение. Действие это, взятое в отдельности, специфично, в сочетании – частично гармонично, частично характерно, часто также негармонично, но всегда определенно и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного. Поэтому, взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим целям»[45 - И. В. Гете. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957, с. 300]. «Опыт учит нас, что отдельные цвета вызывают особые душевные настроения. Об одном остроумном французе рассказывают: … Он полагал, что тон его разговора с мадам изменился с тех пор, как мебель ее кабинета стала другого цвета: кармазинового вместо синего»[46 - Там же.]. И далее идет подробный разбор цветов и цветовых оттенков в связи с их влиянием на внутренний мир человека.[47 - Там же, с. 300—340]

Эта гетевская линия на исследование цвета в единстве объективного и субъективного планов (то есть, как конъекта) нашла значительное развитие. На эту тему писали такие русские мыслители как Павел Флоренский[48 - Священник Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. т. 2. Издательство «Мысль». Москва, 1996. «Небесные знамения (размышления о символике цветов)», с. 414—418] и Алексей Лосев[49 - Алексей Лосев. Самое само. Москва. «Эксмо-пресс». 1999, с. 245—255.], которые трактовали эту тему с точки зрения присущего цвету символического содержания. В искусствоведческом ключе эту проблему анализировал Иоганнес Иттен в своей фундаментальной работе «Искусство цвета», где, помимо подробной систематики, отражающей внутреннюю организованность цветового мира, рассматривается отношение цвета к человеческому состоянию, характеру, предпочтениям и даже физической конституции[50 - Иоганнес Иттен. Искусство цвета. Москва. 2008]. Этот же (по сути своей, конъективный) подход он реализует затем в своих исследованиях пространственной формы[51 - Иоганнес Иттен. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. Издательство Д. Аронов 2008].

Эта же проблема (психическое воздействие и смысловое содержание цвета) не могла пройти мимо внимания психологов, психотерапевтов и психиатров. Классический образец работы в этом направлении – знаменитый «Цветовой тест Люшера»[52 - Макс Люшер. Цвет вашего характера. Издательство «Рипол класик». 1997; В. В. Драгунский. Личностный цветовой тест. Минск. Харвест. 1999.]