Стих и проза в культуре Серебряного века

Только платья красный цвет.
Все смотрю я на портрет.

В чем, скажите, тут секрет?
День и ночь уж двадцать лет
Все смотрю я на портрет.

Был я черен, стал я сед,
Но для глаз один предмет:
Все смотрю я на портрет.

Пусть разрушится весь свет,
Пусть земли исчезнет след —
Все смотрю я на портрет![53 - Буренин В. П. Горе от глупости. С. 156.]

Наконец, под именем Валерий Сосиска (то есть Брюсов) в книге напечатан пародийный гексаметр (вспомним, что в 1890-е гг. сам Буренин обращался к этой форме в своих сатирических стихах, только в ее канонической форме – без рифмы); а «Сосиска» (как Мережковский и Брюсов) рифмует (то есть искажает) эту старинную стиховую форму:

КОЛБАСА

Где-то на Невском или по Фурштатской давно
Я увидал колбасу сквозь голубое окно.

Канули бледные годы… Видел я много колбас
Разных – вареных, копченых, и ел их при этом не раз.

Но неизменно и жадно, пью водку я иль вино,
Алчу я той колбасы, что я видел на Невском давно[54 - Там же. С. 155.].

Сравним оригинальный гексаметр Буренина 1890-х гг., выглядящий, очевидно, с точки зрения автора, намного «правильнее» «сосискиного», написанного достаточно небрежно, с переносами акцентов и слишком частыми пропусками ударений (особенно его первая и пятая строки) и, как уже говорилось, зарифмованного:

ИЗ АНТОЛОГИИ

1

Сшил я себе сапоги, нужны теперь панталоны.
Шьет сапоги мне сапожник, а панталоны портной.

2

Свечка моя догорала и, в лампу налив керосина,
Я продолжал целоваться с Неэрой лилейно-раменной.

3

«Что ты желаешь, Аглая?» – спросил я прекрасную деву.
«Дай мне пятнадцать целковых», – она отвечала с улыбкой.

4

Что совершить мне – не знаю: подделать ли вексель фальшивый,
На содержанье пойти, или же кассу обчистить?

5

Нанял извозчика я от Аничкова моста на Мойку;
Пятиалтынный приял он, доставивши к месту меня.

6

Маврой, кухаркой моею, я несказанно доволен:
Славно готовит она винегрет, и рассольник, и щи[55 - Буренин В. Песни и шаржи. СПб.: Тип. А. Суворина, 1892. С. 266.]

Таким образом, Буренин-поэт в своих разнообразных сатирических, юмористических и пародийных стихотворных произведениях 1890–1900-х гг. выступает как абсолютный открыватель на русской почве двух новых перспективных форм ритмической организации речи – свободного стиха и поэм в прозе, парадоксальным образом создавая своего рода «превентивные пародии» на произведения русских символистов за несколько лет до их обращения к этим формам.

К сожалению, до сих пор не собраны и не учтены многочисленные публикации Буренина в газетах и журналах, которые безусловно таят еще множество загадок и открытий, особенно в области литературной формы, в развитии которой он, как видим, сыграл очень важную роль. И принадлежность к «несерьезной» литературе не только не помешала этому, а, напротив, создала особые условия для успешного эксперимента.

– II –

Ритм и действительность: Андрей Белый – ключевая фигура новой русской литературы

– 2.1 –

Русская проза XХ века: реформа Андрея Белого

В своей статье 1919 г. «О художественной прозе» Белый назвал прозу «тончайшей, полно звучнейшей из поэзий»[56 - Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. № 2/3. С. 55.]. Причем этой сентенцией его микроисследование ритмических особенностей русской классической прозы не декларативно открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую точность. Принимая при этом во внимание, во-первых, солидность собственно художнического опыта, накопленного к этому времени Белым, а во-вторых – его безусловный вклад в развитие научного стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только прислушаться к этой парадоксальной с точки зрения классической филологии мысли, но и попытаться понять, что же в реальности стоит за этим парадоксом.

Известно, что пафос разрушения сложившегося в классическом XIX в. дихотомически понимаемого противопоставления стиха и прозы был свойствен Белому уже с первых его самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила, что вообще его прозу «можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ»[57 - Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.]. Так, уже свои самые ранние стихотворные опыты он записывал в виде прозы[58 - Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39.], то есть фактически работал в уникальной для своего времени форме рифмованной метрической прозы, которую М. Гаспаров называет «мнимой»[59 - См., например: Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 17–18.]. Не менее значимо и то, что в печати дебютировал поэт Белый тоже как прозаик – причем с произведением, активное влияние на которое стихового начала тоже несомненно.

Сразу же хотим оговориться, что в рамках нашей работы мы сознательно постараемся не затрагивать тему «музыкальности» опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется, безусловной метафоричности этого определения[60 - Что очень точно выражено той же Н. Кожевниковой: «На первых порах направление поисков Белого еще не осознается (! – Ю. О.) как ориентация на стихотворную речь как таковую» (Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. C. 99).], а во-вторых и в-главных – из-за столь же несомненной для нас большей значимости для определения уникальности места Белого в развитии русской словесности положения его творчества именно на оси «стих – проза», а не «литература – музыка».

Своей художественной практикой Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы как двух единственно возможных типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти изменения в серии исследовательских работ. Попробуем наметить основные направления и исторические этапы этой реформы, сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха, осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским. В соответствии с этой задачей сначала взглянем на предмет с типологической точки зрения, чтобы выявить те конкретные направления, по которым осуществлялась Белым его реформа, потом – с исторической, чтобы наметить последовательность обращения художника к тем или иным формам, затем – с рефлективной, то есть в свете истории теоретического осмысления процесса самим художником в разные периоды его творчества, и наконец – в контексте созданной им традиции.

Наиболее очевидным способом внесения традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской литературы рубежа веков был, несомненно, силлаботонический метр, то есть соблюдаемая на протяжении того или иного отрезка речи строгая закономерность в распределении обязательно безударных и потенциально ударных слогов. Метризацию прозы, таким образом, можно представить себе как своего рода «выравнивание» ритмического строя прозаического текста в соответствии с шаблонами силлабо-тонического стиха – условно говоря, как ее «растягивание» там, где по схеме необходимы безударные слоги (наиболее простой пример – обращение к полногласным формам типа старалася или к «лишним» словам – носителям «нужного» слога типа и, уж, лишь), или как, наоборот, «сжатие» речи ради необходимого насыщения ее ударными слогами. Обычно, как и в стихе, это достигается прежде всего за счет изменения порядка слов, в прозе почти всегда создающего ощутимое отклонение от речевой нормы[61 - Наиболее распространенными из них, по утверждению Н. Кожевниковой, оказываются инверсия и дислокация (Там же. C. 105–109).].

Метризация прозы – одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого. Причем в отличие от опытов XIX в., монографически описанных С. Корми-ловым[62 - Кормилов С. Маргинальные системы русского стиха. М., 1995.], Белый стремился метризовать не отдельные, чаще всего функционально выделенные, фрагменты текста, а произведение целиком. Неизбежно возникающие в данном случае перебои метра способствовали при этом не смене установки на восприятие текста (с метрического на неметрический и наоборот), как в метризованной прозе традиционного, «сегментного», типа, а формированию принципиально иной, двойной, установки, позволяющей параллельно (или последовательно в случае перечтения фрагментов) воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, что, в свою очередь, неизбежно создает эффект удвоения текста, предполагающий особое, замедленное его чтение, вчитывание в каждую фразу[63 - Ср. данное В. Шкловским описание механизма «торможения» в прозе А. Белого (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 148).], – тоже, кстати, по аналогии со стихами, где подобную замедленность продуцирует в первую очередь многократная, авторски заданная сегментация текста.

Именно такая – тотальная и нефункциональная[64 - Как пишет о метризованной прозе С. Кормилов, Белый «сделал эту прозу употребимой без очевидного смыслового задания» (Кормилов С. Поэтика метризованной прозы (советский период) // Поэтика русской прозы. Уфа, 1991. С. 127).] – метризация текста, наиболее последовательно осуществленная Белым сначала в «Петербурге», затем – с принципиальным уменьшением количества и, соответственно, роли перебоев – в «Москве», и, наконец, уже за рамками собственно художественной прозы, во многих статьях последних лет и мемуарной трилогии, была воспринята его современниками как подлинный переворот в искусстве прозы[65 - См., например, характеристику Б. Пастернака в очерке 1956 г. «Люди и положения»: «Андрей Белый, неотразимый авторитет этого круга тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный автор “Симфоний” в прозе и романов “Серебряный голубь” и “Петербург”, совершивших переворот в дореволюционных вкусах современников и от которого пошла первая советская проза» (Пастернак Б. Избранное: в 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 247), или категоричное, как обычно, утверждение из цитированного уже «Письма о России и в Россию» (1922) В. Шкловского: «После него писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него» (Шкловский В. Гамбургский счет. С. 148). Характерно, что П. Флоренский, который одним из первых в русской словесности попытался продолжить традицию «симфоний» в своей «Эсхатологической мозаике» (1904), в датированной тем же годом незавершенной рецензии на «Золото в лазури» – то есть за рамками художественной прозы, как и Белый, – тоже обращается к метризации текста.].

Не менее важной стала и звуковая перестройка прозы, сказавшаяся как в появлении в ней рифменных созвучий, так и в тотальной паронимизации текста по стиховой модели, начатой уже в «симфониях» и наиболее последовательно осуществленной в романе «Маски». Показательно, что в книге «Мастерство Гоголя» Белый особенно подробно останавливается именно на этой стороне своего новаторства, выводя его при этом из художественного опыта Гоголя. Сюда же примыкает и богатое словотворчество (в тех же «Масках»), в том числе и почти заумное, тоже обычно ассоциируемое со стихотворной речью и ее механизмами.

Следующая линия, по которой ведется размывание специфики прозаической речи – ее строфическое урегулирование. Оно также начинается уже в «симфониях» с их последовательным членением текста на нумерованные строфы-«стихи», каждый из которых невелик по объему, сопоставим по размерам со всеми остальными стихами, в том числе и с непосредственно соседствующими, и чаще всего равен одному развернутому предложению. Такую строфу-стих, безусловно ориентированную на библейскую структурную модель-прообраз, называют обычно «версе», или «версейной строфой».

Версейность прозы Белого, максимальная в его «симфониях», оказывается отличительной чертой почти всех его прозаических текстов и в дальнейшем: сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической целостности и завершенности наблюдается и в большинстве его более поздних прозаических произведений.

Наконец, Белый выступает также пионером в области так назывемой графической, или визуальной, прозы, перенеся в ее структуру открытый им в стихах прием «лесенки», позволяющий более точно фиксировать позиции и субординацию пауз в речи. В прозе этот прием, особенно в сочетании с версейной графикой, привел к образованию в ее структуре достаточно сильных вертикальных связей, вполне сопоставимых со стиховыми. В отдельных случаях визуализация прозы содержательно мотивирована[66 - Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. C. 6.], но это скорее исключение: в подавляющем большинстве случаев она служит общей актуализации пространственного компонента текста, что находит параллели и в поэзии того времени, последовательно переориентирующейся от иллюстративных фигурных стихов к собственно визуальной поэзии[67 - Точнее других определил суть это процесса С. Бирюков: «Если в XIX в. живопись следовала за литературой, то в начале XX в. литература последовала за живописью» (Бирюков С. Зевгма. М., 1994. С. 143).].

Таким образом, если метризация и звуковая инструментовка прозы по стиховой модели могли еще восприниматься как своего рода украшения с помощью простого перенесения в нее элементов, более привычных для стиховой речи, то версеизация и визуализация покушались уже на саму линейную природу прозаической речи. Тем более, что использовались они, как правило, в рамках одних и тех же произведений, производя тем самым эффект массированной экспансии стиховой стихии в прозу.

Нельзя обойти стороной и обращение Белого к такой специфической форме взаимодействия стиха и прозы, выступающей как своего рода структурно-жанровый аналог лирического стихотворения внутри прозаической системы жанров, как прозаическая миниатюра (стихотворение в прозе). В рамках этой новации можно рассматривать как уже упомянутые выше образцы ранней метрической прозы, так и «лирические отрывки в прозе» из «Золота в лазури» (1904) и малые рассказы писателя. В том же ряду, как нам представляется, можно рассматривать также многие главы из романа «Маски», относительно небольшие по объему и отличающиеся часто большой самостоятельностью в рамках целого, что отчасти приближает его, в свою очередь, по структурно-жанровой природе к своего рода циклу малой прозы.