Стих и проза в культуре Серебряного века

7. Раздавались мстительные крики.

Кроме того, на внешнее сходство со стихотворной речью указывают также строфы, начинающиеся не с прописной, как в других текстах, а со строчной буквы, что говорит об еще меньшей самостоятельности строф (правда, таких строф в этой симфонии всего четыре; во всех случаях их появление в тексте связано с разрывом сложных синтаксических конструкций, перед сочинительными союзами. Например:

9. И когда вспыхнувший аскет был готов обрушиться на дерзкого батюшку, сверкая черными бриллиантами глаз, —
10. тогда батюшка нисколько не испугался, но снял очки и внимательно рассматривал аскета.

Достаточно часто встречается здесь и анафора:

6. И опять, и опять под яблоней сидела монашка, судорожно сжимая четки.
7. И опять, и опять хохотала красная зорька, посылая ветерок на яблоньку…
8. И опять обсыпала яблоня монашку белыми цветами забвения…;

можно обнаружить буквальный повтор строфы, дважды цитируется (как своего рода рефрен) одно и то же стихотворение Фета. Встречается и рифмоидное созвучие соседних строк-строф:

8. Заглядывали в окна и на чужие дворы. И сверкали очами.
9. Трубы выли. Ворота домов скрипели. Обнаженные дерева свистели, скрежеща ветвями.
10. Млечный Путь спускался ниже, чем следует. Белым туманом свисал над их головами.

В Третьей симфонии Белый отказывается от нумерации строф, зато теперь каждая из трех частей делится на нумерованные римскими цифрами главы, состоящие из соразмерных ненумерованных главок. Контрастно выделяется на этом фоне глава XIV второй части, состоящая в основном из «больших», не версейных строф.

С другой стороны, в Третьей симфонии во множестве появляются стихотворные цитаты.

Наконец, Четвертая симфония намечает дальнейший дрейф поэта к более традиционной и монолитной прозе: здесь появляются заглавия глав, исчезают номера главок, увеличивается количество больших строф, чередующихся с малыми. В то же время здесь, как и в Третьей, достаточно часто вводятся в прозаическое целое стихотворные цитаты, а также своего рода «квазистихи» – графически выделяющиеся из общего прозаического монолита фрагменты текста, дополнительно отделенные от соседних строф пробелами, причем в них вперемежку с версейной используется сверхкраткая строка, а строки в таких фрагментах нередко начинаются со строчной буквы:

Ах, да нет:
то не была на ней снежная шапка —
то атласный клобук воздушной матери-игуменьи с вуалью дней, свеянной в былое;
и совсем то не был любовный жезл, а ледяной властный посох, чтобы не оступилась она в стремнину,
и не слезы,
а ледяные четки, стрекотавшие в прошлое холодным, холодным градом.

Как из оболока дней,
так из оболока метелей она выплывала серебряной туфелькой, как месяцем из тучки, как дитей из колыбели,
как душой из времени.
Так шелка ее миллионами мгновений снежились,
слетали;
из них на свободу просилась душа ее, деточка.

Часто иллюзию стиха в таких фрагментах поддерживает также рифма:

Бедный житель земли: где найдешь ты святую обитель?
В даль иди,
золотую,
ей, ей внемли.

Замкнулся круг.
Милый друг, спаси от мук совести —
от длинной стези могилы.

И внимала старинной повести. И закрыла лик.
В этот миг возник друг чудесный и старый.
Сказал:
«Проснись» —
указал на высь, на небесный луч —
на его золотые пожары.

При этом рифмовка может носить предельно неупорядоченный характер:

Довольно.
Скоро она в жизнь монастырскую канет, устанет.
Она говорила подруге: «Пора.
Потому что все пройдет.
И все воскреснет».
Невольно —
вьюге очами сверкнула, блеснула, потому что в окне из-под окна стая серебряных нитей плеснула крыльями; с криком метнулись хохолки снеговые, улетали прочь быстро, шумно, ликующе.
И она говорила в метельном, атласом бушующем платье, и в пурге складок лебедь – поясное зеркальце – казался ледяным осколком, когда, играя цепочкой, она брызгала им.
И сквозные пуговицы, как тонкие ледяные раковины, хрустящие под ногами, блеснули хрусталем.
Прыгнула вьюга: стала разматывать клубки – сугробы: и парчовые нити зазмеились в окна серебром.
Разметались по воздуху лилии, снеговые трубы, полные трубом, и рвались зычными лохмотьями.
Прыгнула к ней подруга: стала обнимать ее атласные колени: и воздушный цвет опылил ее головку снежком.
Это взлетела над ней серебряная шаль красавицы на воздушно обвисших кружевом руках и легла ей на встревоженную головку.
Невольно
подруга в коленях ее головой шуршала, точно в метельном холме из сребра.
И шептала: «Пора —
вьюга метет, он идет».

Иногда со строчной буквы начинаются в Четвертой симфонии новые главки:

И в пурге шелков взошел на щеки румянец; и то любезно отвечала мужчинам, то любовные строки читала как бы небрежно, —

но вверх, вверх —
к месячной стремнине, к ее сиявшей, как месяц, глубине из-под атласов, взвеянных над ней клокочущих снегом дней, —
вверх она уплывала.

Все названные приемы поэт впоследствии будет активно использовать в своей прозе разных жанров; более всего, однако, этот опыт скажется в построение прихотливого ритмического целого романа «Петербург», где различные способы создания стихоподобия используются на протяжении всего текста принципиально бессистемно.

Интересно, что в ранних «подготовительных» к симфониям текстах указанная упорядоченность значительно сильнее. Так «Предсимфония» 1899 г. более, чем собственно симфонии, ориентирована на библейский стих: нумерованные строфы здесь меньше, соразмернее, анафоры используются регулярнее. Еще виднее это в «лирическом отрывке в прозе» 1900 г. «Видение», состоящем из 19 нумерованных строк-строф, из которых 17 – двустрочны, десять начинаются с «библейского» «И», одна – со строчной буквы.

Необходимо еще раз заметить, что наиболее стабильным ритмообразующим средством всех четырех симфоний оказывается необычная для прозы версейность, упорядоченность строчного и словесного объема строф:

И последнее. Если попытаться обнаружить предшественников Белого в области строфического преобразования прозы, то и тут вслед за Л. Силард прежде всего приходится назвать Ницше и его русских переводчиков.

Напомним, что в 1895 г. В. Буренин включил в книгу «Голубые звуки и белые поэмы» три небольших повествовательных прозаических текста («поэмы» «Мавританка» (разбитая на малые нумерованные соразмерные строфы), «Олаф и Эстрильда» и «Эмир и его конь», сегментированные на соразмерные же, хотя не пронумерованные, миниглавки).

Среди других пародий и подражаний строфически дисциплинированным симфониям можно назвать также рецензию Блока на Вторую симфонию (1903), которая была опубликована в «Новом пути»[91 - Этот текст подробно проанализирован нами в работе: Стиховое начало в критической, эпистолярной и дневниковой прозе А. Блока // Александр Блок и мировая культура. Новгород, 2000. С. 116–124.], а также поэму П. Флоренского «Святой Владимир» (после 1904) и пародию В. Ходасевича «Московская симфония (Пятая, перепевная) (ок. 1907).

Вслед за Белым к версейной организации прозы обращаются В. Хлебникова («Зверинец» (1909) и другие миниатюры), В. Каменский («Землянка», 1909), Л. Андреев (в рассказе «Три ночи. Сон», напечатан в 1914 г.), Ф. Платов (книги 1915–1916 гг.), К. Вагинов (проза 1922 г. «Монастырь господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема»), М. Кузмин («Айва разделана на золотые…» (конец 1920-х), Вяч. Иванов («Повесть о Светомире Царевиче»), Д. Хармс («Связь» и «Пять неоконченных повествований», 1937); список заведомо неполон.