Стих и проза в культуре Серебряного века

Тарановский пишет:

Сравнительное изучение всех русских двудольных размеров показало, что их ритмическое движение формируется под воздействием двух законов: акцентной диссимиляции и стабилизации первого сильного икта после первого слабого времени в строке (то есть в ямбе на втором, а в хорее на третьем слоге). Акцентная диссимиляция в русском стихе действует регрессивно, начиная с последнего (самого сильного) икта, и образует волнообразную линию ударений, причем сила акцентной диссимиляции ослабевает к началу строки: самому сильному (последнему) икту предшествует самый слабый (предпоследний); затем возникает опять сильный икт (третий с конца), но он, как правило, бывает слабее последнего; четвертый икт с конца опять становится слабым, но всё же остается сильнее предпоследнего, и т. д. В ямбических формах с нечетным числом стоп (то есть в 3-ст. и 5-ст. ямбе) обе закономерности действуют бесконфликтно: и по закону стабилизации начального сильного икта и по закону регрессивной акцентной диссимиляции первый икт (на втором слоге) оказывается сильным; таким образом в обоих размерах правильно чередуются сильные и слабые икты. В 4-ст. ямбе образуется конфликт между упомянутыми закономерностями. По закону регрессивной диссимиляции второй икт (на четвертом слоге) должен быть сильнее первого (на втором слоге), а по закону стабилизации начального икта[156 - Тарановский К. Основные задачи статистического изучения русского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки славянской культуры, 2000. С. 244.].

Позднее Гаспаров, как известно, показал наличие исторических закономерностей в выборе реальных вариантов метра в разное время, а также динамику распределения фигур не только смысловую (о чем тоже писал Белый), но и объективно позиционную (в зависимости от места строки в катрене).

Белому принадлежит также мысль о возможности исчислять ритм целого стихотворения. По его мнению, его можно определять как сумму ритмических характеристик фигур составляющих текст строк[157 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 243]. «Разве не радостна сама возможность в принципе несравненно более точно анализировать ритмические фигуры поэтов и приводить их к числу и мере?»[158 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 245.]

По модели фигур силлаботоники Белый строит и типологию гексаметра, подхваченную и развернутую затем в работах Гаспарова и Шапира, дополнивших ее понятием дериватов классического гексаметрического стиха.

Условность метрики Белый объясняет также через обратимость силлабо-тонических метров. Это положение сформулировано в статье «Лирика и эксперимент» на материале строчки Тютчева «Как демоны глухонемые»: Белый обратил внимание, что эта строка может трактоваться и как Я4, и как Амф 3 (в первом случае – с пиррихиями на второй и третьей стопе, во втором – с трибрахием на второй). Из этого Белый делает, правда, вывод, что это «ни ямб, ни амфибрахий»[159 - Там же. С. 257.] – с точки зрения современного стиховедения это, скорее, и ямб, и амфибрахий одновременно.

Далее, Белый утверждает принципиальную невозможность[160 - Там же. С. 195.] представления текста как суммы разных стоп, особенно с применением всех античных метров (кстати, позднее в работах начала 1920-х гг. сам делает именно это, отрицая различие между стихом и прозой – «проза это сложно организованная поэзия»[161 - Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. № 2/3. С. 55.]);

отсюда идут исследования ритма прозы: «метрические» – Шенгели, Пешковский и т. д. и их критика Томашевским – и принципиально иные – от Томашевского к Гиршману, а также новые чисто лингвистические методики – например, М. Красноперовой и ее учеников.

Плодотворной оказалась также выдвинутая в «Символизме» идея индивидуальной метрики: Белый проводит сопоставление общего количества (доли) полуударений у разных русских поэтов, это тоже первая попытка такого суммарного сравнения[162 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 197.]. Путем сопоставления стиха по разным параметрам можно, по мнению Белого, определить «сравнительно-морфологическую структуру любого поэта»[163 - Там же. С. 253.]. Развивая эту идею, Белый вводит понятие ритмической генеалогии индивидуального метра (согласно его подсчетам, стих Брюсова идет от стиха Пушкина и Жуковского, стих Сологуба – от стиха Баратынского и Фета).

Выдвинул Белый и идею исторической динамики метра (ямба), определив для этого основные этапы в распределении «полуударений» (до Жуковского, от Жуковского до Тютчева, от Тютчева до модернистов), предвосхитив тем самым позднейшую периодизацию русского стиха, развернутую Гаспаровым.

Наконец, Белый намечает перспективы изучения связи пиррихированности ямба со смысловыми категориями: с тем или иным движением стиха (темпами, как он это называет)[164 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 230.], а также с жанром: так, в оде, по его наблюдениям, пиррихий чаще появляется на второй стопе, а в послании – на первом.

Белый пишет: «Нужно рассмотреть ритм пушкинского ямба в связи с содержанием, выраженным ритмически… обилие пэанов там, где поэт живописует настроение, независимо от образов; и обратно, обилие ритмически правильного ямба там, где поэт описывает образы»[165 - Там же. С. 422.] (характерно, что эти рассуждения, не подкрепленные подсчетами, Белый формулирует как гипотезы и задачи на будущее). Отсюда прямой путь к идее семантических ореолов разных метров, развиваемой Тарановским и Гаспаровым.

Важен также предлагаемый Белым критерий оценки качества стиха, непосредственно связанного, по его мнению, с богатством и разнообразием ритмики, причем в первую очередь не с количеством пиррихиев, а с их расположением по строкам, по вертикали. Соответственно, Белый вводит понятие бедных (однообразных) ритмов и выделяет группы поэтов по этому признаку; всего их четыре, и в первой, действительно, оказываются разнообразные и, соответственно – самые значимые для русской традиции авторы, и наоборот.

Следующая капитальная проблема, поставленная Белым, – соотношение ритма строки и словораздела; исследователь обратил внимание на то, что в зависимости от того, где проходит словораздел, строки, имеющие одинаковую структуру, звучат по-разному, и дает описание вариантов словоразделов в связи с пиррихированностью на каждой из трех стоп Я4. В 1970-е гг. к этой проблеме возвращается сначала Бобров, а потом Гаспаров.

В комментариях Белый пишет также о важной роли цезуры в разных метрах (особенно в гексаметре).

Белый говорит также о важности расположения строф в стихотворном тексте и дает примерную их типологию (12 рубрик, в том числе по разным основаниям (станс, ропалический стих, центон)); можно сказать, что тем самым он заложил, параллельно с Брюсовым, основы современного строфоведения, которую впоследствии продолжили Пейсахович, Вишневский, Федотов. В примечаниях к «Лирике и эксперименту» говорится также о твердых строфических формах и дается их примерная классификация.

Там же, в примечаниях к этой статье и в работе о стихотворении Пушкина, находим наблюдения о стиховой фонике и ее конструктивной функции; множество наблюдений об этом разбросаны и по другим статьям и комментариям к ним.

При этом Белый обращает особое внимание на важность фонетического расположения гласных и согласных в слогах, слове, группе слов (ср. современные исследования Баевского и Векшина), а также предлагает примерную классификацию рифм, типологию аллитераций, подчеркивает важность порядка расположения звуков, говорит о значимости для аллитерирования принадлежности звуков к одной группе согласных (например, пишет о «губно-зубной инструментовке» нп, мн, вн, нп), о соотношении ритма и инструментовки).

В той же статье «Лирика и эксперимент» и комментариях к ней на примере стихов Баратынского Белый отмечает важность количественного преобладания отдельных звуков, ассонансов и аллитераций (например, связывает «тяжеловесность» строк с количеством согласных).

Заходит речь в «Символизме» и о роли знаков препинания, которые, по Белому, служат в первую очередь для фиксации стиховой интонации (ученый находит шесть ее вариантов), и о неприятном впечатлении, производимом на читателя их частотой («неожиданными паузами» внутри строк).

Определяя важнейшие задачи теории стиха, Белый пишет: «Мы должны составить индивидуальные указатели рифм, размеров, слов, средств изобразительности и т. д.»; можно сказать, что эту задачу отчасти решили словари Дж. Шоу, а также многочисленные словари языка отдельных поэтов, капитально осмысленные в монографии и диссертации Л. Шестаковой.

Кроме того, что в обширных примечаниях к статье «Лирика и эксперимент» (это как раз статья, к которой Белый дослал особенно много дополнений) дается характеристика тропов, опирающаяся на работы Потебни, причем они проецируются на категории пространства и времени, а также форм речи (то есть, фигур), дается их градация и разграничение.

Номенклатура понятий и терминов метрической и строфической теории дается также в комментариях к не строго стиховедческой статье «Смысл искусства» (1907); при этом Белый опирается на словарь Остолопова и исследование Денисова, но привлекает также множество иноязычных (в первую очередь немецких) исследований как поэзии, так и музыки в аспекте ритма.

В тексте же статьи автор сопоставляет музыку и поэзию и утверждает, объясняет, что понять поэзию без музыки нельзя – в качестве примера приводится анализ ритма былин, проведенный Танеевым. О соотношении музыкального и стихотворного ритма Белый пишет также в комментариях к статье «Смысл искусства».

В примечаниях к «Лирике и эксперименту» даются наброски «учения о ритме в связи с материалом слов» – то есть современной лингвистики стиха, сложившейся позднее в работах Гаспарова и Скулачевой.

Наконец, целостный (поуровневый, как сказали бы структуралисты конца ХХ в.) стиховедческий анализ отдельного стихотворения, осуществленный в работе Белого «“Не пой, красавица, при мне…” А. Пушкина (опыт описания)», стал прообразом подобных же анализов, к которым позднее неоднократно обращались Ю. Лотман в своей книге «Анализ поэтического текста», вторую половину которой составили именно разборы отдельных произведений русской классики, М. Гаспаров в серии работ, посвященных ключевым для истории русского стиха текстов Серебряного века, и М. Гиршман в своих опытах интерпретации отдельных стихотворений русских поэтов золотого века. Ср. также коллективный сборник «Анализ лирического стихотворения».

Здесь Белым выдвинута идея уровней организации текста: это метр – «соединение стоп, строк и строф»; ритм (симметрия в отступлении от метра, то есть, некоторое сложное единообразие отступлений; словесная инструментовка (сложное единство материала слов)); архитектонические формы речи (то есть, фигуры) и описательные формы речи (тропы). Всё это плюс описание системы знаков препинания должно быть, по мнению Белого, представлено в виде таблиц.

Далее в статье следует подробный разбор по уровням; при этом автор особое внимание обращает на межуровневые взаимодействия: ритма и инструментовки, ритма и слогового объема слов и словоразделов; ритма и грамматической принадлежности слов.

Наконец, в методологическом смысле работы Белого впервые показали, что для доказательства того или иного теоретического положения можно пользоваться статистическими методиками, что эстетика – по крайней мере, в отдельных случаях – действительно может быть «точной наукой».

Кстати, здесь самое время обратить внимание на ключевое слова методологии Белого 1900-х гг. – «описание»: именно это действие, по мнению исследователя, должна в первую очередь осуществлять эстетика (как точная наука) по отношению к произведениям искусства, не ввергаясь в стихию субъективизма, неизбежного даже при самой корректной интерпретации.

В конце статьи о стихотворении Пушкина Белый подводит итоги:

Вычитая элементы формы (размер, ритм, инструментовку, архитектонические и описательные фигуры речи), имеем следующую картину: красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве.

Отсюда следует мораль: музыка вызывает воспоминaниe.

Вот единственная истина, возвещаемая стихотворением; эта истина есть бедное и всякому известное психологическое наблюдение. Когда говорят, что мысль лирического стихотворения важнее его формы, то вряд ли думают о том, что такое допущение обязывает нас забраковать одно из лучших стихотворений Пушкина; если же под содержанием разумеют психический процесс, протекающий в нас под влиянием прочитанного, то перемещают центр тяжести стихотворения в душу воспринимающего; восхищение или невосхищение стихотворением зависит тогда от творческой переработке в нас впечатления от стихотворения. Но тогда о лирическом произведении нельзя судить никак. Тогда всякая критика теряет смысл.

Если же критика существует, то она должна опираться на объективную данность: этой данностью является единство формы и содержания. Мы описали такое единство со стороны элементов одной только внешней формы, едва касаясь отношения внешней формы к форме внутренней, и наше описание растянулось.

Здесь прекращаем мы описание стихотворения, хотя нам еще осталось описание формы внутренней, формы образа: наконец, другую задачу мы упустили: описать приведенное стихотворение в обратном порядке – от содержания к формe[166 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 315.].

Важным является также чисто методический на первый взгляд вопрос – о материале, который, по убеждению Белого, должен представлять собой не отдельные выразительные примеры, а тот или иной объективно выбранный массив, по возможности достаточно большой; известно, что и это вызвало критику современников, но тем не менее в конечном итоге привело к глобализации материала у Тарановского и Гаспарова.

Отдельно хотелось бы отметить продемонстрированный в «Символизме» исследовательский интерес не только к классике, но и к современной Белому поэзии – та самая принципиальная «опора на практику», в том числе и свою собственную, о которой сочувственно писал Гаспаров. Причем здесь Белый как раз не был абсолютным новатором: на собственноручных примерах иллюстрировали положения стиховедческой теории даже не от Тредиаковского и Ломоносова – от Смотрицкого и Кантемира.

При этом Гаспаров справедливо писал:

В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1745 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто-тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой – подчас до неузнаваемости – ранних своих стихов. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения»[167 - Пяст В. Современное стиховедение. Ритмика. Л., 1929. С. 154–155.]. Но Белый был непоколебим[168 - Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец. С. 423.].

Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов). Известно, что Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по теории стиха и стиховедческую антологию «Опыты», составленную из собственных стихотворений. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то – Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху.

Поздний Белый, как известно, отошел от провозглашенных в «Символизме» принципов объективного научного анализа, что и привело его, в частности, к печальной «революционализации» «Медного всадника».

Как справедливо писал Гаспаров,

…он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910), вторая – «Ритм как диалектика и «Медный всадник» (1929).

«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. – первые размеры, в 1909 г. – весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г.[169 - Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец. С. 423.]

Важно, какое развитие получили сформулированные в ранних работах автора положения формальной теории стиха в его более поздних, «философских», сочинениях о литературе, прежде всего – в книге «Ритм как диалектика», которую многие (за исключением С. Гиндина и М. Гаспарова) рассматривают за рамками формалистического дискурса.

В «Жезле Аарона» (1917) Белый продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф (старается выстроить вертикаль).

В статьях 1920-х гг. (в том числе незавершенных, опубликованных Лавровым и Одесским) начинает развивать философский (штейнерианский) подход к ритму, сказавшийся и в работах о прозе («О художественной прозе», «О ритме»), в которых Белый делает попытку построить теорию ритма прозы, неотличимого от стиха.

Позднее, в «Мастерстве Гоголя», он исследует ритм прозы – как формальный, так и содержательный – на большом количестве уровней, но при этом, с изрядной долей субъективизма. Ритмичными в этой книге оказываются практически все содержащиеся в тексте явления, в т. ч. цвет и т. д.

В «Ритме как диалектике» Белый исследует тонкие механизмы ритма, но они, к сожалению, приводят его к выводам идеологического толка, что компрометирует всё исследование (об этом писали Гиндин, Гаспаров, Ляпин и др.). Однако Гиндин при этом показал перспективность представленной в этой книге модели Белого.