Стих и проза в культуре Серебряного века

С другой стороны, последовательное развитие этого филологического понимания ритма Белый проводит в своих поздних филологических исследованиях «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (М., 1929) и «Мастерство Гоголя» (М., Л., 1934); в последней речь идет преимущественно о ритме прозы.

Позднее, в «Истории самосознающей души (ИССД)» Белый делает попытку примирить сложившиеся в его практике два понимания ритма: в небольшой главке трактата, так и названной «Понятие ритма», симптоматически расположенной в самом конце книги – то есть после того, как «понятие ритма» в широком смысле было уже многократно (более ста раз в различных словосочетаниях) использовано в основном тексте работы[126 - Текст трактата приводится по заново выверенному тексту, любезно предоставленному нам Х. Шталь (Белый А. ИССД).].

При этом Белый практически нигде не дает определения ритма; чтобы попытаться вывести общее понимание ритма в «ИССД», придется апеллировать к свойствам, приписанным ритму в трактате.

Прежде всего, это всеобщность ритма как единого закона организации всех сфер мира: «ритм самого ритма: истории, логики, действительности, понятия, бытия» (ИССД, ч. II, гл. «Гегель»), «ритм – дыхание жизни Софии» (ИССД, ч. II, гл. «Aнтропософия»), «ритм, преобразовывающий вой хаоса в музыку новых сознаний» (ИССД, ч. II, гл. «Ницше»), ритмы культуры (ср. недавнее определение, данное В. Рудневым: «Ритм – универсальный закон развития мироздания»[127 - Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001. С. 387. В связи с этим интересно, как М. Гаспаров, описывая эволюцию взглядов Белого на ритм, попутно формулирует понимание его в свете идей Штeйнера: «Антропософия: мир един, насквозь духовен, познается интуитивным переживанием, движение духа проявляется в мировой материи до мельчайших мелочей, и, следя за этими мелочами, мы можем взойти к самым глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объекту исследования, а сливается с ним в единстве вселенной, через него познающей самое себя; основа же этого единства – всепроникающий мировой ритм» (Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец. С. 449). А. Лавров, анализируя влияние антропософии на художественную практику Белого, резонно добавляет: «Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста» (Лавров А. Ритм и смысл. Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого // Лавров А. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 45).]). Особую группу словоупотреблений образуют ритмы, связанные с историей человечества (например, «ритм истории» (ИССД, ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»), а также ритмы социальные, напр., «ритм происходящего в культуре» (ИССД, ч. II, гл. «19 столетие»)).

Далее, можно говорить о ритме познания человеком и человечеством в целом мира: «ритм мысли Европы» (ИССД, ч. II, гл. «Вагнер»), «ритм научных законов» (ч. II, гл. «Явление тела»), «ритм учения о перевоплощении» (ч. II, гл. «Cхема композиция»), «ритм смысла» (ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»), «ритм образов доисторического мифотворчества» (ч. II, гл. «Теософия»); «рассудочная ритмика по Гегелю» (ч. II, гл. «Гегель»), «Кеплер сумел ритмизировать небо» (ч. II, гл. «Кант») и т. д.

К ним примыкают ритмы, организующие антропософскую мистическую сферу: «ритм сложенья астрального тела» (ч. II, гл. «Проблема само»), «ритмы эфирного тела» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «ритмы учений о карме» (ч. II, гл. «Теософия») и т. д.; ср.: «ритмизация астрала», в том числе ритмы, связанные с теми или иными магическими числами (в первую очередь с семью и тремя: напр.: «антроп.– теософическая “семерка” дает интереснейшие рельефы в пространстве и ритмы во времени в соединеньи триады и четверицы» (ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»); «раскрытие ритма, 7 (3 + 4) в плероме культуры есть учение о 7 фазах миропереживания» (ч. II, гл. «Антропософия»)[128 - Ср. высказанные в 1925 г. А. Лосевым в гахновском докладе соображения: «Ритм не есть обязательно ритм чего-нибудь; он не связан существенно с вещественной и физической действительностью»; «Ритм есть чисто числовая структура, связанная, однако, со своим воплощением в континууме» (Дунаев А. Лосев и ГАХН. Тезисы докладов, прочитанных Лосевым в ГАХН // А. Ф. Лосев и культура ХХ века. М., 1991. C. 213).].

Кроме того, можно выделить ритмы личностные, индивидуальные: «действия ритмов телесных и полусознательных» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «я должен с неизбежностью осознать себя в ритме появления во многие времена» (ч. II, гл. «Различие между индивидуальностью и личностью. Тема в вар., композиция»); «где ритм символ еще неоткрытого, но совершенно конкретного Духа “Я”»; причем как духовные, так и телесные, в том числе и физиологические ритмы: «ритм дыхания» (ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, можно говорить о вполне традиционных физических ритмах, в первую очередь ритмах различных видов материального движения, неизбежно приобретающих, однако, в соседстве с другими, высшими разновидностями ритма возвышенный, абстрактный смысл (например, «ритм кругооборотов»; ч. II, гл. «Явление тела») планет. Сюда же относятся ритмы сложных движений: например, химических («модификация качественных особенностей веществ нашей вселенной обусловлена единым ритмом; и этот ритм сказывается в периодической повторности тех же свойств в линии увеличения атомных весов»; ч. II, гл. «Идея трансформизма») и биологических процессов. Именно эта часть теории Белого наиболее близко сочетается с практической частью учения Штeйнера, ср.: «Чтобы подойти к всестороннему пониманию человеческого существа, второй его составной частью надо признать то, что я хотел бы назвать ритмической системой организма. Сюда относится всё, связанное с дыханием и кровообращением, все ритмические процессы, происходящие в организме»[129 - Штайнер Р. [Штейнер Р.] Основные черты социального вопроса (1920) // URL: http:// www.anthroposophy.ru/index.php?go=Files&in=view&id=18], а также ритм пространственный («ритм жилок» сухого листа, ритм статуй; ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, высшим проявлением единства человека и высших сил оказываются у Белого ритмы искусства: «ритм стилей» (там же), «ритм музыкальной эпохи» (ч. II, гл. Гегель»), прежде всего, музыки: «музыка как искусство чистого ритма» (ч. II, гл. «19 столетие»); «ритмы ведических гимнов» (ч. II, гл. «Восток в мысли – Ницше»). Ср. понимание глубинного смысла музыки у Штeйнера: «в этих звуках, в этом духовном звучании находят свое выражение существа духовного мира. В их созвучии, в их гармониях, ритмах и мелодиях запечатлены первозаконы (Urgesetze) их бытия, их взаимные соотношения и сродство»[130 - Там же.]. Белый также приписывает эту роль поэзии и танцу. Особое место занимает в этой иерархии ритм духовно и эстетически организованного синтеза разных искусств – эвритмия (см. у Штeйнера: «именно при эвритмии получаешь наиболее глубокое прозрение в связь, существующую между человеческим и вселенским Существом, потому что эвритмия приемлет человека как свою часть, как свое орудие»[131 - Штайнер Р. [Штейнер Р.] Эвритмия как видимая речь. 15 лекций, прочитанных в Дорнахе в 1924 г. // URL: http://bdn-steiner.ru/modules/Books/files/4304.pdf Ср. выразительное описание эвритмии в тексте Белого «Безрукая танцовщица»: Видел я эвритмистку – танцовщицу звуков; нескaзанное в звуке слова она выражает нам в жестах. Спирали сложения миров и все дни мироздания выражает в космическом танце: в гармонии сферы живой. В ней – язык языков. Аллитерации и ассонансы поэта впервые сверкают нам явью движений; солнца, земли, луна – говорят ее жестами; светлые смыслы нисходят на линии жестов. Жестикуляция, эвритмия есть дар: есть искусство познания; мудрость вписалась в вселенную звучными смыслами; умение протанцевать свою мысль означает, что корень сознания вскрыт; мысль срослася со словом; звук слова – с движением. Эвритмия – познание: мысли в нем льются в горячее сердце, в руках зажигая пожары; многообразие состояний сознаний летает, как многокружие крылий; и дугами рук начинаем мы мыслить; спиралями шарфов исследовать мир. Видел я эвритмию (такое искусство возникло); огромная полифония в нем складывает нам из воздуха новый космос; и осаждает его из эфира на землю; звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук; и зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы; жесты звука руки прорезают покровы природы; природа сознания – в жесте: здесь – Бог в человеке. Эвритмиею – звуками слов – опускали нас духи на землю из воздуха звука; и в эвритмии мы – ангелы (Андрей Белый. Безрукая танцовщица / публ. Е. В. Глуховой, Д. О. Торшилова // Literary Calendar: the Books of Days. 2009. № 5 (2). (URL: http://lc.edu3000.ru/LitCalendar5(2)2009.pdf)].

Теперь остановимся подробнее на упомянутой выше «примирительной» главке «ИССД» «Понятие ритма», связанной с ритмами в поэзии.

Глава начинается характерной оговоркой Белого: «И здесь, стало быть отпечатался “профиль” души самосознающей» (ч. II, гл. «Понятие ритма»). И затем поэт ищет возможность сопрячь их результаты с занимающими его идеями антропософского объяснения мира, извиняясь при этом за позитивистскую методологию этих исследований: «Приведу здесь итоги путей моих в поисках определенья понятия ритма в поэзии – “понятия” – это подчеркиваю; все усилия мои направлялись к попытке отчетливо сформулировать, т. е. оформить явление ритма в поэзии средствами души рассуждающей»[132 - Штайнер Р. [Штейнер Р.] Эвритмия как видимая речь…].

Далее Белый в сжатой форме излагает основные методы и результаты своего обследования русских классических метров: как на уровне строения отдельной строки, так и на уровне их объединения в строфы и целые лирические тексты. Главный же вывод, который Белый делает из этого изложения, состоит в том, что полученные им результаты описания отдельных строк (в том числе и с учетом паузировки – то есть, говоря современным языком, словоразделов) носят механический характер, в то время как ритм, обнаруживаемый при построении ритмических кривых, не только неразрывно связан со смыслом (о чем пишет и современная стиховедческая наука), но и иррационален по своей природе:

Ритм стихотворения есть жест смысла, но смысла, понятого не в обычно психическом (мифическом или абстрактном) взятии, но проецируемого, как целое «души» стихотворения и его «тела» (осязаемой формы); но целое души и тела есть дух. Ритм – аккомпанируя духовному смыслу, есть напечатание этого смысла на форме, на теле. И особенности в жизни ритмических кривых, построенных в математическом отношении безукоризненно, вскрывают в рациональных эмблемах души рассуждающей всю иррациональность, духовность источника самой ритмичности…[133 - Там же.]

Наконец, очень много рассуждений о ритме, также понимаемом предельно широко и многообразно (причем в ряде случаев предельно метафоричеcки), находим и в ближайшей по времени к «ИССД» работе Белого «Почему я стал символистом» (1928), представляющей собой своего рода конспект «ИССД»; приведем для доказательства этого серию цитат из статьи:

Утопия с одной из попыток стать на почву новой соборности есть история подмены тонкого и нежного ритма чудовищными искажениями отношений; символизационный ритм себя строющего символиста-индивидуалиста; Теургия – ритмы преображения; йога ритмов всех я; Трудную духовную истину о церкви, как пяти принципах ритма в человеке, я не умел сформулировать, но – ощущал; вырабатывается особый ритм восприятий; ритм тройственности; ритм диалектики течения метода в методе; ритм Символа-Логоса; ритм коммуны (общины); преодоление власти ритмом развития; ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах; ритмы жизни коммунальной; ритм к чтению законодательств; культура как ритма и ритм как выявления человеческого Духа из свободы и т. д.[134 - Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 418–493.]

Таким образом, можно констатировать, что в понимании ритма Белый, если воспользоваться его собственным стилем изложения, постоянно ритмически колебался между двумя подходами – узким стиховедческим, выработанным им самим в ранних позитивистских статьях, и широким антропософским, связанным с его философскими студиями 1910–1920-х гг. Характерно при этом, что он, по сути дела, не дает определения ритма, а точнее, дает целый ряд принципиально неточных определений, что вполне соответствует методу его рассуждений в «ИССД».

– 2.4 –

«Эстетика как точная наука». Статьи А. Белого 1900-х гг. о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении ХХ – начала ХХI в

В статье 1909 г. «Лирика и эксперимент» Белый несколько раз употребляет словосочетание, вынесенное в заглавие этой статьи: так, говоря об эстетике, он вопрошает: «Возможна ли она как точная наука?» – и тут же сам отвечает: «Вполне возможна»[135 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 2010. С. 178.]. Спустя полстраницы снова спрашивает: «Развивалась ли эстетика как точная наука?» и т. д. Наконец, спустя два десятка лет в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» он напишет о своих студенческих годах: «Я же чувствую себя спецом в ощупи мыслей об эстетике: как точной экспериментальной науке; отражение мыслей первокурсника – статьи в “Символизме”, продуманные задолго до написания»[136 - Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 384.].

При этом в отличие от ряда своих современников, писавших о стихе, – Брюсова, Шенгели, Пяста, Шульговского, Альвинга, даже Северянина – Андрей Белый не оставил целостного изложения своих взглядов по его теории (кстати, все перечисленные авторы – тоже «по совместительству» поэты – в большинстве случаев создавали в основном учебники). Интересно, что в 1930-е гг. эту линию продолжили уже советские стихотворцы – В. Саянов, А. Крайский, – написавшие собственные «практические курсы»[137 - Крайский А. Что надо знать начинающему писателю (выбор и сочетание слов). Л., 1927–1930 (4 издания); Саянов В. Начала стиха. Л., 1930.]. Поэтому применительно к этому периоду вполне можно говорить о теории стиха как о науке – то есть как о концептуально выстроенной системе взглядов.

Это тем более важно, что именно «формалистические» стиховедческие работы А. Белого, написанные и опубликованные в 1900-е гг. («Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «“Не пой, красавица, при мне…” А. С. Пушкина (Опыт описания)») считаются сейчас первыми в традиции, они неоднократно становились объектом научно-исторической рефлексии. Им посвящены работы Б. Томашевского, М. Гаспарова, В. Холшевникова, однозначно провозгласивших их автора основоположником научного стиховедения в России. Как писал В. Жирмунский, «живые импульсы для методологических исканий в области литературной формы фактически были восприняты нами от теоретиков символизма… На первом месте должен быть назван Андрей Белый»[138 - Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 8.]. И далее: «Он сдвинул изучение русского стихосложения с мертвой точки, сосредоточив внимание исследователей не на однообразных и абстрактных метрических схемах, а на живом многообразии реального ритма русского стиха, отклоняющегося в различных направлениях от той или иной из указанных схем»[139 - Жирмунский В. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925. С. 33.].

Тем не менее многие современники встретили «Символизм» (особенно его второй, собственно стиховедческий, раздел) в штыки. Так, Брюсов в рецензии на «Символизм», появившейся сразу же после его выхода (Аполлон. 1910. № 11), сетует на то, что Белый сначала «приводит составленные им статистические таблицы, постоянно оперирует цифрами, засыпает терминами»[140 - Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 55.]. Гаспаров комментирует этот отзыв следующим образом: «Появление “Символизма” в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье … очень несправедливой»[141 - Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец // Гаспаров М. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 400–401.].

Особенно обидна для Брюсова претензия Белого на объективность:

…свои выводы относительно сравнительной ритмичности стиха тех и других поэтов он заканчивает заявлением, что это – не субъективная оценка, но беспристрастное oписание. Мы, однако, склонны думать, что Андрей Белый заблуждается, что действительной научности в его статьях весьма немного и что его выводы все же остаются его субъективными догадками[142 - Брюсов В. Об одном вопросе ритма. С. 55.];

…о ритме стихов Андрей Белый судил не по всей совокупности элементов, которые образуют ритм стиха, а только по одному единственному элементу, именно по количеству и по положению в стихах данного поэта пиррихиев[143 - Там же.].

Это заведомое упрощение, потому что даже в самих статьях (не говоря о приложениях) Белый рассматривает пиррихированнность только как одну из составляющих индивидуального ритма. Но посмотрим, что следует у Брюсова за этим:

Как известно, чистых ямбов и хореев в русском стихе почти не бывает. Ударения тонические далеко не всегда совпадают с ударениями логическими, и на многих слогах, в слове, собственно говоря, не ударяемых, в стихе стоит условное ударение, называемое обычно второстепенным!..[144 - Брюсов В. Об одном вопросе ритма. С. 55.]

– и так далее; то есть «конкурент» излагает положения символизма на привычном для себя (без «засыпающих» терминов Белого) языке.

Спустя пять лет Валериан Чудовский публикует в том же «Аполлоне» (1915. № 8–9) собственное исследование по теории стиха. В самом начале статьи он косвенно упрекает того же Брюсова, «проснувшегося» как теоретик стиха после «Символизма»:

Как долго пришлось ждать,– «Символизм» Андрея Белого вышел в конце 1910 г., то есть когда «декадентство» приближалось уже к двадцатипятилетним юбилеям … лишь недавно декаденты – сознательные, полные рефлексии и самонаблюдения до отравы – почувствовали, что вдохновению их тесно в школьном учении. Но они не поспешили договорить всё то, что, вероятно, мелькало в их сознании и даже в их беседах еще в девяностых годах прошлого века. Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, чьи могучие умы вместили огромный опыт – опыт и вдохновения, и познания – позволили другому, намного младшему, взойти до них на ту трибуну, с которой говорят к толпе[145 - Чудовский В. Несколько мыслей к возможному учению о стихе // Аполлон. 1915. № 8–9. С. 56.].

Далее следует характеристика «Символизма» (именно стиховедческой его части), больше говорящая о взглядах эпохи, репутации Белого и самом Чудовском, чем о идеях и методах автора книги:

Андрей Белый, вдохновенный и бестолковый, в книге, столь же замечательной достоинствами своими, сколь и недостатками, не дал учения, в собственном смысле, но открыл для всех новые кругозоры и начал новую эру в явном (то есть печатном) изучении русского стиха. Заслуга его огромна!

Книга Андрея Белого – достаточно крупное явление, чтобы к ней можно было отнестись весьма сурово. Растрепанность метода и слабость самокритики до странности умалили плоды его поистине редкой проницательности, смелости и остроумия. Достаточно сказать, что он наивно доверился зрительной видимости стихов, напечатанных в книге, и построил (чисто импрессионистски!) целую систему причудливых схем, каких-то больших и малых корзин и т. п., соединяя в них стихи не по органической их связанности (об этом он и не подумал), а по типографскому их соседству![146 - Там же.]

Оценка очень двусмысленная; но главное – она открывает большую статью, в которой Чудовский излагает собственную теорию, в рамках которой он тоже доказывает свои положения с помощью цифр и схем (в отличие от Брюсова!) и которая в принципе не противоречит выводам Белого, что очень симптоматично.

Характерно, что на закате советской эпохи появляется статья Бориса Гончарова, опирающаяся как раз на только что процитированные работы Брюсова и Чудовского (из них брались только критические оценки), тоже вполне двойственная (говорится, что работы автора «Символизма» «в целом имели положительное значение»), однако «Андрея Белого вряд едва ли можно считать “ответственным” за неплодотворные крайности структурального и статистического исследования стиха» – очевидный камень в адрес Гаспарова, Лотмана, Баевского, Руднева и других оппонентов Гончарова, стоявшего на страже принципов «марксистского литературоведения» от происков «формалистов»!

Кстати, и его обращение к теории Белого в конечном счете сыграло «в целом положительную роль»: в полемическом задоре Гончаров показал некоторые корни открытий Белого (например, рассуждения Павла Дмитриевича Голохвастова, автора статьи «Законы стиха русского народного и нашего литературного» в «Русском вестнике» и одноименной книги (СПб., 1885), в которых говорится о том, что собственно ямба в ямбических стихах может и не быть[147 - Голохвастов П. Законы стиха русского народного и нашего литературного // Русский вестник. 1881. № 11–12. С. 799–800; Голохвастов П. Законы стиха русского народного и нашего литературного. СПб., 1885.].

Другими предшественниками формальных методик Белого, упоминаемыми Гаспаровым, были Новосадский – автор книги об орфических гимнах[148 - Новосадский Н. Орфические гимны. Варшава, 1900.] – и Е. Поливанов – автор статьи об александрийском стихе[149 - Поливанов Л. Русский александрийский стих // Расин Ж. Гофолия. М., 1892. С. ХСVIСIХI.].

Однако основоположником научного стиховедения (причем не только в России, но и в мире) следует все-таки считать Андрея Белого – прежде всего потому, что его взгляды образуют систему. Более того, не будет преувеличением сказать, что практически все основные направления научного стиховедения ХХ века были намечены в его статьях 1909 г. и в обширных комментариях к ним, которые, как известно, чаще всего были дополнениями, досылаемыми в издательство после статей, то есть не примечаниями в традиционном понимании.

Они являются не менее интересными и важными для понимания генезиса формалистической эстетики, чем сами исследования; а сведенные воедино и соотнесенные с текстом собственно статей, позволяют реконструировать систему стиховедческих взглядов поэта.

Основное внимание в работах ученых, определяющих роль Белого в развитии научного стиховедения, уделено прежде всего его главному положению – соотношению понятий «ритм» и «метр» и проблемам разработанной на базе этого положения методике формального описания стиха. Это положение действительно произвело настоящую революцию в русской филологии, на большом представительном материале показав, что в реальной практике силлабо-тонические метры практически не встречаются, а сама «стопная теория» оказывается абстракцией – но абстракцией абсолютно необходимой для понимания ритмической природы стихотворной речи.

Вспомним в связи с этим замечание Набокова, увлекавшегося в свое время идеями и методами Белого-стиховеда[150 - Федотов О. Между Моцартом и Сальери (о поэтическом даре Набокова). М.: ФЛИНТА: Наука, 2014; Поэзия Владимира Набокова-Сирина. С. 282–307.], сделанное в «Даре» по поводу Чернышевского, который, по мнению автора «Лолиты», «не разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти»[151 - Набоков В. Дар // Набоков В. Русский период. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 217.]. Во власти этой же самой «семинарской памяти» находились – несмотря на убедительнейший пример с двумя редакциями «Хотинской оды» – и многие филологи эпохи Белого, по крайней мере те, которые занимались русской поэзией. Поэтому можно говорить именно о научном открытии Белого, суть которого особенно удачно объяснил В. Холшевников: «Первым, кто положил статистический метод в основу изучения форм русского стиха и показал ритмическое богатство последнего, был Андрей Белый. Его известные статьи о русском четырехстопном ямбе[152 - Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910.] при всех их недостатках были поворотным пунктом в развитии нашего стиховедения. Андрей Белый подверг статистическому исследованию те самые пропуски метрических ударений (пиррихии), на которые обратил внимание еще Чернышевский. Таблицы Белого показали, что в ямбах русских поэтов от XVIII до XX в. (у каждого для сопоставления бралась порция по 596 стихов) пиррихии с удивительным постоянством появляются чаще всего на третьих, предпоследних стопах стиха (“Когда не в шутку занемог”), составляя в сумме больше, чем пиррихии на первых и вторых стопах, вместе взятые»[153 - Холшевников В. Стиховедение и математика // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 386.]. Что же касается первой и второй стопы, то здесь распределение пиррихиев меняется в значительных пределах и в зависимости от эпохи и индивидуальных свойств ритма того или иного поэта. В общем, поэты XVIII в. предпочитают пиррихий на второй стопе («На лаковом полу моем» – Державин), в XIX в. он чаще попадал на первую («Напоминают мне оне» – Пушкин). Державинский стих звучит, по мнению Андрея Белого, «медленнее, в темпе andante; пушкинская же строка – в темпе allegro[154 - Там же. С. 387.]. Белый показал также, как разнообразны могут быть сочетания стихов с различным расположением пиррихиев и как обогащают ритмическое звучание стихотворений комбинации разных сочетаний. Андрей Белый применял статистику в ее чистом, так сказать, виде. Позднейшие исследователи усовершенствовали статистический метод Андрея Белого и обогатили его применением математической теории вероятностей. Первым сочетал статистику с применением теории вероятностей Б. В. Томашевский в своих статьях о четырехстопных и пятистопных пушкинских ямбах, написанных в конце 10-х – начале 20-х гг. (см. его книгу “О стихе”). Метод Б. В. Томашевского позволил ему объяснить некоторые наблюдения Андрея Белого»[155 - Холшевников В. Стиховедение и математика. С. 387.].

Даже если описанное открытие Белого носит частный характер, его значение для объяснения природы русского стиха – в том числе и «живучести» и по сути дела неисчерпаемости русской силлаботоники – представляется чрезвычайно важным. С другой стороны, он открывает путь формальным, статистическим исследованиям в области теории и истории стиха, что важно не в меньшей степени;

открытие Белого и его методика получили, как уже сказано, дальнейшее естественное развитие в сочинениях Томашевского, а позднее – особенно последовательно и системно – в работах Тарановского и Гаспарова.

Кстати, важно и то, что автор «Символизма» не ограничился интересом к одному, пусть самому популярному, русскому размеру – четырехстопному ямбу: напомним, что в приложении к статье о его метрике дается статистика пиррихиев по другому размеру – четырехстопному хорею.

Однако этим открытием вклад Белого не исчерпывается. Можно сказать, что в пяти статьях о стихе дана программа его научного изучения на весь ХХ в., которая до конца не выполнена и до сего дня. Посмотрим далее, какие конкретно положения и термины, вводимые Белым, оказались востребованными в последующем развитии науки о стихе.

Начнем с терминологии. Белый впервые предлагает понятие условного ударения или полуударения (на пиррихии; сейчас мы бы сказали «пропуск на сильном месте»), которое потом ставит вопрос о разных по силе ударениях (в основном на служебных словах), – положение, которое ведет к методикам разметки текста Г. Ивановой-Лукьяновой и М. Гиршмана. Сам Белый при этом избегал слова пиррихии, описывал их исключительно как компонент пэанов.

Обращает Белый внимание и на спондеи и их роль в русском стихе (ООСП), а также вводит понятие «неправильной акцентуации» (переакцентуации, как называют это явление сейчас).

Второе важнейшее положение ритмической теории Белого, разработанной в 1900-е гг., – так называемая теория фигур, то есть разработка методики описания того, что сейчас называется профилем ударности, его описание развито в работах Тарановского и Гаспарова и дает представление о многообразии реальных форм различных строк, объединяемых в рамках «условного ямба» (тоже, кстати, термин Белого!).

Сразу же после появления теории фигуры и особенно данные им Белым «бытовые» названия вызвали многочисленные возражения и даже насмешки (напр., того же Чудовского), однако переоценить объективную ценность их для описания реального ритмического механизма стиха невозможно, сегодня это совершенно очевидно.

Обобщая и объясняя в частности обнаруженное А. Белым явление, Кирилл Тарановский в 1940–1950-е гг. формулирует два закона русских двусложных размеров XVIII–XIX вв.: «закон стабилизации первого икта после первого слабого времени в строке» (то есть, по мнению ученого, становится «нормой» повышенная частота ударности в четырехстопном ямбе на втором слоге, а в хорее – на первом) и «закон регрессивной (акцентной) диссимиляции», гласящий, что «сила икта» (частота ударности) падает от последнего (самого сильного) икта в строке к началу строки.