Пути русской любви. Часть II – Серебряный век

Пути русской любви. Часть II – Серебряный век
Юрий Томин

Путешествие во времени к истокам феномена русской любви.Большое «умственное и духовное возбуждение» Серебряного века было связано с открытием новых энергий человеческого духа и надеждой на их использование для преображения человека и преодоления всех препятствий на пути к гармонии, справедливости и счастью. Поиски путей обретения истинной любви представлены творчеством и любовными историями Чайковского, Блока, Белого, Розанова, Мережковских, Брюсова, Иванова, Гумилева.

Пути русской любви

Часть II – Серебряный век

Юрий Томин

Посвящается моим любимым детям Егору, Дарье, Илье и Анне

© Юрий Томин, 2024

ISBN 978-5-0062-5212-7 (т. 2)

ISBN 978-5-0062-5214-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

В первой части книги о путях русской любви мы познакомились с ее Золотым веком, в котором в определенной степени хронологически последовательно представлены три этапа любовной культуры, отразившиеся в судьбах выдающихся литераторов и их произведениях: романтический, рассудочный, глубинный. И в каждой из этих конфигураций любовных отношений присутствует стремление преодолеть внутренний конфликт, связанный с определенным разрывом между идеальным образом участников любовной пары и их реальным воплощением. В порыве романтических чувств влюбленный безоглядно и страстно стремится к идеалу, который в большей мере связан с его собственным героическим идеальным «я», чем с прелестями или душевными качествами возлюбленной. Для личности, высоко ценящей как собственную свободу, так и достоинство своего партнера, в любви, отдавая должное возвышенным романтическим устремлениям и живительным энергиям, важно следовать и соответствовать определенному набору разумных принципов, которые, как предполагается, могут рационально гармонизировать отношения. При погружении в тайники человеческой души обнаруживается, что коварным врагом любви, ее злым духом выступает сам стремящийся к настоящей любви человек, точнее его темная теневая ипостась.

Понимание того, что парадоксы любви, обнаруживаемые на разных этапах Золотого века, могли бы быть устранены только каким-то радикальным путем, связанным с преодолением тяготений телесной человеческой природы и разрывом коварной инерции естественных эротических влечений, подспудно или явно выражалось многими искателями настоящей любви. Размышлявший над неисповедимыми путями любви и истоками любовных мучений Ф. М. Достоевский словами Дмитрия Карамазова призывал к сужению человеческой души:

Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил.

Хотя на самом деле Достоевский надеялся на осуществление удивительным образом в неопределенно отдаленном будущем синтеза широкой русской души с рациональной европейской, в результате которого появился бы универсальный человек с гармоничной душой, содержащей всю ее природную, но уже преображенную широту.

Лев Толстой в результате поиска кардинального средства устранения любовных несчастий приходил к заключению о необходимости освобождения человека от требований собственной животной личности. Высшую стадию этого освобождения он видел в таком преобладании разумного начала души, что человеку становится ясным смысл всей его жизни и романтическая любовь наполняется своим подлинно благородным и светлым качеством любви к ближнему.

К новым, освобожденным от условностей и навязанных извне ограничений отношениям любви призывали Герцен и Чернышевский, исходя из представлений о человеческом достоинстве, которое только и может быть основой справедливой и разумной организации общественной жизни, включая и семейные отношения «новых людей».

Тургенева и Чехова, которые подробно исследовали качество человеческого материала тех, в ком другие видели «новых людей», способных разрешить и роковые любовные вопросы, можно отнести к лагерю скептиков, при этом Тургенев останавливался перед человеческой возможностью постичь метафизический смысл любви, а Чехов все же устремлял свои робкие оптимистические взоры к будущим, хотя бы и далеким поколениям новых людей.

Весь этот багаж вопросов, связанных с поиском путей обретения настоящей любви, концентрирующихся вокруг ключевой идеи о новых людях, которые своей измененной природой обретают возможность преодолевать все ее противоречия, был завещан потомкам и переправлен в следующий, уже Серебряный век русской любви.

I

Время возбуждения. Новые энергии. Укромное место страсти. Фантастическое отношение. Общая болезнь. Страсть на языке музыки. Информационные потоки чувств. Буря в «Буре». А все же какая любовь? Любовь в словах и в музыке

Серебряный век расположился своими двумя – уходящим и открывающим – двадцатилетиями на рубеже XX столетия. Русский философ Бердяев назвал эту эпоху «временем большого умственного и духовного возбуждения». Возбуждение было связано с обнаружением новых энергий человеческого духа и надеждой на их использование для преображения человека, отношений между людьми, общественного устройства и преодоления всех тянувшихся из прошлого препятствий к гармонии, справедливости и счастью.

Знакомство со столь многообещающими энергиями человеческого духа мы начнем с истории одной несомненно высокой и не менее своеобразной любви сорокапятилетней женщины, воспитывающей одиннадцать детей, овдовевшей, управляющей миллионным состоянием, к еще только приближающемуся к порогу свой всемирной славы композитору, тридцатишестилетнему профессору Московской консерватории Петру Ильичу Чайковскому.

В жизни Надежды Филаретовны фон Мекк, рано вышедшей замуж, не блещущей красотой и не отличающейся тонким вкусом в нарядах и женских украшениях, но обладающей редким практическим умом, не было полнокровных романтических сюжетов и переживаний. Но в ее душе было особое укромное место, где возвышенные страстные чувства могли проявлять себя во всей своей многообразной палитре и глубине. А камертоном этих интимных романтических переживаний была музыка. В 1874 году, услышав симфоническую фантазию Чайковского «Буря» к одноименной драме Шекспира (The Tempest, 1611), она «несколько дней была как в бреду, не могла освободиться от этого состояния» и влюбилась в музыку незнакомого ей композитора. Спустя три года, вступив в переписку с композитором и предложив ему регулярную финансовую поддержку, Надежда фон Мекк так описывала свою завороженность музыкой Чайковского:

…Вы писали музыку, что уносит человека в мир ощущений, стремлений и желаний, которых жизнь не может удовлетворить. Сколько наслаждения и сколько тоски доставляет эта музыка. Но от этой тоски не хочешь оторваться, в ней человек чувствует свои высшие способности, в ней находит надежду, ожидание, счастье, которых жизнь не дает.

В этом же письме она признается, что за выдающейся музыкой хотела бы видеть композитора как человека, обладающего высокими нравственными качествами, и что она, узнавая о нем разные отзывы, вынесла к нему «самое задушевное, симпатичное, восторженное отношение». Значит, «в этих звуках есть благородный неподдельный смысл», они написаны «для выражения собственных чувств, дум, состояния», и можно безоглядно «отдаваться полному очарованию звуков Вашей музыки». По сути, это высказывание означает следующее: ваша музыка говорит о любви, эти образы любви искренние и исходят из вашего сердца, я разделяю ваши чувства.

Петр Ильич Чайковский (1840—1893)

В дальнейшей переписке, которая продолжалась тринадцать лет, Надежда фон Мекк однажды не удержалась в этой изящно-воздушной скорлупке любви и ступила на грешную землю, признавшись Чайковскому в любви, в ревности к его мимолетной жене и в ощущении того, что он принадлежит только ей. Этот эпизод лишь подтверждает подлинный характер «фантастического» отношения Надежды фон Мекк к Чайковскому, которое она переживала как «самое высокое из всех чувств, возможных в человеческой натуре». Оба старались оградить от прозаического, телесного и мирского эту каждым по-своему понимаемую близость мыслей, чувств, отношения к жизни и… болезни, которую Чайковский понимал как мизантропию особого рода, «в основе которой вовсе нет ненависти и презрения к людям», а лежит боязнь «того разочарования, той тоски по идеалу, которая следует за всяким сближением».

Надежда Филаретовна фон Мекк (1831—1894)

В этих фантастических отношениях воплотились удивительные и в определенной степени универсальные переживания идеальной, чистой любви, передаваемые языком музыки. Представление о том, насколько исходные чувства и обстоятельства, их порождающие, были искусно воплощены композитором в музыкальные образы, а затем верно истолкованы слушателем, можно составить по следующим свидетельствам из первых рук.

По просьбе Надежды фон Мекк, которая сообщила композитору о своем глубоком потрясении одной музыкальной темой из ранней оперы «Опричник» и возникающих образах, Чайковский пишет марш на основе этого отрывка, благосклонно реагируя на ее интерпретацию:

как приятно и отрадно музыканту, когда он уверен, что есть душа, которая так же сильно и так же глубоко перечувствует все то, что и он чувствовал, когда замышлял и приводил в исполнение свой труд.

Получив новое произведение, она сообщает ему, что

звуки этого марша пробегают дрожью по всем моим нервам, я хочу плакать, я хочу умереть, хочу другой жизни, но не той, в которую верят и ждут другие люди, а иной, неуловимой, необъяснимой. И жизнь, и смерть, и счастье, и страдание – все перемешивается одно с другим: чувствуешь, как поднимаешься от земли, как стучит в виски, как бьется сердце, туманится перед глазами, слышишь ясно только звуки этой чарующей музыки, чувствуешь только то, что происходит внутри тебя, и как хорошо тебе, и очнуться не хочется.

Выше мы приводили описание переживаний Надежды фон Мекк от произведения «Буря». Тема и программа этой музыкальной фантазии была предложена Чайковскому музыкальным критиком В. В. Стасовым, который так описывал канву этого сочинения:

Невинная пятнадцатилетняя девушка, выросшая на острове, не видевшая мужчин кроме отца-колдуна, который вызывает бурю и крушение корабля, чтобы его дочь встретилась со спасшимся принцем.

Стасов предлагает в первой части увертюры тему перехода Миранды из «состояния детской невинности в состояние влюбленной девушки», а во второй части – «она и Фернандо неслись бы уже на всех парусах страсти, объятые „пожаром любви“».

– Нужна ли в «Буре» буря? – уточняет у Стасова Чайковский, не ожидающий затруднений с музыкальным выражением состояния первой влюбленности, переходящего в любовный пожар.

– Пусть буря вдруг залает и зарычит, словно собака, сорвавшаяся с цепи и бросившаяся на врага по приказу хозяина, чтобы укусить <…> и тотчас же потом замолчит, только потихонечку вздрагивая, и ворча, и отходя прочь, – поясняет свое видение Стасов.

Из воспоминаний брата Чайковского Модеста мы узнаем, что вложенные в «Бурю» чувства тридцатитрехлетний композитор черпал из своей подростковой любви к двенадцатилетнему Сереже Кирееву, который учился вместе с ним на младшем курсе училища правоведения, закрытом мужском заведении:

Это было самое сильное, самое долгое и чистое любовное увлечение его жизни. Оно имело все чары, все страдания, всю глубину и силу влюбленности, самой возвышенной и светлой. Это было рыцарское служение «Даме» без всякого помысла чувственных посягательств.

Невозможно не считать удивительным то, что трепет первой влюбленности невинной девушки, переходящий в душевную бурю любви, будет во всей своей глубине и красоте воплощен в предмете искусства – талантливом музыкальном произведении – человеком с гомоэротической ориентацией, а затем всей душой воспринят стареющей женщиной, мечтающей о «другой жизни» – возвышенной, неуловимой, где страдания растворяются в счастье и обретается надежда и силы для борьбы с собой и труда.

На причастность своей музыки к универсальным могущественным энергиям любви указывает и ответ Чайковского на прямой вопрос Надежды фон Мекк о его мнении насчет возможности полноты счастья только в неплатонической любви, в которой к игре воображения (что свойственно гениям искусства) она добавляет сердечную страсть, физическую близость и… женщину, что, по ее представлениям, означает любовь «всем своим организмом». Отвечая, он меняет акцент вопроса: дело не в предмете любви или комбинации страсти с воображением, а в ее глубине и чистоте сердечных порывов, откуда только и можно понять «все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства». Именно такую высокую любовь и ее «блаженство» он «пытался неоднократно выразить музыкой», и вместе с тем ее «мучительность», поскольку в жизни ему не пришлось испытать желанную «полноту счастья в любви».

Вы спрашиваете, друг мой, знакома ли мне любовь неплатоническая. И да и нет. Если вопрос этот поставить несколько иначе, т. е. спросить, испытал ли я полноту счастья в любви, то отвечу: нет, нет и нет!!! Впрочем, я думаю, что и в музыке моей имеется ответ на вопрос этот. Если же Вы спросите меня, понимаю ли я все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства, то отвечу; да, да и да, и опять так скажу, что я с любовью пытался неоднократно выразить музыкой мучительность и вместе блаженство любви.

В этом письме Чайковский также не соглашается с тем, что «музыка не может передать всеобъемлющих свойств чувства любви».

Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать. Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка. Ведь и стихотворная форма, к которой прибегают поэты для выражения любви, уже есть узурпация сферы, принадлежащей безраздельно музыке.

Поясняя свою мысль, Чайковский говорит не об отсутствии слов, полноценно выражающих любовь, а о необходимости их особого смыслового звучания, которое порождается в стихотворении музыкальностью поэтического языка[1 -

]. При этом все же «музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».

В это самое время во Франции уже возникло новое направление поэтического творчества – символизм, который открыл иные возможности стихотворного текста для передачи глубоких внутренних переживаний поэта, его прозрений и интуиций. Уже после скоропостижной смерти Чайковского, заразившегося холерой в 1893 году, это направление поэзии обосновалось и на российской почве, пустило корни в других искусствах и стало символом Серебряного века русской культуры.

II