Прошлое в настоящем

– Когда лама уедет, мы пойдем и попросим на ферме простокваши.

Я говорила очень тихо, но старик, по-видимому, расслышал. Он устремил на нас испытующий взгляд и долго меня рассматривал, повторяя вполголоса: «нииндже»… Лама продолжал сидеть неподвижно, устремив взгляд на идущего к нам трапа. Вдруг последний остановился, на мгновение замер на месте в сосредоточенной позе, потом подвел лошадь к скале и, привязав ее там, сошел с дороги и направился к ферме. Вскоре я увидела, что юноша возвращается, неся в руках какой-то предмет. Когда он подошел ближе, этот предмет оказался деревянной миской, полной простокваши. Трапа не поставил ее перед учителем, но продолжал держать в руке, вопрошая ламу взглядом – это то, чего вы хотели? Что мне теперь делать с этой миской? На эти безмолвные вопросы лама ответил кивком головы, приказывая ученику отдать простоквашу мне… (с. 169).

Для нас важна в этом описании прежде всего процедура обучения. Это опять, как видит читатель, не что иное, как особым образом ориентированная медитация. Опять происходит отключение обыденного сознания и переход в континуальные потоки, к которым может быть подключен и другой участник. Наверное, многие из очень интересных фактов, относящихся к оккультно-магической культуре Тибета, столь подробно и ярко описанных в книге Давид-Неэль, можно было бы легко истолковать, исходя из концепции континуального сознания. Но, строго говоря, хорошо это мог бы сделать только тот, кто сам проник в сознание этой культуры, пройдя соответствующую тренировку и посвящение.

12. Попытка построения внеязыковой коммуникации современными техническими средствами

Сейчас мы являемся свидетелями совершенно необычайного явления: делаются попытки использовать современные технические средства – лазеры, особую оптику, деформирующую изображение, электронику – для создания так называемого синестетического кино. Это кино пространственно-временного континуума. Эффект непрерывности здесь создается наложением или сплавлением частей, сложностью, создаваемой несфокусированностью, мозаикой одновременности. Вот несколько высказываний об этом кино из книги Янгблада [Youngblood, 1970)]:

На самом деле, наиболее подходящим термином для описания нового кино был бы эпитет «персональное», поскольку это – только расширение центральной нервной системы создателя фильма (с. 82).

Хотя кино здесь и состоит из дискретных элементов, оно задумано и отредактировано как непрерывно воспринимаемое переживание. Синестетический фильм есть, на самом деле, один образ, континуально трансформируемый в другие образы, – это метаморфоза (с. 86).

Классическое напряжение, порождаемое монтажом, снимается при помощи приема пересекающегося наложения. Например, мы имеем дело с кадрами А, В, С. Мы видим сначала А, затем на него накладывается В, давая в результате АВ. Затем, по мере наложения С, кадр А постепенно исчезает. В течение короткого переходного периода мы видим одновременно кадры АВС, а затем только ВС. Но как только этот момент достигнут, кадр В начинает исчезать, появляется кадр Д и т. д. (с. 87).

Вот краткое описание фильма Брэкхейджа «Собака, Звезда, Человек», взятое из той же книги Янгблада:

«Собака, Звезда, Человек» – это 78-минутный неозвученный фильм, состоящий из «прелюдии» и четырех частей. Он был отснят в 1959—60 гг. и монтировался следующие четыре года. «Прелюдия» представляет собой чрезвычайно быстро сменяющуюся последовательность многоуровневых наложений и сложных образов, возникающих из размытой прозрачной дымки и медленно приобретающих четкие очертания, чтобы тут же быть вновь размытыми новыми образами и контрдвижениями. Зритель начинает различать отдельные предметы, последовательности и, наконец, лейтмотив или основную тему – элементы Земли, Воздуха, Огня и Воды; рождение ребенка; человека с собакой, взбирающегося на гору; луну, солнце с выбросами огромных протуберанцев; любовный акт; фотомикрографию кровеносных сосудов; бьющееся сердце; лес, облака; лица мужчины и женщины; дальше в фильме возникают буквально тысячи других образов (с. 87).

Брэкхейдж говорит о «переструктурировании» зрения при помощи своих фильмов и часто ссылается на «необученное, неуправляемое» зрение ребенка перед тем, как его научили думать и видеть при помощи символов. Раскрашивая и царапая пленку, Брэкхейдж пытается смоделировать вспышки и пятна, цвета, которые мы видим, закрыв глаза; он называет это «зрением с закрытыми глазами». Где-то в середине его фильма «Собака, Звезда, Человек» вполне земные образы приобретают совершенно новый смысл, а иногда и новый вид. Мы перестаем мысленно наклеивать этикетки на образы, а вместо этого концентрируем свое внимание на синестетическом и кинестетическом потоке цвета, форм, движений (с. 90).

Теперь несколько слов о фильме Стенли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» [ibid.]:

Неожиданно на экране возникает космический образ, которым начинается фильм и который является чем-то вроде метафизического лейтмотива трансцендентальной картезианской красоты: в глубоком космосе мы поднимаемся над огромной планетой, освещенной светом звезд. Другая планета поднимается позади первой, строго на одной линии с ней, и, наконец, в сопровождении слепящего света и музыки из поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра»[33 - Написана под впечатлением от одноименной книги Ф. Ницше (прим. ред.).], позади второй планеты восходит огромное солнце, завершая геометрический ансамбль небесных тел. Этот вневременной незабываемый образ заставляет почти сюрреалистически думать о каком-то высшем порядке, какой-то преступающей пределы реальности логике, намного превосходящей ум человека. Фильм Стенли Кубрика – это межзвездное моралите[34 - Назидательно-аллегорическое представление, действующими лицами которого являлись олицетворенные добродетели и пороки, боровшиеся за душу человека (в западноевропейском театре эпохи Средневековья) (прим. ред.).] (с. 141).

Приведем здесь высказывание Кларка – автора книги, по которой поставлен фильм «2001 год» [ibid.]:

Одна из причин того, что людям старшего поколения не понравился фильм «2001 год», заключается в том, что они понимают: это фильм о реальности, и это их очень пугает. Фильм затрагивает два крайне важных аспекта будущего: развитие мыслящих машин и контакт с другим разумом, превосходящим наш, который, конечно, может быть разумом машин. Я полагаю, что все высшие разумные цивилизации могут быть в сущности только машинными, если только они не превзойдут и самих себя. Мы находимся на одной из ранних стадий эволюции разума, но на поздней стадии эволюции жизни. Настоящий разум не будет живым организмом (с. 149).

Новые технические средства – возможность приобретать и использовать в домашних условиях фильмы так же легко, как книги, – открывают новые возможности для межличностной коммуникации. Вот как их оценивает Янгблад [ibid]:

Во вполне реальном смысле мы можем теперь скорее показать наш опыт и наши переживания другим, чем попытаться объяснить их на словесно-абстрактном языке… Расширяя зрение и, следовательно, расширяя сознание, мы можем теперь видеть всё глазами другого (с. 130).

Невозможно сфотографировать метафизические силы. И невозможно даже «изобразить» их. Можно, тем не менее, вызвать их в нерасчлененном сознании смотрящего (с. 97).

Отсюда, может быть, впервые в истории человеческой мысли – попытка передать другим внешними средствами опыт глубоких медитаций. В этом отношении особенно интересна деятельность Джордана Белсона, серьезно изучавшего буддизм и подвергавшего себя строгой дисциплине йогов. Вот что он говорит о своем фильме «Соблазны» (1961) [ibid.]:

Фильм… представляется мне… сочетанием молекулярных структур и астрономических событий с подсознанием и субъективными явлениями – все они происходят одновременно. Начало почти несомненно чувственно, конец почти целиком нематериален (с. 160).

Теперь несколько слов о другом его фильме «Феномены» (1965) из той же книги:

«Феномены» был первым фильмом, где он (Белсон) отказался от аллегорий космического полета или астрономических явлений ради более глубокого буддистского исследования психических энергий. Первоначально его подтолкнули к этому слова Будды из «Алмазной сутры».

Фильм начинается с искаженной электронными инструментами рок-музыки, на фоне которой в лихорадочном темпе по экрану распространяются неправильные овальные пятна ярко-красного, малинового и лазурно-голубого цвета. Мерцающие красные неоновые кольца пульсируют под музыку. Затем мы видим абсолютно несвойственные Белсону, совершенно искаженные, хотя и узнаваемые, фигуры сначала мужчины, потом женщины; образы сняты через искривляющие линзы телевизора.

Их сменяет буря красных, белых и голубых на черном фоне вспышек, похожих на лопающиеся конфетти. Музыка, замирая, переходит в буйные приветственные крики толпы, в то время как на экране в кобальтовом небе происходит огненно-красный звездный выброс, который, расширяясь, превращается в разрозненные колючие гроздья (с. 167—168).

Особенно интересны высказывания самого Белсона о его фильме «Самадхи» (цит. опять по книге Янгблада):

Кино для Белсона – это матрица, с помощью которой он может соотнести внешний опыт с внутренним. Он считает, что кульминация достигнута им в «Самадхи». «Я добился состояния, когда все, что я видел во внутреннем мире, с помощью оборудования мог показать во внешнем мире. Я мог закрыть глаза и созерцать образы внутри моего существа, я мог посмотреть на небо и там наблюдать то же самое. Чаще всего я видел эти образы, когда смотрел в объектив камеры, стоящей на оптической скамье. Я всегда рассматривал технику, синтезирующую образы, как продолжение разума. Разум породил эти образы и создал оборудование, посредством которого их можно воссоздать физически… В каком-то смысле “Самадхи” – это прорыв в новую область. Словно я со своей камерой вернулся оттуда, где я смог снять ее на пленку» (с. 173).

Итак, мы видим, что делается дерзкая попытка выйти за границы дискретного языка. Создаются новые внеязыковые формы самовыражения. Удастся ли эта попытка – кто знает это сейчас? Во всяком случае, это одна из вех на путях построения новой культуры, ибо каждая культура характеризуется, прежде всего, особенностями своих средств выражения.

13. Парадоксы противопоставления дискретного непрерывному

7. О чем невозможно говорить, о том следует молчать.

    Л. Витгенштейн [1958, с. 97]

В этой работе мы погрузили проблему «язык—мышление» в издревле существующую проблему «непрерывность—дискретность». Вот уже более двух с половиной тысяч лет философы, математики и физики обсуждают ее – это непрерывность в ее абстрактно-математическом понимании, непрерывность и дискретность пространства, времени, движения, материи… Вряд ли можно говорить о том, что мыслители наших дней сейчас хоть сколько-то приблизились к решению этой проблемы, хотя глубина ее понимания несомненно возросла. Проблема непрерывности, будучи поставленной во всей своей полноте, по-видимому, должна быть отнесена к числу проблем, запрещенных для обсуждения. Нельзя превратить в понятия объектного языка категории нашего мышления – у нас нет метаязыка для их обсуждения, нет необходимой для этого семантики. Математики пытались построить нужный язык, создавая такие дисциплины, как теория множеств, топология, теория функций… Но все многообразие проблемы, имеющей и чисто физические аспекты, не описывается на языках математики. Обсуждение объектных понятий на объектном языке немедленно приводит к появлению парадоксов. Нарастающий драматизм этих парадоксов и создает впечатление того, что мы углубляемся в понимание проблемы.

Мы начнем с того, что хотя бы совсем бегло приведем парадоксы, связанные главным образом с понятием времени, поскольку они ближе всего соприкасаются с самой природой нашего мышления. Парадоксальность здесь порождается тем, что наши размышления о времени немедленно приводят нас к представлениям, не согласующимся с обыденными, хотя последние и возникли в результате того, что явления внешнего мира в нашем сознании мы упорядочиваем во времени. Даже при внешнем взгляде на парадоксы времени легко уловить, что большая часть из них связана с пресловутым противопоставлением непрерывного дискретному.

Вот эти парадоксы:

Чжуан-Цзы[35 - Чжуан-Цзы (369—286 гг. до н.э.) – китайский философ, один из основателей даосизма.] – парадокс несовместимости понятия времени с представлением о дискретности происхождения существующего, если время рассматривать как часть существующего:

Если было начало (чего-то), то было и время до этого начала. И было время до того времени, которое было до времени этого начала. Если есть существующее, то должно было бы быть и несуществующее. И если было время, когда ничто существовало, то должно было бы быть и время до этого, когда даже ничто не существовало. Внезапно, когда ничто стало существовать, может ли кто-либо в действительности сказать, принадлежит ли это категории существования или несуществования? (Цит. по [Abe, 1973].)

Апория Зенона о летящей стреле, которой нет там, где ее нет, и нет там, где она есть.

Апория об Ахиллесе, безуспешно пытающемся догнать черепаху.

Представление о высшей реальности как о находящейся вне времени у Парменида, Платона… у гностиков: Бог существует как несуществующий во времени…

Аристотель: «…определяя непрерывное, приходится часто пользоваться понятием бесконечного, так как непрерывное делимо до бесконечности» (цит. по [Панченко, 1975, с. 9]).

Августин рассматривает следующий парадокс: прошлое уже не существует, будущее еще не существует, настоящее же не имеет никакой протяженности, следовательно, время не обладает реальностью.

Кант: пространство и время – это только формы созерцания, с помощью которых мы воспринимаем вещи и видим мир таким, каким он нам представляется. К миру, находящемуся вне нашего сознания, эта форма созерцания не имеет никакого отношения. Вот одна из знаменитых антиномий Канта: всякая сложная вещь в мире состоит из безусловно простых, неделимых частей; ни одна сложная вещь в мире не состоит из простых и неделимых частей.

Гегель: непрерывная связь непрерывного и дискретного – «непрерывность есть лишь связное, компактное единство, как единство дискретного» (цит. по [там же, с. 15]).

Пуанкаре: «Непрерывность была внушена нам внешним миром. Она, без сомнения, изобретена нами, но изобрести ее нас вынудил внешний мир» (цит. по [там же, с. 25]).

Бергсон: протест против пространственного понимания времени в физике. Действительное время, понимаемое как длительность, есть акт становления, воспринимаемый непосредственным знанием.

Непрерывность в физике: в классической электродинамике – в уравнениях Максвелла – используются непрерывные величины, включая и непрерывное время; классическая статистическая физика использует непрерывность пространства и времени; в квантовой механике уравнение Шрёдингера предполагает непрерывность пространства и времени; в теории относительности вводится четырехмерный пространственно-временной континуум, при этом непрерывность пространства и времени оказывается необходимой для формулировки принципа причинности (подробнее все это изложено в [там же]).

Дискретность в физике: принцип квантования физического действия отвергает представление о бесконечной делимости движения. Согласно копенгагенской интерпретации квантовой механики принцип неопределенности Гейзенберга свидетельствует о неадекватности модели движения в непрерывном пространстве и времени. В релятивистской физике возникает ограничение на измеримость импульса. Новые законы сохранения, открытые в физике элементарных частиц, не могут быть объяснены в системе существующих представлений о континуальности пространства и времени. Существуют квантовые теории, опирающиеся на представление о дискретности пространства и времени. (Все перечисленное выше – лишь краткая версия высказываний, подробно сформулированных в [там же].)

Движение: скорость определяется как производная в системе представлений о непрерывности пространства и времени. Здесь используется понятие о предельном переходе и употребляются такие слова: …предел, к которому стремится… и т. д. Стрела Зенона имеет в каждой точке не нулевую скорость и, следовательно, движется. Но не ясно, разрешается ли таким образом апория Зенона. Разумней считать, что она просто незаконно сформулирована – как стрела может достигнуть следующей точки, если в континууме вообще нет следующей точки? (Подробнее об этом см. в [Рейхенбах, 1962].)

Рассел: «…мы должны полностью отвергнуть понятие состояния движения. Движение сводится просто к заниманию различных мест в различные времена… нет ни перемещений с места на место, ни последовательных моментов и последовательных положений» [Панченко, 1975, с. 56].

Направление времени: еще Больцман, исходя из термодинамических соображений, показал, что представление об изменении направления времени не является абсурдным (подробнее см. [Bondi, 1975]). На логическом уровне вопрос о направлении времени, видимо, не может быть решен. Если мы почему-либо допустим, что наша Вселенная сжимается, то все известные в физике факты (например, красное смещение), указывающие на то, что время движется в будущее, будут указывать на противоположное. Для людей, живущих в такой Вселенной, изменится и направление нашего сознания: прошлое будет восприниматься как будущее, будущее – как прошлое (подробнее см. [Merrell, 1975]). В чисто психологическом плане напомним здесь высказывания П. Флоренского об обратном течении времени во сне[36 - Это детальнее описано у Ю.А. Шрейдера [1976].]. Его пример: спящий слышит звук будильника и воспринимает это как колокольный звон, но события во сне разворачиваются в обратном порядке – сначала возникают представления о событиях, предшествующих колокольному звону.

Напомним здесь, что в физике представление об обратном течении времени возникает в связи с тахионами – гипотетическими частицами, движущимися со сверхсветовой скоростью. В этой ситуации следствие предшествует вызвавшей его причине. Фейнман когда-то высказал идею о том, что позитрон можно математически описать как электрон, движущийся обратно во времени. Не пытаясь оценить эту идею по существу, отметим лишь то, что важна сама возможность ее постановки, разрушающая все привычные онтологические представления. Из концепции Фейнмана, отрицающей линейность временного порядка, следует и то, что электрон в одно и то же время может находиться в двух разных местах.