Хроники оперы. Лихие 90-е

1994

Сразу вспоминается начало продаж акций МММ, первые подключения мобильной связи и ввод войск в Чечню. Музыкальная жизнь, может, и не была такой бурной. Но для меня год начался практически с военного конфликта в оркестре Санкт-Петербургской филармонии. Сегодня уже мало кто помнит, что, поработав с Юрием Темиркановым после смерти Евгения Мравинского и почувствовав разницу, музыканты стали роптать. И писать письма начальству – а что они еще умели делать? А еще писать в газеты. И мало кто осмелился на эти письма тогда отреагировать, но я кинулся в Питер в командировку, встречался с людьми. Они рассказывали страшные вещи: как их худрук на каких-то гастролях не мог попасть на подиум, в таком был состоянии. Но не только это пугало музыкантов, а, например, то, что главный дирижер не учит новых произведений. Или репетирует с ними на ходу, в дороге – то, что ныне норма, в те годы еще казалось чудовищным издевательством над музыкой! Темирканов так и не выучил ничего нового до сих пор, кстати. Оркестр выбрал себе совет во главе с исполняющим обязанности концертмейстера Владимиром Овчареком. Чувствуя сопротивление оркестра, Темирканов на тот момент уже пять лет сопротивлялся выборам новой первой скрипки. Именно Овчарек был избран жертвой, он был отстранен, его не взяли на гастроли в Норвегию.

Выжигать крамолу среди тех, кто работал при Мравинском, начали по советским законам. Людей перестали пускать на зарубежные гастроли, в Питер срочно прикатил Михаил Швыдкой, который требовал прекратить заговор против Темирканова. Через несколько лет после этого Швыдкой встанет на сторону Госоркестра, который будет выдавливать Светланова. Но в тот раз функционер от культуры всеми силами демонстрировал лояльность именно худруку. Неугодных уволили, Темирканов работает до сих пор. Через 20 лет я на своем опыте узнаю, во что обходятся так называемые болезни маэстро Темирканова, а попросту запои. Думаю, что сегодня этот оркестр растерял все, что было накоплено в советские времена, впрочем, не он один.

Кстати, рассказывая о событиях в оркестре Петербургской филармонии, я привел факт, которому был свидетелем сам за несколько месяцев до этого. Когда входящему в здание Питерской филармонии Клаудио Аббадо попался худрук филармонии, который сделал вид, что никого не знает. Мало того, он решительной походкой заставил Аббадо посторониться и прошествовал наружу так, что было понятно по одному виду: он ревнует свою публику к тому ажиотажу, которым сопровождался приезд Аббадо. Но в истории конфликта с музыкантами собственного оркестра сыграл важную роль другой знаменитый дирижер – эмигрант Семен Бычков. Он приехал репетировать концерты в Питере и обнаружил, что в оркестре нет нескольких стабильных музыкантов. Бычков написал письмо Темирканову, после чего поплатился всеми концертами, его просто отставили. Моя итоговая статья про эту ужасную историю называлась «Старуха умирает. Бремя спадает». Потому что Шопенгауэр однажды спустил с лестницы надоевшую ему старуху, а после ее смерти написал в дневнике: Obit anus. Abit onus – «Старуха умирает, бремя спадает». История 1994 года показала, что в новые времена в России к музыке будут относиться как к надоевшей старухе. На первое место выходят другие ценности.

Продолжу питерскую тему. В те годы я был единственным музыкальным журналистом, которому было не лень ездить на каждую премьеру Мариинского театра. Я об этом подробно рассказывал в прошлой главе. Но напомню, что в те времена все поездки в Питер были намного сложнее, не то что сегодня.

Чем порадовала нас Мариинка в 1994 году? В феврале был выпущен спектакль «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. В Мариинке тогда было сложно все: и аккредитоваться на премьеру, и получить фотографии единственного на тот момент фотографа Юлии Ларионовой. В феврале 1994 года я писал уже о том, что театр, потративший много сил на подготовку фестиваля оперы Римского-Корсакова (по аналогии с фестивалями Мусоргского и Прокофьева) подустал, и особенно это слышно в оркестре. А тогда поменьше премьер было, чем сегодня. Но даже в таком не самом выдающемся виде, к которому нас уже к тому моменту Гергиев приучил, было много любви к музыке Римского-Корсакова, много серьезного отношения к исполняемым произведениям.

Моя статья называлась «Ум, аршин или вера?». Поскольку поставить «Китеж» – это, конечно, в первую очередь разобраться с неканонической религиозностью либретто Бельского. Пользуясь знаменитыми словами Тютчева – «умом Россию не понять» и так далее, я утверждал, что вера все же есть в музыке, а в постановке Алексея Степанюка и Марта Китаева все это вдруг превращается в какой-то неумный общетеатральный аршин советской поры. Учтите, что «Китеж» был еще редким гостем после падения СССР. На ум приходила постановка Большого театра со Светлановым за пультом и с декорациями Ильи Глазунова. И от Мариинки, как от передового театра, мы ждали какого-то прорыва. Но увы. И певчески это был спектакль, в котором Гергиев еще пытался соединить тех, кто работал в театре до него (а они уже были, мягко говоря, не в кондиции), и новых, неопытных певцов. В общем, именно эта опера, которая была обязана венчать фестиваль Римского-Корсакова, не получилась. И от этого тоже было не по себе.

Проводя аналогию между «Китежем» и «Парсифалем», хотелось, конечно, и во время придуманного Гергиевым фестиваля увидеть что-то, хотя бы отдаленно напоминающее Байройт. Но вот именно западного взгляда на творчество композитора и не хватило Мариинскому театру. Еще было страшно приводить в русскую оперу авангардных режиссеров, но старая стилистика сама себя порола на наших глазах. Гергиев, кстати, потом еще раз попробует осуществить постановку «Китежа» как нечто усредненно-русское вместе с Андрисом Лиепой. Но закончится этот поиск собственного «Китежа» только в 2002 году постановкой Дмитрия Чернякова. А пока русский Байройт провалился, о чем я еще писал и в парижской газете «Русская мысль».

В апреле состоялся спектакль, которым дирижировал не Гергиев. Да, так еще было в те годы, когда Гергиев имел совесть и не брался за те оперы, которых сам не понимал. То ли дело сегодня! В апреле 1994 года в театре прошла премьера «Свадьбы Фигаро» Моцарта. За год до этого в Мариинке ставили «Волшебную флейту», которой дирижировал талантливый пианист и менее талантливый режиссер Юстус Франтц. Но Гергиев тогда не брезговал никакими международными контактами, а у Франтца был свой фестиваль не севере Германии. И вот та прошлогодняя «Флейта» была для этого дирижера, хорошо знакомого с моцартовской стилистикой, музыкально вполне удачной. «Свадьба Фигаро» же – скучной и нудной.

Постановка Тима Колмана и Тима Рида была не бог весть что, но точно получше творений Степанюка и Габитова. И отдельные певческие работы меня порадовали: Елена Миртова (Сюзанна) и Лия Шевцова (Керубино). Николай Путилин пел Фигаро, но ему уже не стоило этого делать. В своей рецензии я надеялся, что работа Франца с оркестром и солистами Мариинского продолжится. Но она, конечно же, остановилась на полпути. Через несколько лет Гергиев уже сам будет дирижировать моцартовскими операми.

Наверное, уже тогда проявилось важное качество худрука Мариинки – утверждение себя в роли главного действующего лица любой оперы и желание постоянно войти в одну сценическую реку дважды. После неудачной постановки «Садко» в якобы декорациях Коровина Мариинка повторяет сказочный антураж якобы исторической постановки начала века с декорациями Головина и Коровина. На этот раз «Руслан и Людмила» Глинки пала жертвой и этого тухлого историзма, и поиска международных контактов: режиссером спектакля выступил Лотфи Мансури, который потом перенесет эту пеструю вампуку в Сан-Франциско. Там и взойдет звезда Анны Нетребко. А на сцене в Петербурге самым ярким исполнителем стала Лариса Дядькова в партии Ратмира. Еще один удивительный пример, когда артистка с нестандартным, но правильно подобранным репертуаром может подарить много радости слушателям и без традиционных шлягеров типа «Кармен» или «Трубадура». Дядькова и в партии Нежаты из «Садко», и в партии Кащеевны из «Кащея Бессмертного» была именно той артисткой, благодаря которой каждый спектакль фестиваля мог стать памятным.

Осенью Мариинский театр показал «Тоску» Пуччини, декорации этого спектакля на год были предоставлены театру как раз Оперой Сан-Франциско. Это был старый спектакль Жан-Пьера Поннеля, его перенес принес мало счастья зрителям. На премьере пели Валентина Цыдыпова, Юрий Марусин и Николай Путилин. Но только последний смог доказать, что его не зря позвали петь в этом спектакле. Марусин уже в тот момент пел почти дежурно даже знаменитую арию, и это могло захватить только армию его поклонниц. Кстати, не потерялся и дирижер Лев Шабанов.

А что же Москва? Ну, Большой театр оставим на десерт. Пока же вспомним, что музыкальный ландшафт столицы все больше начинает формироваться под влиянием Евгения Колобова и его новой труппы, созданной из тех артистов театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которые поверили в светлое будущее.

Пока же скитальцы давали спектакли где придется. И пели любые, самые странные сочетания музыкального материала. В Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась премьера «Руслана и Людмилы» Глинки, если тот дайджест из шлягерных арий и ансамблей можно было бы назвать оперой Глинки. Увертюра исполнялась в конце сего двухактного действа. Но столица так исстрадалась по музыкальным откровениям, новым поискам, что готова была принять все. Большой театр в этот момент напоминал неповоротливого мастодонта, в «Стасике» все стало совсем печально после колобовского ухода. Дирижер точно понял, что настал момент соединить его поиск в области музыкального театра с желанием публики. Никому не нужен был пятиактный Глинка – и вот вам половина оперы. Причем самые красивые номера. Артисты невзрачные, но ансамбли слаженные. Кстати, Руслана в тот момент в репертуаре наших театров давно не было. А вы же понимаете, что публика примерно каждые пять лет пополняется новыми любителями. Они и открывали для себя яркие страницы глинковского наследия с помощью медиума Колобова. По этому сценарию позже был сделан дивертисмент из шлягерных арий и ансамблей Россини – вот это уже было настоящее удовольствие для публики, которая живьем больше «Цирюльника» отродясь не слышала.

Так рождалась потребность в новых театрах. В принципе, можно было бы просто вдохнуть новую жизнь в тот же Большой. Но кто бы осмелился в этот момент спихнуть с этого корабля Александра Лазарева или Юрия Григоровича. Но уже совсем скоро спихнут, и Большой ждут другие времена, в которых опять новые театры будут его побеждать. Колобовская «Новая опера» в 1994 году осваивает «Марию Стюарт» Доницетти и «Демона» Рубинштейна. Концертные варианты дают возможность подзаработать режиссеру Станиславу Митину, который кругом пихает своего любимого карлика. Но не только лишь забытую классику показывает «Новая опера» московским зрителям-слушателям. Появляется спектакль «Мефисто-театр», в котором соединяются «История солдата» и «Мавра» Стравинского.

«История солдата» с участием Игоря Верника и Владимира Зайцева превращалась в подобие «Служанок» Виктюка, а «Мавра» (прослоенная фрагментом балета «Аполло») стараниями художницы Аллы Коженковой стала средним между «Паяцами» Леонкавалло и дешевым эстрадным ревю. Но сам факт появления музыки Стравинского уже был важен.

Конечно, «Новая опера» была такой именно потому, что там была возможна только одна звезда – Евгений Колобов. Дирижер хорошо понимал, когда возникают возможности оттянуть внимание публики с него, и пресекал их напрочь. Даже тот же Хворостовский в сотрудничестве с Колобовым уходил в тень демонической фигуры маэстро. Поэтому в 1994 году я написал текст, который не был привязан к конкретному событию в «Новой опере». Я попытался провести параллель между Колобовым и гофмановским капельмейстером Крейслером.

«И вдруг оказалось, что маэстро вовсе земной человек. И не он, а ему „роняют на струны щипцы“, в него впивается жизнь „раскаленными когтями“. И музыкальные страдания организованной им оперной антрепризы уже никогда не переубедят меня в том, что он и есть воплощение гофмановского капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Ну разве не он иссушает себя неудачами и треволнениями, находя покой и отдохновение лишь в самом таинстве музицирования? Разве не он уводит всех певунов на второй план, отдавая явное предпочтение Музыке в исполнении ансамбля музыкантов? Разве не он колотит дирижерской палочкой по открытой партитуре, мечтая уничтожить бестолковую публику, которая своими неуместными аплодисментами в середине хора пытается выразить едва скрываемый восторг? А кто еще обрек себя – талант, личность, романтика – на муки вечные, аккомпанируя с оркестром, кажется, всем недоучкам обоих полов».

В концертной московской жизни тоже побеждали новообразования. Например, молодой оркестр Михаила Плетнева, который тогда еще назывался РНСО – Российский национальный симфонический оркестр. Этот коллектив вместе со своим главным дирижером-дебютантам нащупывал и стиль игры, и основы взаимодействия. Потому что в тот момент еще было очень заметно, что Плетнев самоучка и идет к намеченной им цели на ощупь. В таком процессе должны были появляться странные программы. Одна из них была спонсорской. Миллиардер Гордон Гетти, возомнивший себя композитором, готов был заплатить любые деньги, чтобы исполнить хоть фрагментарно его собственную оперу «Фальстаф». Частный оркестр не может отказаться от заманчивого предложения. И вот на сцене Большого зала Московской консерватории в один вечер звучат фрагменты одноименных опер Верди и Гетти. Среди вокалистов Сергей Мурзаев, Сергей Байков и… сам американский миллиардер. В общем, конечно, это было комично. Другой важной премьерой Михаила Плетнева стало исполнение неоконченной Девятой симфонии Брукнера, дописанной в наше время коллективом западных авторов. И пусть там было много несовершенного, да и эмоциональная подача дирижера Плетнева максимально далека от того, что задумал посвятивший свое творение «любимому Господу» композитор, но концерт этот был очевидно вписан в историю брукнеровского наследия.

В ноябре творческий вечер в БЗК провела Тамара Синявская. Вместе со своей пианисткой Лией Могилевской они исполнили довольно пеструю программу, напоминающую отчет о проделанной работе. В театре Синявская уже довольно редко появлялась: она была рядом со своим звездным мужем, да и репертуар в Большом только сокращался. К счастью, поставленную Георгием Ансимовым на нее провальную «Кармен» уже к тому моменту сняли. Так что из того, в чем можно было Синявскую услышать, оставалась «Царская невеста». По итогам концерта родилась моя статья «Черноглазая москвичка»: Тамара Синявская как символ несбывшихся надежд русской оперы. «Популярность Синявской среди широких слоев населения оказалась замешанной на скрытой полуэстрадности ее творчества, бесконечных „Голубых огоньках“, „Черноглазых казачках“, слившихся с обликом певицы настолько, что наверняка где-нибудь на Кубани ее, потомственную москвичку, принимают за свою. Кроме того, воспоминания о романтическом браке с самым импозантным мужчиной 70-х не могли не оставить равнодушными его многочисленных поклонниц».

Осенью в консерватории проходил большой фестиваль музыки Альфреда Шнитке. Сам композитор из-за плохого самочувствия не смог приехать из Гамбурга, но он написал письмо, в котором назвал московскую публику «лучшей в мире». В фестивале принимали участие все те, кто со Шнитке сотрудничал много лет подряд: Мстислав Ростропович, Гидон Кремер, Юрий Башмет, Геннадий Рождественский… В финале состоялась премьера «Концерта на троих», в котором в трех частях солировали Ростропович, Башмет и Кремер, а когда они сошлись в финале вместе, дирижер Михаил Плетнев взял и надавил на клавиатуру открытого рояля всей рукой от кисти до локтя. Но самое главное, фестиваль этот задал много вопросов новой концертной жизни. И один из них был очень важным для развития искусства в нашей стране: нужно ли превращать фестивали композиторов, которые всегда были чужды общественной жизни, в настоящее светское мероприятие с пустыми речами спонсоров и кучей публики, которая мучилась в зале от непонимания такой музыки?

Конечно, внимание меломанов летом привлекал Десятый конкурс имени П. И. Чайковского. В те времена конкурс этот был отдельным событием, к тому же он вечно совпадал с чемпионатом мира по футболу, что только добавляло напряжения. Билеты на конкурс надо было еще достать, от тура к туру делать это было все сложней. Ночь после финального тура мы проводили в зале, а когда итоги объявляли под утро, шли гулять по Москве до открытия метро. Конкурсом тогда действительно интересовались все, причем важно было услышать музыканта на всех трех турах. В перерывах и после слушаний велись бесконечные баталии, которые иногда заканчивались даже мордобоем. В общем, конкурс сегодня – это уже жалкое подобие конкурса в прошлом, когда все буквально им жили. И свято верили, что на конкурсе всегда дают первые премии не тем, кому надо!

Десятый конкурс подавался как нечто особенное, а значит, и председателями жюри были назначены люди, которые сами раньше становились лауреатами. У пианистов Лев Власенко, которому на самом первом конкурсе пришлось уступить Вану Клиберну по политическим соображениям. У скрипачей председателем был Виктор Третьяков, ставший первым в 1966 году, у виолончелистов – Наталья Шеховская, завоевавшая первый приз в 1962 году. Жюри вокального конкурса возглавил тенор Зураб Соткилава, получивший вторую премию в 1970 году. И если у инструменталистов это было не так заметно, то в разделе «Сольное пение» должна была состояться революция. Многие годы председателем жюри была Ирина Архипова, а тут ее демонстративно отставили. Поэтому мы верили, что уж на этот раз распределение конкурсных призов будет, наконец, справедливым.

Как вы помните, конкурс этот был одним из самых скандальных. У инструменталистов не была вручена ни одна первая премия, а у виолончелистов – также вторая и третья. Вокальный конкурс закончился еще более странно. Гран-при получила Хибла Герзмава. Что такое Гран-при, тогда мало кто понимал, но была еще и первая премия, доставшаяся Марине Лапиной. Но болели мы совсем за другую певицу – Лору Клейкомб, которой досталась вторая премия. У мужчин все было так же печально, как и в остальных номинациях. Первая премия уехала в Китай, вторая не присуждалась… В общем, вновь было понятно, что на Конкурсе имени П. И. Чайковского надо было не побеждать, а завоевывать вторую премию. Что и доказали и Клейкомб, и Николай Луганский, который сегодня стал настоящей звездой русской фортепианной школы, но не растерял своей тонкости и изысканности.

90-е годы были и годами возвращения музыкантов, покинувших в свое время СССР по политическим соображениям, и годами знакомства с новыми веяниями в мировой музыке, которых мы были лишены. В первую категорию я отношу появление Владимира Ашкенази с Молодежным оркестром Европейского сообщества, во вторую – гастроли малоизвестного у нас коллектива «Музыканты Лувра» с Марком Минковским в качестве дирижера. Все это открывало для широкой публики такое понятие, как исторически информированное исполнительство.

Мне же было проще, я уже со многими модными веяниями был знаком просто потому, что начал ездить в Европу любыми способами. Было все это непросто, очень дорого, часто приходилось выбирать поезд вместо самолета и трястись двое суток до Европы, меняя колеса в Чопе или Бресте. Но я уже понимал, что без полноценной западной музыкальной жизни мне не выжить. Понятно, что выбирались дешевые пансионы. Понятно, что питаться приходилось скромно, хотя одуряющие запахи из ресторанов и кондитерских все время преследовали. Все это не имело значения, когда хотелось только живой музыки, умных спектаклей, замечательных музыкантов. Все это легче всего было найти во время фестивалей, становившихся приманкой.

В 1994 году я открыл для себя фестиваль Wiener Festwochen («Венские фестивальные недели»). В его программе были обязательно интересные оперные спектакли, которые ставили на сцене Театра Ан-дер-Вин, и авангардные музыкальные, драматические и танцевальные спектакли, которые показывали в рождавшемся тогда на месте бывших казарм «Музейном квартале». Параллельно шел музыкальный фестиваль, который как бы чередовался: то в Музикферайне, то в Концертхаузе. Ну и венские театры показывали свои спектакли вовсю. Таким образом, в мае – июне в Вене собиралось столько интересного, что надо было выбрать только период времени. Все увидеть и услышать было невозможно. Жалко, что теперь этот фестиваль почти не обращает внимания на музыкальный театр.

Но в те годы фестивалем руководил Клаус Бахлер. Сегодня под именем Николаус Бахлер он известен уже как один из самых продвинутых театральных менеджеров Европы и интендант Баварской государственной оперы в Мюнхене. А со следующего года и интендант Пасхального фестиваля в Зальцбурге. Я брал у него интервью в 1994 году и был поражен широтой его восприятия мира искусства, в наших краях о таком руководителе культурной институции приходилось только мечтать. В прошлой главе я рассказывал, как со мной общался генеральный директор Большого театра.

Бахлер сделал очень много для фестиваля, я еще не раз буду вспоминать его добрым словом. В тот год центром форума была «Свадьба Фигаро» Моцарта, которой дирижировал Клаудио Аббадо, а ставил спектакль Джонатан Миллер. Осенью я слышал шедевр Моцарта под руководством Риккардо Мути. Вот оно, счастье: не только слушать любимые оперы, но и иметь возможность слушать их в разных интерпретациях. Скоро и в Большом театре появится своя Le Nozze di Figaro, и даже в постановке зарубежной команды, но сравнить с венским гурманством все это будет совершенно невозможно. А еще в 1994 году была «Ифигения в Тавриде» Глюка в постановке Ахима Фрайера, новый спектакль Пины Бауш.

Мути и на этот раз был в числе моих приоритетов: он дирижировал «Высокой мессой» Баха с оркестром Венской филармонии и солистами вроде Грегори Кунде и Дженнифер Лэрмор. Параллельно в Музикферайне звучал Реквием Верди, пели Герман Прей и Криста Людвиг, играл Маурицио Поллини. В фойе на концерте Поллини я схватил за полу пиджака Карлоса Кляйбера, умоляя его дать интервью журналисту из новой России. Великий дирижер был мил, но все равно отказал. Если вспомнить, кто заполнял чаще всего сцены в наших концертных залах, то можно было бы просто умереть на месте.

И репертуар венских театров не мог не радовать. Где в Москве можно было увидеть, скажем, «Кардильяка» Хиндемита или «Саломею» Штрауса? А на сцене венской Фольксопер я был потрясен тем, как уже совсем немолодая вагнеровская примадонна Аня Силья исполняла партию Ренаты в «Огненном ангеле» Прокофьева, правда, на немецком языке. Если собрать все впечатления от поездок на Венские фестивальные недели, то можно было бы растянуть их на целый московский сезон. Наверное, даже на два!

Но мне было мало, я мечтал о невероятном – посетить Байройтский фестиваль. Вот это была куда как сложнее задача. Ведь простому слушателю надо было стоять в те времена в очереди порой десятилетиями, прежде чем вам мог перепасть хоть один билет, да и то на самый старый спектакль. Сегодня, когда Байройтский фестиваль продает билеты на спектакли чуть ли не до июля месяца в интернете, понимаешь, насколько все стало проще. А тогда все фонари вокруг фестивального театра были украшены портретами боссов черного рынка билетов. Фестиваль пугал тем, что билеты, купленные у этих людей, будут аннулированы.

Я уже рассказывал в прошлой главе, что «Независимая газета» в те годы была известна на Западе. И мне это помогло получить пресс-билеты не просто на спектакли фестиваля, а на премьеру новой постановки главного события в Байройте – тетралогии «Кольцо нибелунга». Каждая новая постановка вагнеровского детища становилась событием, и в премьерный год на нее невозможно было попасть. Поэтому я сам сейчас вспоминаю, каким я был счастливым, когда приходил в театр к 16:00 (только «Золото Рейна» начиналось в 18:00). Всегда одно и то же место, а значит, с соседями ты уже как одна семья! Завидую тем, кто впервые попадает в Байройт и слышит первые такты вступления к «Золоту Рейна». Меня это почти свело с ума в тот момент. Новую постановку осуществили дирижер Джеймс Левайн, режиссер Альфред Кирхнер, сценограф Розали, в ней были заняты Джон Томлинсон (Вотан), Дебора Поласки (Брунгильда), Вольфганг Шмидт (Зигфрид), Ханна Шварц (Фрикка), Зигфрид Ерусалем (Логе). В маленьких партиях пели будущие звезды Рене Папе (Фазольт), Нина Стемме (Фрейя). Я успел ухватить настоящий закат Байройта, когда петь здесь было делом чести для любого вагнеровского певца. Но это уже был финал великой эпохи настоящих вагнеровских певцов!

Спектакль был не самым интересным, но он совсем померк рядом с «Тристаном и Изольдой», которую здесь за несколько лет до этого поставил драматург Хайнер Мюллер с Вальтрауд Майер и Зигфридом Ерусалемом в главных партиях. Этот спектакль меня ошеломил, несмотря на то что режиссуры в нем было не очень много. Но даже костюмы дизайнера Йоджи Ямамото настолько отличались от всего виденного мной до сих пор!

Интересным в Байройте было все, даже то, что я снимал этаж в небольшом таунхаусе на окраине города. И общался со своими хозяевами на немецком языке, который я начал учить за пару лет до этого. А надо мной, в мансарде, жила пара. Он был из Франции, а она с севера Германии. У них был «вагнеровский» роман. Каждый год они встречались на месяц в Байройте для того, чтобы ходить каждый день к театру и спрашивать лишние билеты. Причем стояли они до конца последнего антракта. А вдруг кому-то станет нехорошо, и он уйдет. За десяток лет у них накопились такие воспоминания: третий акт «Лоэнгрина», второй и третий акт «Парсифаля» и так далее. Это, с одной стороны, было смешно, а с другой – вызывало огромное уважение.

Но и Байройта мне было мало! Ведь получить бесплатные пресс-билеты тогда было особенным счастьем. Получив такие билеты в Зальцбурге, я понял, что невозможно отказаться. И вновь собрался в дорогу. В первые годы правления Мортье происходила смена и зрительских формаций. Еще было много тех, кто приезжал зачекиниться в платьях в пол и «килограммовых» бриллиантах. Выходить в антракте было просто страшно: а вдруг наступишь на подол такого шикарного платья. Вот и ползли все на воздух так медленно, что сразу приходилось поворачивать обратно. Как вы понимаете, тогда все начиналась в точное время, и невозможно было представить, чтобы дирижер опоздал хоть на полминуты.

Но в Зальцбурге уже появлялась другая публика. Более демократичная, она уже не ворчала – мол, при Караяне все было лучше. Даже всячески приветствовала новации и в репертуаре, и в воплощении. В 1994 году самыми важными операми на фестивале были «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Херберта Вернике и Клаудио Аббадо, «Царь Эдип» Стравинского, соединенный с Симфонией псалмов Питером Селларсом и Кентном Нагано, «Похождения повесы» Стравинского в постановке Петера Муссбаха и с декорациями знаменитого художника Йорга Иммендорфа, постановка «Истории солдата» Стравинского, в которой главную роль играл дирижер Андрей Борейко. О таком в Москве мы могли только мечтать!

А какие были составы! Сэм Рэми (Борис), Анатолий Кочерга (Пимен), Сергей Ларин (Самозванец) в «Борисе», Томас Мозер (Эдип), Эдит Клевер (Чтец), Джерри Хедли (Том), Сильвия Макнир (Энн), Грейс Бамбри (Баба-Тюрк). Конечно, без Моцарта в эпоху Мортье не обходилось. Во дворец епископской резиденции Карл Эрнст и Урсель Херрманы поставили спектакль по концертным ариям Моцарта с участием молодых Соле Исокоски, Веселины Казаровой, Михаэля Шаде. И тут, кстати, была карлица, просто выдающаяся актриса Мирей Мосс, которая соединяла все исполняемые номера в единое театральное действо. Но вершиной всего была новая постановка «Дон Жуана», которую осуществили Патрис Шеро и Даниель Баренбой. А пели Лелла Куберли (Донна Анна), Кэтрин Мальфитано (Эльвира), Чечилия Бартоли (Церлина), Ферруччо Фурланетто (Дон Жуан), Брин Терфель (Лепорелло), Матти Салминен (Командор). Вот на этот спектакль мне не досталось пресс-билета, и я два вечера ходил к театру, чтобы поискать лишнего. Поскольку практика в этом у меня была огромная (молодость вокруг Большого театра!), то мне повезло. Но я был обижен на пресс-службу и не стал писать статью об этом спектакле. Сейчас смешно даже вспомнить такое. Но были ведь еще и концерт оркестра Венской филармонии с Булезом, и сольный концерт Томаса Хэмпсона и Джесси Норман.

Концерт Норман я старался каждый год посещать, покупал на них билеты заранее, зная, что пресс-служба может и не дать на такой востребованный концерт мест. Но про ее выступления расскажу в следующий раз, и так уже Зальцбургу много посвящено. Ведь мне еще надо рассказать про то, как заканчивался год якобы новой постановкой «Дон Кихота» Минкуса в Большом театре. Не успев стать журналистом, я испортил отношения с Большим театром напрочь. Весной была премьера балета «Корсар» Адана, это был период, когда Григорович вдруг понял, что если сидеть на старых балетах, то могут и выгнать даже его. И он кинулся доставлять то, что еще не было поставлено. Хотя его взнос в «Корсара» был скорее монтажерский.

Но было смешно в этой истории вот что. Понимая, что билет мне не достанется, я отправился к людям, которые держали очередь за билетами в Большой. И купил у них довольно дорогой билет в бенуар за девять рублей с наценкой. Пошел на спектакль, торчу в первом ряду бенуара так, что меня всем видно. А когда домой вернулся, то мне жена говорит: примерно в 19:15 раздался телефонный звонок. И кто-то вкрадчивым голосом стал спрашивать, откуда я достал билет в бенуар. Сотрудников театра, в котором часто можно было услышать «Здесь вам не театр, а режимный объект!», больше всего волновало, что внутри театра завелся засланный казачок. И они были совершенно правы: такой человек был. Сегодня ее уже нет с нами, поэтому я могу рассказать, что частенько мне помогала Светлана Заворотна, которая болела душой за театр и готова была помочь тем, кто, как она считала, правильно критикует театр. А она в нем проработала всю жизнь и была начальником литературно-издательского отдела. Но я к ней редко обращался, мне не хотелось ее подставлять. Когда можно было купить, я покупал билет. Но ведь часто было, что билеты вообще не поступали в продажу.

Когда в Большом были какие-нибудь специализированные спектакли в честь приезда государственных деятелей, надо было идти к ЦУМу. Туда приезжали водители крупных чиновников, которым билеты доставались бесплатно. На них даже стоял специальный штамп «Бесплатно». И им уже надоедало по сотому разу смотреть «Лебединое озеро», они отдавали своим водителям, а те продавали их по официальной цене. Но билеты у них были тогда дорогие, в партер стоили по пять рублей. Но это было еще при «советской власти».

История с «Корсаром» закончилась тем, что я написал статью. А после этого в газету написала письмо Наталья Игоревна Бессмертнова, жена Юрия Григоровича. Его опубликовали, это была такая мода в «Независимой газете». В этом письме народная артистка СССР сильно на меня «наезжала». Но я так любил ее как артистку, что мне было все равно, что она не выбирает выражений. Все равно поезд под названием Большой театр несся к обрыву, и я нисколько не жалею, что мне удалось своими статьями (как и статьями других критиков) в какой-то мере подтолкнуть власть к смене руководства в Большом.

12 декабря 1994 года Юрий Григорович, Александр Лазарев, Валерий Левенталь и председатель профкома Виктор Кудряшов направили Борису Ельцину письмо, в котором объявили, что приостанавливают показ спектаклей накануне Нового года. И требовали убрать генерального директора Владимира Коконина, «протащившего», по их словам, благодаря аппаратным связям президентский указ о контрактной системе. Письмо было опубликовано накануне премьеры балета «Дон Кихот». Вряд ли Сервантес мог себе представить, что его любимый борец с ветряными мельницами станет и символом борьбы балетной труппы Большого театра. Григорович отменил даже специальный фестиваль в честь себя, в котором должны были принять участие этуали Парижской оперы Николя Ле Риш и Элизабет Платель.

Всякий здравомыслящий человек в ту пору, конечно же, хотел введения контрактной системы. Все надеялись, что она поможет встряхнуть старую советскую систему ранжирования артистов, единоначалия худруков. Поэтому те, кто сопротивлялся этому движению к контрактам, казались точно ретроградами и консерваторами. Я уже в статье «Куда несут кони Клодта?» писал, что контрактная система нужна как воздух именно музыкальным театрам, если мы хотим видеть что-то новое. Кстати, уже там я вспоминал, система освоения репертуара силами стабильной труппы терпит крах даже в «относительно» благополучном Мариинском театре. Что и говорить про Большой, который напоминал в те времена настоящее болото.

1995

В России в этом году ввели понятие «валютный коридор», был убит журналист Влад Листьев, произошло страшное землетрясение в Нефтегорске на Сахалине. В Москве трясло очень сильно в Большом театре, обошлось без жертв, но многим пришлось покинуть насиженные места. Прошлая глава закончилась рассказом о демаршах штатных худруков главного театра страны, у которых почва уходила из-под ног. Но они все равно не могли поверить, что кто-то посягнет на их власть. Юрий Григорович к тому моменту возглавлял балет Большого театра тридцать лет, Александр Лазарев был главным дирижером в течение последних восьми лет, а работать начал еще в далеком 1974 году. Их поддерживали поначалу многие артисты, но постепенно даже они стали выступать на стороне директора Владимира Коконина. Претензии артистов тоже можно было понять. Тот же Григорович организовал параллельную молодежную труппу и не ставил новых спектаклей. Кто мог уехать, уже уехал. Еще в 1990 году первый танцовщик труппы Ирек Мухамедов переехал в Лондон. В интервью он до сих пор говорит о том, что Григорович считает его предателем, а ему просто хотелось работать. В Москве даже ведущий танцовщик имел только два-три спектакля в месяц, в Лондоне же – намного больше.

Все это закончилось тем, что в марте в театре появился новый художественный руководитель Владимир Васильев. Его появление было воспринято многими как личный выпад против Григоровича, с которым Васильев давно испортил отношения. Власть посчитала, что артист, многие годы выступавший на сцене Большого театра и сам имеющий претензии на постановки балетов (в Большом шли четыре его балета, а в соседнем Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко уже прошла премьера балета «Ромео и Джульетта», в которой Евгений Колобов с оркестром находился на сцене, а в финале соединял руки веронских влюбленных), именно та фигура, которая нужна была театру в этот момент. Ведь директор уже был, теперь нужен был худрук, который распишется под художественными планами Большого. В тот момент никто не понимал, что все это закончится крахом.

Перед приходом Васильева Большой театр уже опробовал страшного зверя по имени «контрактная система», из-за которой даже лишились своих кресел Григорович и Лазарев. В театре поставили «Свадьбу Фигаро» Моцарта, что само по себе было интересно: предыдущая постановка оперы прошла за тридцать лет до этого. Постановочная команда вся была зарубежной, ее возглавил маститый немецкий режиссер Йоахим Херц, но спектакль получился, точно его ставил начинающий. В оркестровой яме оказался молодой Петер Феранец, который точно смог сделать больше для музыки Моцарта, чем все дирижеры Большого театра. Была пара приглашенных певцов, которые тоже выделялись на фоне тяжеловесов Большого театра. Многие ходили в театр, чтобы посмотреть на Керубино в исполнении Маргариты Маруны-Суханкиной, чья песня «Музыка нас связала» неслась из всех кабаков страны. Вот так в Большом стали выступать певцы, ассоциирующиеся с эстрадным искусством, а было это лет за пять до появления здесь Николая Баскова.

А чем занимался Владимир Васильев, пока ждал назначения? Я уже вспоминал о его сотрудничестве с Евгением Колобовым. А теперь, когда театр «Новая опера» кочевал по Москве, Васильев и Колобов замахнулись аж на Кремлевский дворец съездов, который в меломанской среде традиционно называли «сарай», намекая на то, что музыкальному театру лучше не выступать на этой гигантской сцене. В результате сотрудничества дирижера и возомнившего себя режиссером хореографа родился спектакль с претенциозным названием «О, Моцарт! Моцарт…», в котором были использованы одноактная опера «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и Реквием зальцбургского гения.

В статье «Похищение из сарая» я писал: «Балет у нас любят больше оперы. Поэтому блестящие годы выступлений Владимира Васильева автоматически переносятся его поклонниками на все, что выходит „из-под ноги“ Васильева-балетмейстера. Из постановки в постановку кочуют одни и те же поддержки, которые легко себе представить, если вы когда-нибудь видели „Элегию“ Рахманинова в исполнении Васильева и Максимовой. Все балетные номера меркнут рядом с режиссерской концепцией, которая угадывается еще в первых тактах увертюры. В финале под скорбные звуки Lacrimosa душа Моцарта в исполнении балерины вознесется на небо с помощью обычной цирковой лонжи… „У каждого свой Моцарт“, – говаривал один из моих коллег. Именно поэтому я схватил „своего“ Моцарта – Моцарта Арнонкура, Мути, Аббадо, Гардинера – и бежал что есть мочи из кремлевского „сарая“. Не ровен час отравят, злодеи».