КРАТКИЙ КУРС ОПЕРНОГО БЕЗУМИЯ

Моцарт создает эталон многослойности, который и помогает подогревать интерес к его операм и поныне: хотите, «Волшебная флейта» будет детской сказкой с принцем и драконом. Хотите, она станет зашифрованным масонским ритуалом инициации. В любом случае музыка расширяет географические и фотографические ремарки партитуры: Лес, Храм, Пальмовая роща…

В операх его, как в человеческом теле, каждая клетка заполнена жизненно важным соком – музыкой. Арии больше не задерживают действие, как раньше, чтобы скачками двинуть его в речитативах. Оба вида музыкальной репрезентации одинаковы важны для развития сюжета. Не прибегая к системе лейтмотивов (Вагнер родится через два десятка лет после смерти Моцарта), наш герой создает целостный образ оперных персонажей с помощью мелодических оборотов, присущих только им. Если Лепорелло говорит о Дон Жуане, то его музыкальный язык – это язык его господина. Если Графиня и Сюзанна вместе пишут письмо Графу, то поют, что называется, одним языком. Вот тот принцип, к которому опера стремилась изначально.

Наконец, и это самое главное, рождается чудо ансамбля. Ария перестает быть самым красивым номером. Ансамбли отныне – короли оперы, не зря же у того же Дон Жуана только одна крохотная ария. Все остальное о нем мы узнаем из его ансамблевого общения с другими персонажами. А в финале каждого действия квинтеты и секстеты с хором подытоживают действие, заставляют нас волноваться, что будет дальше. Причем даже в самых больших ансамблях ему не изменяет желание выделить каждого из участников с помощью присущего им музыкального языка. Получается сумасшедшая многослойная эмоциональная картина.

Оркестр во всем своем блеске классической венской школы больше не жалкий аккомпанемент, любая увертюра Моцарта может прозвучать в симфоническом концерте и стать одной из его кульминаций. Несчастный Моцарт умирает внезапно, и виноват в этом, конечно, не Антонио Сальери (1750—1825), чья вина только в том, что он не собирался за Моцарта учиться угождать, лебезить, искать придворные места. Несчастный Моцарт никогда не увидит, как сегодня он превратился в торговый бренд.

Что слушать?

Предлагаю начать с очаровательной постановки «Похищение из сераля». Старой, классической, очень смешной и с великолепными певцами Эдитой Груберовой, Рери Грист, Франсиско Арайса, Мати Талвела. Постановка Августа Эвердинга, дирижер Карл Бём. Баварская государственная опера.

«Свадьба Фигаро» – один из лучших фильмов-опер Жан-Пьера Поннелля с феерическим составом: Дитрих Фишер-Дискау, Кири Те Канава, Герман Прей, Мирелла Френи. И еще один классический фильм Поннелля – «Так поступают все женщины». Дирижер Николаус Арнонкур.

«Волшебную флейту» предлагаю для начала смотреть в виде фильма великого шведа Ингмара Бергмана. Фильм снимали в барочном Дротнингхольмском театре. Опера опер «Дон Жуан» в прекрасной экранизации Джозефа Лоузи с уникальным Руджеро Раймонди. Фильм, в котором очень точно уловлена связь Жуана с мистической Венецией.

Продвинутым пользователям я рекомендую найти запись зальцбургского спектакля Мартина Кущея с Томасом Хэмпсоном в главной партии. Это тот спектакль, с которого начался международный успех Анны Нетребко. Но, увы, записан он без нее. Еще не могу не порекомендовать фантастического Дон Жуана в исполнении Бо Сковхуса в спектакле Дмитрия Чернякова, запись из Экс-ан-Прованса.

«ОПЕРА СПАСЕНИЯ». НА ПУТИ К РОМАНТИЗМУ

Пока Моцарт мечется между пражской постановкой «Милосердия Тита» и венской премьерой «Волшебной флейты», в Париже с большим успехом проходит премьера оперы «Лодоиска» Луиджи Керубини (1760—1842), еще одного итальянца, который успешно растворился в полном условностей французском музыкальном театре. Через полтора месяца будет принята Конституция, и это определит жизнь Керубини. Он станет официальным певцом Великой французской революции и будет настолько любим публикой, что останется на этой должности даже после Реставрации. Он будет писать революционные гимны, а потом сочинит реквием по Людовику XVI. А параллельно успеет фактически основать жанр «оперы спасения».

Что произошло?

В советские времена нам так часто говорили о влиянии Великой французской революции на прогрессивные умы, что мы почти перестали в этом верить. Тем не менее эти события во французской истории все же оказали огромное влияние и на развитие Европы, и на то, как развивалась культура цивилизации. В искусстве оперы, например, на несколько десятков лет воцарилось очень специфическое отношение к жанру в духе агитации за гуманистические идеалы, революционную борьбу (не всегда понятно, кого и с кем, но тем не менее), близость к народу, выражавшуюся порой в использовании простых песенных форм. А главное – опера выражала веру в торжество гуманистического начала, победу добрых сил над злыми.

В операх обличали тиранов, верили в светлое, рациональное будущее, торжество правильного государственного строя и мудрость правителей, которые в конце всегда приходили на помощь и спасали главных героев. На самом деле это был практически тот, старый, барочный «бог из машины». Просто теперь, по окончании эпохи Просвещения, люди уже хотели видеть на месте Бога рациональный разум, который начал насаждать в Европе еще Рене Декарт.

Поэтому чаще всего оперы эти были наивны. Скажем, «Два дня», самая популярна опера Керубини, рассказывала о том, как простой водовоз помогает всеми способами бежать члену парламента, аристократу, за которым гонятся агенты кардинала Мазарини. В финале, когда ситуация заходила в тупик, на счастье беглецов поступал приказ королевы всех освободить и перестать преследовать.

Оперы Керубини, как теперь уже стало модно, ломали представления о границах жанра, драматизм ситуаций порой сопровождался довольно игривой музыкой, много заимствовано было и из комической оперы, хотя бы динамика развития сюжета и разговорные диалоги между музыкальными номерами.

В «операх спасения» люди видели новый виток глюковской героики и патетики, тем более что сюжеты были вовсе не из античной эпохи, а напоминали слушателям и зрителям события из их жизни. Это биение пульса жизни вызвало большой интерес к Керубини в Европе, его оперы ставились в разных городах, даже тех, где революционного пафоса очень боялись. Вспомним, что Моцарту чудом удалось поставить в Вене «Свадьбу Фигаро» по Бомарше, а «Водовоз» прекрасно уже шел в столице Габсбургской империи, где и произвел сильное впечатление на Бетховена. Керубини максимально увеличивал взаимосвязь оркестра и певцов, что не могло не понравиться Бетховену, который писал симфонии, а к оперному жанру приближался долго и осторожно. Это был для него вектор развития.

Сегодня от той эпохи остались скорее совсем другие оперы. В первую очередь модная сегодня «Медея» Керубини и выросшая в каком-то смысле из нее «Весталка» Гаспаро Спонтини (1774—1851). Обе сохранились благодаря тому, что их вернула на сцену Мария Каллас. В этих операх нет никакого спасения, скорее, композиторы идут по пути углубления драматизма, поиска новых средств выразительности, новых тем, ведь даже смерть за сценой детей Медеи в свое время вызвала ужас у публики.

Герои

С позиции дня сегодняшнего героем эпохи оперы спасения может быть только Людвиг ван Бетховен (1770—1827) со своей единственной оперой «Фиделио». Вообще, надо сказать, что это один из самых существенных провалов в нашем репертуаре – отсутствие оперы Бетховена. Я рад, что в Европе все же к ней не ослабевает интерес. Хотя, конечно, немецкий язык делает для России почти неисполняемой ту же оперу «Похищение из сераля» Моцарта, впрочем, как и «Фиделио».

Отталкиваясь от зингшпиля, музыкального спектакля с разговорными диалогами, и «оперы спасения», Бетховен создает произведение, которое многими признано неудачным, неинтересным и т. д. Я не могу с этим согласиться, может быть, потому, что много раз слышал и первую версию оперы, «Леонору», и «Фиделио» с отличными дирижерами и певцами. Опера эта была невероятно популярна в эпоху существования тоталитарных режимов, она давала прекрасный повод говорить об уничтожении инакомыслия, героических поступках тех, кто не мирился с существующим положением вещей. Стремление к светлым идеалам еще недавно будоражило умы режиссеров, создававших легендарные спектакли на эту тему. Вспомним штутгартскую постановку Юрия Любимова, в которой дебютировала одна из лучших Леонор последних десятилетий Вальтрауд Майер, или спектакль Дэвида Паунтни в Брегенце на масштабной плавучей сцене.

Как всегда у Бетховена, произведения его долго шли к слушателю. И успех к «Фиделио» пришел только в 20-х годах, когда партию Леоноры стала исполнять выдающаяся певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент. Если оперы Моцарта можно слушать в любом исполнении, как я говорил прошлый раз, то бетховенский opus magnum требует певцов высочайшего класса. Еще и потому, что композитор создает некий новый эталон. На фоне комических, если так позволено будет их назвать, персонажей вроде Рокко, Марцелины и Жакино, доставшихся опере в наследстве от зингшпиля, главные герои – узник Флорестан и его верная жена Леонора – практически гости из будущего, это сверхлюди, для которых страшны не телесные муки, но только лишь духовные. И мы прекрасно понимаем, что это прямой путь к Вагнеру.

Идеальные персонажи, борцы со злом, самим своим существованием на земле утверждающие, что гармония и рациональный мир возможны для людей с духовными стремлениями к идеалам свободы. Бетховен, безусловно, в своей опере повернет развитие оперы в сторону немецкого театра. И вскоре мы увидим, как несгибаемая итальянская традиция начинает с удивлением поглядывать на то, что рядом с невероятной силой начинает прорастать полноценная немецкая опера, со своими идеалами, своими решениями, как сюжетными, так и музыкальными. Финалом оперы будет полноценная колоссальная кантата «Сияет нам свободы свет», в которой можно умирать от восторга не меньше, чем в финале легендарной Девятой симфонии.

Такой великий мастер, как Бетховен, не мог не показать свое отношение к опере. В наследство нам достались несколько симфонических полотен – увертюр к этой опере. Канон в октаву, квартет комических персонажей плюс Леонора, написан так, что мы понимаем: Леонора чужая на этом празднике, ведь она не участвует в веселой финальной кабалетте. Колоссальная ария Леоноры, написанная сложно и нетипично даже для Бетховена, на все времена создает трудности для переходного голоса. Но если она по плечу солистке, то ее ждет обоснованный триумф. Но все равно самым уникальным номером оперы остаются «сладостные гармонии», по мнению Берлиоза, в хоре узников, увидевших дневной свет.

Что изменилось?

XIX век станет веком разделения оперы на разные национальные ветви. Больше двух сотен лет торжества итальянской традиции приведут к тому, что наступит равноправие: теперь уже каждая национальная школа будет находить внутри себя отправные точки для дальнейшего развития. Но, конечно, и учитывать достижения соседей.

Керубини и Бетховен во многом предвосхищают романтизм в музыке. Причем Бетховена традиционно еще не причисляют к этому течению. А вот великий романтик Гофман считал иначе: «Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор; не оттого ли ему меньше удается вокальная музыка, которая не допускает неясного томления, а передает лишь выражаемые словами эффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бесконечного?»

Не могу не верить романтику Гофману. Но, конечно, по-настоящему романтическую немецкую оперу создал вовсе не Бетховен, а Карл Мария фон Вебер (1786—1826). В 1821 году в Берлине впервые прозвучала опера «Вольный стрелок», на десять лет опередившая итальянских композиторов-романтиков. Отныне лучшие оперы начинают циркулировать по всей Европе, и «Вольный стрелок» имеет повсюду триумфальный успех.

После «Вольного стрелка» оперу захватывает романтизм. Люди не верят больше в рациональность мира, существование мудрых правителей. На переднем плане борьбы за будущее – одинокий герой, неудовлетворенный, ищущий, чаще всего он даже не поминает бога, а ищет счастья в пантеистическом слиянии с природой. Если говорить о Вебере, то это и слияние с традиционными старинными легендами, народными песнями и хорами. И его герой Макс послушно следует словам Гете из «Фауста»: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо!» Отныне не разум, а логика сердца, интуиция, стремление к возвышенному, позитивное наслаждение прекрасным овладевает искусствами, в том числе и музыкальным театром.

Надо добавить, что если бы Франц Шуберт (1797—1828) дожил до постановки своих опер, то наверняка что-то бы в них изменил и улучшил. И они бы стали тоже популярны. Но я не могу забыть единственного сценического исполнения оперы «Альфонсо и Эстрелла» в своей жизни, это удивительное сочинение, в котором только поют от первой до последней ноты, что было редкостью в то время. «Фьеррабрас», «Веселый замок сатаны» – этим операм Шуберта еще только предстоит найти свою дорогу в список популярных опер. Как и уникальной опере «Женевьева» («Геновева») Роберта Шумана (1810—1856).

Что слушать?

Чтобы понять, что такое Керубини, лучше всего послушать аудиозапись оперы «Медея» с Каллас. Любителям видео стоит поискать запись спектакля с Монтсеррат Кабалье, Хосе Каррерасом и Еленой Образцовой. Там уже нет потрясающих вокальных достижений, но есть большие певцы, которые способный вдохнуть жизнь в эту оперу.

Для того чтобы немного поразмышлять о музыке Бетховена, очень рекомендую посмотреть документальный фильм «Николаус Арнонкур репетирует Пятую симфонию». Выдающийся дирижер там подробно говорит на двух языках о музыке композитора. Старый классический вариант «Фиделио» с фантастическими певцами Кристой Людвиг, Джеймсом Кингом, Вальтером Берри можно чередовать с более поздней постановкой Цюрихской оперы с отличным ансамблем, в котором есть место Йонасу Кауфману.

Наконец, «Вольный стрелок» Вебера в таком старинном обличи, с певцами, которых вы вряд ли знаете, но это то старое немецкое качество исполнения такой музыки, которое никого не оставит равнодушным. Одна Эдит Матис в партии Эннхен чего стоит! Спектакль Гамбургской оперы.

ТРИ КИТА БЕЛЬКАНТО

В прошлой главе мы говорили о том, какими окольными путями немецкая опера пришла к романтизму и созданию своего собственного национального музыкального театра. А что же в Италии, на родине оперы? Здесь в начале XIX века мы видим последнюю и крайне удачную попытку сделать комическую оперу полноправной гостьей на оперном празднике. Ее унижали столько десятков лет, что когда-нибудь она должна была взять реванш. Конечно, для этого надо было стереть границы разных жанров, уничтожить маски и заменить их живыми характерами, углубить музыкальную драматургию, добиться права на все сценические признаки «взрослого» оперного жанра. И, наконец, для этого должен был родиться Джоаккино Россини (1792—1868). Потому что чувству юмора нельзя научить.

Вся жизнь Россини была полна юмора. Добившись славы, он перестал писать, превратившись в обжору. А в момент, когда его карьера только шла в гору, его приходилось закрывать в комнате, чтобы он писал. И он писал! Так быстро, как никто другой за всю историю оперы. За две недели из-под его пера мог вырваться шедевральный «Севильский цирюльник». Как это у него получалось? Если бы знать… Конечно, он старается писать и оперы на серьезные сюжеты, из почти четырех десятков его опер почти половина – это исторические, литературные, библейские герои вроде Моисея, Отелло, Семирамиды, Танкреда. И его невероятное умение превращать виртуозные пассажи в искренние порывы человеческой души делают свое дело во многих сценах этих достаточно ходульных опер.

Но как только Россини пишет «Итальянку в Алжире», «Севильского цирюльника», «Золушку», «Графа Ори» или умершую ради «Ори», а ныне возрожденную оперу «Путешествие в Реймс», нами овладевает настоящий восторг. Россини в каждой ноте дает понять, что на сцене не может быть правил: динамическая контрастность зашкаливает, сплетение голосов в ансамбли нарастает – их может быть и шесть, и четырнадцать. Поэтому никого не смущает до сих пор, если певцы выстраиваются при этом вдоль рампы, чтобы лучше видеть дирижера. Грядка артишоков, как это называлось в те времена.

Россини – это квинтэссенция всего развития оперы за два века: от неаполитанской комической оперы до Моцарта. Еще при жизни его называли последним классиком. Это такой итальянский Моцарт, у которого нет границ в выражении страсти и чувственности. Его оркестровый гедонизм не знает предела, но Россини умеет работать и со словом: достаточно вспомнить, как музыка буквально вырастает из текста в секстетах из «Золушки» или «Итальянки в Алжире».

Его композиторские способности рука не поднимется поставить ниже бетховенских. Наконец, это высшая точка и последний привет того загадочного феномена, который мы сегодня любим вставлять в речь по любому поводу, – техники бельканто. Конечно, сегодня его оперы адаптированы под технические возможности современных певцов. Но то, что в те времена пели иначе, это мы знаем точно. Ведь сам Россини, впервые услышав тенора Дюпре, который пел верхние до грудным регистром, сказал, что это «визг каплуна, когда его режут».

Россини был прощальной агонией века просвещенного классицизма. Посередине жизни он попытался вскочить на подножку поезда, уезжавшего в романтические дали. Он потратил на свою последнюю оперу полгода, что уже доказывало, как тяжело она ему дается. Его «Вильгельм Телль» до сих пор плохо посещается публикой, ведь чувствуется, что здесь Россини двигается впотьмах. Но даже тут он успевает написать арию-шедевр для главного героя. Зато его последняя опера укажет свет в конце тоннеля и для итальянских, и для французских композиторов. Он умер от обжорства, ведь «турнедо а-ля Россини» (говяжья вырезка, фуа-гра и белая булка) – тоже шедевр в духе опер «маэстро Громыхателя».

Что произошло?

Не умаляя достоинства «маэстро громыхателя», как называли Россини некоторые критики за его нескрываемую любовь к форте, мы сегодня должны посмотреть, как славная история итальянской оперы провалилась в пучину романтизма. Сначала этот механизм немного пробуксовывал, романтическая опера в Италии отстала от немецкой лет на десять. Но уж потом опера рухнула в эту бездну практически навсегда. И теперь, когда мы говорим об итальянской опере, которая заполоняет больше всего сцены оперных театров, мы говорим в первую очередь о романтической опере.

Несчастные влюбленные будут пытаться соединиться вопреки злодеяниям всего мира, они будут убивать себя во имя большой любви, заставляя публику сопереживать. Вот, наконец, то, к чему так долго стремился оперный театр, – заставить публику не развлекаться, а прожить за один вечер трагическую судьбу оперных героев. Конечно, на фоне этого тот же Гаэтано Доницетти (1797—1848) еще успеет отдать дань Россини и написать несколько комических опер вроде «Любовного напитка», «Дона Паскуале» или «Дочери полка». Но в моде все же сцены сумасшествия, невероятные страдания, которые переносят хрупкие девы и их героические возлюбленные, которым порой надо выступать против всего мира!

Герои

Вплоть до того момента, как Верди станет уже большим профессионалом, героями эпохи будут Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти.

Беллини выходит на сцену в тот момент, когда Россини уже собирается уходить. И он практически декларирует, что хочет отличаться от изысканности Россини простотой формы, как он говорит, «здравым смыслом». И у этого здравого смысла было много поклонников, включая великих певцов эпохи вроде Джудитты Пасты, для которой была написана «Норма» и «Сомнамбула». Или, что для нас немаловажно, Михаила Глинки, вернувшегося из Италии с багажом впечатлений для создания русской национальной оперы.

Отныне именно простота и естественность формы, петь как дышать, станет самым бесценным в опере. И после Каллас каждая певица, претендующая на звание примадонны, должна продемонстрировать это в двух контрастных частях знаменитой арии Нормы «Casta diva… Fine al rito». Половина не считается!

Беллини умер так рано, что не успел толком указать вектор развития, за него это направление определит молодой Верди. А пока он молод, в Италии – и не только – царит Доницетти. Он пишет много и лихорадочно, поэтому получается, что не все его оперы становятся шедеврами. Но его стремление к правдивости переживаний невозможно пропустить. В таких знаковых операх, как «Лючия ди Ламмермур» или «Линда ди Шамуни», в конечном итоге именно правдивость актерского переживания решает все на сцене.

Ну и голос, конечно. И тут мы вступаем на зыбкий лед правил исполнения таких опер сегодня. Дело в том, что Беллини или Доницетти даже не задумывались, кто и как будет петь их оперы через сто лет. Ведь в их распоряжении были лучшие певицы того времени: Джудитта Паста, Джулия и Джудитта Гризи, Мария Малибран. Как раз бельканто в те годы не предъявляло современных требований: не было столь жесткого распределения на сопрано и меццо-сопрано. Певицы обладали большим диапазоном, невероятной подвижностью. Наконец, их тщательно подбирали так, чтобы голоса в дуэтах сливались, сегодня об этом вообще уже мало кто думает. Кстати, одна из интересных записей последних десятилетий сделана была Риккардо Мути: в его «Норме» Адальджиза поет более высоким голосом, чем Норма.