Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Убеждение, что природа есть творение и дар бога и что законы природы и общества имеют единый источник, определяло цель созерцания природы – извлечение нравственных уроков, постижение божественной сути. «Близость средневекового человека, который вел еще натурально-хозяйственный образ жизни, к земле, природе, с одной стороны, господство религиозного идеала с другой, обусловили своеобразную двухмерность эстетического чувства природы человеком. Сущность его составило созерцание реальной красоты мира как красоты божественного творения»[25 - Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978. С. 9.].

В эпоху позднего средневековья стремительное развитие городов, торговли, мореплавания приводит к обмирщению жизни и секуляризации культуры, Преобразование природы теперь уже освящается церковью. Переводы трудов античных и восточных ученых, лишенных печати непререкаемой авторитетности и потому не сковывавших дух исканий, способствовали действительному, а не символическому познанию окружающего мира. Однако схоластические традиции долго еще сохраняли установку на созерцательность и презрение к утилитарной цели.

Средневековая литература, и, в частности, древнерусская, не знает детально разработанного пейзажа. Однако природа постоянно присутствует в летописях при рассказах о предзнаменованиях, стихийных бедствиях, удивительных явлениях. Нередко такие описания имеют сильную лирическую окраску. В религиозных сочинениях особое внимание уделяется символическому значению природных сил. «Изображение природы в средневековой поэзии, как правило, подчинено канону… Художественный ландшафт в целом ирреален, сказочен, хотя отдельные его детали – натуралистичны»[26 - Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 78.]. То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве.

Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси, и на Западе – выступает как фон для сцен из человеческой жизни. /…/ В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»[27 - Там же. С. 38.].

Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых… Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности»[28 - Там же. С. 302.].

О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Средневековая система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре – это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки – символ природы, – и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно „обозначать“, что действие происходит вне города, „на природе“. /…/ С помощью „лещадных горок“ можно изобразить только „знак“ события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»[29 - Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 103—104.].

Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград – причастие, яблоки – грехопадение, щегол – страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.

Когда отдельные элементы природы организовывались в систему она тоже приобретала символическое значение. Так, в усадьбе земледельца заключалась модель Вселенной, Мир людей – «срединная усадьба», возделанная часть мира. То, что расположено за оградой двора – необработанная, хаотичная часть мира, нечто незнакомое, чуждое, враждебное, «готический лес»[30 - Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 60.]. По мере того, как человек закреплялся в границах освоенных земель, окультуренная природа все резче противопоставлялась естественной.

Символическое значение имела и такая природная система, как сад. «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад – аналог Библии, ибо и сама Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая, она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада – рай, Эдем… Это представление о саде как о рае остается надолго – во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIХ в.»[31 - Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 17.].

Характерна в этом отношении небольшая молитвенная картина «Райский садик» так называемого Мастера Райского садика (между 1410 и 1420). Написанная в относительно позднее время, она отражает, тем не менее, типично средневековое мышление. В центре картины, на лужайке сидит Мадонна и читает книгу. На переднем плане св. Цецилия учит маленького Христа играть на цитре. Другая святая черпает воду из колодца, третья, св. Доротея, срывает с дерева вишни. Справа – архангел Михаил с плененным им сатаной, св. Георгий с поверженным драконом и св. Себастьян.

На первый взгляд это обычный «населенный» пейзаж, хотя и выполненный не слишком умело с точки зрения перспективы и других понятий живописи Нового времени. Однако на самом деле картина представляет собою тщательно вырисованную систему символов. Обилие растений и птиц указывает на то, что действие происходит в райском саду; вишня олицетворяет Христа и символизирует древо жизни, колодец – источник жизни; корзина с ягодами – атрибут св. Доротеи, земляника с ее тройчатыми листьями – Троица; источник с текущей водой является и символом Марии, как и многие цветы – роза, белая лилия, ландыш, ирис. Высокая ограда – знак рая, символ отделенности его от греховного мира. Огражденный сад обозначает также девственность и непорочность зачатия Марии.

Такого рода «Райские сады» (и их варианты – «Мадонны в беседке из роз», «Сады любви») были весьма распространены в изобразительном искусстве на рубеже Средних веков и Нового времени; они несомненно способствовали возникновению пейзажного мышления в живописи.

Именно в таком «райском саду», укрытом высокой стеной от зла и несчастий окружающего мира, нашли убежище персонажи «Декамерона», скрывающиеся от чумы. Описание сада, где есть и лужайка, и виноградные лозы, и белые и алые розы, и фонтан, и высокая ограда, и ничего не боящиеся животные и птицы, кажется чисто топографическим только на первый взгляд. Напомним, что оно было сделано еще раньше создания франкфуртского «Райского садика, и иносказательный смысл сада Боккаччи был абсолютно ясен его посетителям.

Мы с самого начала условились ограничиться в этой работе европейским пейзажем и не касаться философии этого жанра, свойственной иным культурам, в частности, восточным. Но затронутая тема райского сада невольно заставляет сделать исключение, хотя бы для того, чтобы показать, сколь разное изобразительное выражение может получать в искусстве один и тот же идеологический мотив. В мировоззрении мусульман рай и его атрибуты тоже играли немаловажную роль. Но воспроизведение этого понятия принимает своеобразные, с точки зрения европейца, формы и облекается в совершенно иную символическую систему. Например, ковер – «метафора райского сада. Он также обилен цветами, ветвями и листьями, так же заботливо огорожен, как сад (ковер всегда имеет бордюр…), так же аккуратно разбит на грядки и участки, размерен и расчислен /…/, так же медленно течет время в его метрически расчисленном пространстве (если оно вообще не остановилось), так как торопиться некуда /…/ За райским садом нет ничего – дальше стремиться некуда и внутри там нет надобности двигаться /…/ Там же, где нет движения, торжествует плоскостность /…/»[32 - Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984. С. 66—67.].

Итак, пейзаж религиозной картины представляет собой искусственно соединенную систему знаков, выбор которых определяется не живописными задачами и не пространственными связями реального ландшафта, а почти исключительно религиозными нуждами.

В эпоху позднего Средневековья начинается движение от иконы к картине.

Начиная примерно с XIII в. средневековый этап европейской истории вступает в завершающую фазу. Уже в творчестве Данте и Джотто явственно видны черты проторенессанса. Дантовское изображение чистилища, ада и рая представляет собой своеобразную картину мира, построенную из «я» – принцип, неведомый ранее. В поэме Данте прозвучал призыв, невозможный прежде:

Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены[33 - Данте Алигьери. Божественная комедия. СЗКЭО, 2021. С. 392.].

Да и само движение Данте по кругам ада символично: он начинает свой путь «в сумрачном лесу», а завершает его выходом к свету: «И здесь мы вышли вновь узреть светила».

Петрарка одним из первых среди поэтов оставил свидетельство о восхождении на гору, которое он совершил не в деловых целях, но лишь для того, чтобы «видеть замечательную высоту этого места»[34 - Петрарка Фр. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1980. С. 236.]. Поднявшись на вершину, он «… взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом… застыл в каком-то оцепенении». Однако, по его собственному признанию, поэт сразу пожалел об этом. Он открыл «Исповедь св. Августина, которую всегда носил с собой и его взгляд упал на следующие строки: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий – и оставляют сами себя». Эти слова заставили Петрарку раскаяться в том, что он любовался земными предметами, тогда как ничто не может быть достойнее удивления, чем душа.

Так, не без борьбы, средневековое восприятие природы уступало место новому миросозерцанию. Это не могло не отразиться и в живописи. Еще в XIV в. в итальянском искусстве появляется первый пейзаж. Речь идет о росписи сиенского Палаццо Публико «Доброе и дурное правление и их последствия» (1337—1339), выполненной одним из крупнейших мастеров проторенессанса А. Лоренцетти. Эти фрески прославились, главным образом, своими изображениями города и деревни, процветающих при добром правлении. На первом из них показан реальный городской пейзаж – вид Сиены. Сельский ландшафт представляет собой широкую панораму уходящих вдаль полей, деревень, замков на вершинах холмов. Обе сцены оживлены множеством человеческих фигур. Взгляд художника на природу жизнерадостный, цельный и непосредственный; впервые за многие столетия изображаемая природа не нуждается в символическом истолковании. Точнее, она символизирует благотворные плоды доброго правления.

Лоренцетти принадлежат также немного наивные, но поэтичные пейзажи, хранящиеся в Сиенской Академии, и «Сцены из жизни св. Николая» – картина, действие которой разворачивается среди природы: художник показывает простор моря с парусными кораблями, скалистый берег и т. д.

Пейзажи Лоренцетти оказались изолированным явлением в искусстве той поры. Во всяком случае, в европейской живописи еще в течение целого столетия после них почти не встречается изображений природы (если не считать миниатюр в иллюминованных рукописях). Однако в ХV в. золотые фоны на иконах постепенно уступают место пейзажным. Золотой цвет из метафоры «небесного Иерусалима», божественного сияния, становится выражением солнечного света[35 - Соколов М. Н. Некоторые проблемы развития пейзажа в искусстве Северного Возрождения: Автореф. дис. … канд. иск. М., 1978.]. Пейзажные фоны появляются и на скульптурных рельефах (например, на декоре «Райских врат» – прославленных Восточных дверей флорентинского баптистерия Лоренцо Гиберти – 1452 г.). Само слово «пейзаж» впервые входит в употребление около 1430 г., когда оно было применено к произведению светского искусства – французскому гобелену с изображением лесной зелени[36 - Там же.].

Николай Кузанский, последний великий мыслитель Средневековья, полагал, что бог (бесконечность) находится в каждой мельчайшей вещи, которая потому и заслуживает нашего внимания. Каждая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной – in omnibus partibus relucet totum («в каждой части просвечивает целое»). Николай Кузанский считал, что защищает от распада старое мировоззрение, но на самом деле он прокладывал путь новому[37 - Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 18.]. Художники с увлечением принялись изучать элементы природы, ее «мельчайшие частицы»: цветы, травы, деревья, скалы. Пейзажные фоны произведений этого времени еще полны теологических символов, но они обретают все более тесную связь с реальной средой. Таков, например, пейзаж «Поклонение агнцу» из знаменитого Гентского алтаря братьев Ван Эйков (1432). К. Кларк называет его последним пейзажем символов и первым реальным пейзажем[38 - Кларк (https://www.litres.ru/author/kennet-klark/) К. Пейзаж в искусстве (https://www.litres.ru/book/kennet-klark/peyzazh-v-iskusstve-69510628/), М. «Азбука-Аттикус», 2020, 188 с.]. И действительно, отдельные элементы этого ландшафта воплощают уже знакомые нам символы, и в центре находится традиционный фонтан, и вокруг еще теснится «готический лес»; но ограды уже нет, ландшафт залит ярким солнечным светом, а поднимающиеся на заднем плане здания «небесного Иерусалима» напоминают строения Гента или Утрехта. Пронизывающее картины восхищение огромным и прекрасным миром, его панорамный, «вселенский» охват свидетельствуют о возникновении нового мироощущения, о начинающейся смене основополагающих принципов в искусстве. Смена эта происходит медленно и продолжается не одно столетие.

Знаменательное свидетельство изменившегося отношения человека к природе и к отображению ее в живописи – большой алтарь женевского собора св. Петра (1444), где на внешней стороне одной из створок написана евангельская сцена «Чудесный лов рыбы». В этой композиции швейцарец Конрад Виц первым в истории европейского искусства изобразил реально существующий пейзаж – Женевское озеро с видом на близлежащие горы и отдаленные ледники Монблана.

Поразительной особенностью картины Вица является не только то, что на ней показан конкретный узнаваемый ландшафт (он в конце концов мог бы быть и сочиненным, как в картине того же художника «Св. Христофор, ок. 1435), но и то, что изображен он вполне реалистично, не как комбинация религиозных символов, а как целостно воспринятая, живая видимая природа. Возделанные поля, пасущиеся на лугах стада, хижины, часть женевской крепостной стены, игра световых бликов на поверхности воды, цветовые рефлексы складываются в художественный образ, отражающий приметы нового отношения к природе, нового пейзажного мышления. Виц еще не знает законов перспективы, но умеет передавать постепенное уменьшение предметов с удалением их от зрителя, что создает иллюзию глубины пространства. Любопытно, что на первом плане картины художник использует коричневатые тона, а тона холодные отодвинуты на дальние планы. Такое колористическое решение надолго стало потом определяющим в европейском пейзаже.

В ХV в. в искусстве усиливаются светские тенденции. Теория иконы все более превращается в теорию художественного образа, религиозные каноны сменяются эстетическими критериями. Наряду с иконой появляется и завоевывает все более прочное место станковая картина (это важное событие в истории искусства, так же, как и изобретение масляной живописи, традиция связывает с братьями Ван Эйками). Все это открывало новые возможности для формирования пейзажной живописи. Ее становлению способствовали и некоторые чисто художественные традиции и обычаи. В частности, существовали популярные религиозные сюжеты, которые требовали пейзажных мотивов: места отшельничества, пустыни (уединение св. Иеронима с неизменным львом), реки (сцены крещения в Иордане) и т. д. Охотно изображали художники св. Христофора, переносящего младенца Иисуса через реку. Этот сюжет давал возможность живописания бликов воды, зелени и скал на берегах потока и пр. Интересную пейзажную трактовку этой темы находим у К. Вица, итальянца Сано ди Пьетра (сер. ХV в.), нидерландца Г. Мемлинга (1484) и многих-многих других. Но наиболее удачным поводом для введения природы в религиозную картину оказался евангельский сюжет бегства Марии с младенцем Иисусом и ее супругом Иосифом в Египет. Кажется, нет ни одного крупного художника, который бы ни обратился к этой благодарной теме. Достаточно упомянуть такие шедевры, как миниатюры в часословах герцога Беррийского и маршала де Бусико (ХVI в.), дижонский алтарный образ М. Бредерлана (1390-е), картины А. Дюрера (1496), Тициана (1508), М. Караваджо (1596), Анн. Карраччи (1603), Д. Фетти (1623), О. Джентилески (1625), К. Лоррена (1647), Н. Пуссена (1637—38), Дж. Б. Тьеполо (1762—1770). Не выходя за рамки этого одного-единственного сюжета, при желании можно было бы проследить историю пейзажа на протяжении нескольких веков.

По мере развития живописи пейзажные мотивы в религиозном сюжете усложнялись, занимали все большее место, обогащались смыслом. Этот процесс мы проследим позднее.

Еще один исток пейзажного жанра – традиция создания «живописных календарей», сначала аллегорических, а потом уже потерявших символичность изображений месяцев или времен года. Образец такого жанра – превосходные пейзажные миниатюры из «Великолепного часослова герцога Беррийского», исполненного братьями Лимбургами в 1413—1416 гг. Например, «Февраль» изображает чудесный, наполненный жизнью зимний ландшафт. Крыши домов и ветви деревьев запорошены пушистым снегом; в лесу крестьяне заготовляют дрова; в загоне греются замерзшие овцы, прижавшись друг к другу, голодные птицы ищут в снегу просыпанные зерна.

На апрельской миниатюре показаны луга с сочной изумрудной зеленью, на июльской – сенокос, на октябрьской – сев озимых. На заднем плане возвышаются города и замки, в которых можно узнать остров Сите в Париже, Лувр и пр. Позднее, у Брейгеля, жанр «Времен года» приобрел огромное идейное и художественное звучание.

От мировоззрения Средних веков ведет свое начало и так называемый «пейзаж четырех стихий», или «четырех элементов», символизирующий борьбу, превращения и синтез огня, воздуха, воды и земли. Изобразительное воплощение этой философской идеи особенно часто можно найти в работах нидерландской и немецкой школ, например, в лиссабонском триптихе И. Босха «Поклонение волхвов» (1510) или у Л. Кранаха (пейзажные фоны в парном портрете И. Куспиниана и Л. Шлисхаймер, 1502).

Наконец, нельзя не назвать еще одну традицию, способствовавшую развитию пейзажа. Речь идет об обычае изображать сцены охоты – любимой забавы и главной страсти вельмож того времени, которые охотно заказывали картины на эту тему. Замечательный пейзаж с таким сюжетом встречается уже в часослове герцога Беррийского («Август»). Нередко феодалы заказывали целые живописные летописи, с целью донести изображения всех этапов и разновидностей своей великолепной охоты до восхищенных потомков. Такова, например, относящаяся уже к более позднему времени «Младшая охотничья Книга» герцога Иоганна Казимира, выполненная художником В. Биркнером в 1639 г. В лучших своих образцах охотничьи сцены представляют собой подлинные пейзажные и живописные шедевры (вспомним хотя бы Рубенса и Делакруа). Мы проиллюстрируем их на примере работы Л. Кранаха «Охота на оленей курфюрста Фридриха Мудрого» (1529). Бурную реку, изгибающуюся упругой излучиной, пересекают вплавь испуганные олени, преследуемые егерями. На берегу животных подстерегают охотники с арбалетами. Дамы – непременные участницы этих развлечений – любуются с лодки на бешеную гонку оленей по зеленому лугу. Жизнерадостная тональность картины, исходящий от нее дух энергии, активности, единения людей с пейзажем – свидетельство проявления нового видения природы и нового отношения к ней. Все это говорит о наступлении новой эпохи – Возрождения.

2.2. Мечта о Золотом веке. Пейзаж Возрождения

Возрождение сменило средневековую убежденность в том, что ход вещей определяется лишь Провидением, на уверенность, что человеческая активность может изменить природу и историю. Природа из сферы проявления божественных сил, из объекта пассивного созерцания превратилась в объект, подлежащий изучению и устроению. В отношении к окружающему миру проявляется рациональное начало. Двухмерность средневекового эстетического чувства природы преодолевается. Космос более не разнимается на греховную землю и совершенное небо. Мир предстает перед ренессансным человеком во всей своей целостности и красоте. В трудах мыслителей сознательно возрождается эллинское ощущение космоса, поиски гармонии мира. Человек в ренессансном понимании еще не господин природы, а часть ее неделимого целого; но уже провозглашен принцип «деятельного человека». Мифопоэтическое отношение к природе постепенно перерастает в эстетическое. Правда, природа как таковая не слишком интересовала гуманистов. В естественных науках они довольствовались достижениями античности. Гуманистов больше занимал человек.

Поскольку в центре ренессансного мировоззрения стоял человек, он же стал главной фигурой и в искусстве. Именно создание образа прекрасной, многосторонней идеализированной гармоничной личности – высшее достижение живописи Возрождения. В тех случаях, когда в картинах изображается природа, она служит лишь фоном, занимающим более или менее заметное место. Однако присутствие пейзажных мотивов на полотне – это скорее закономерность. Природа сопровождает человека даже тогда, когда этого не требует сюжет. Она видна сквозь прорези окон (классический ренессансный прием), дверные проемы, арки, является действующей средой или образует дальние планы для фигур, находящихся на открытом воздухе. Очевидно, дело заключается не в пристрастии тех или иных живописцев, а в мировоззрении эпохи. Пейзаж, сопровождающий человека – это не просто фон (хотя и красивый), это воплощение эстетической программы. Прекрасный человек изображается в гармонии с природой, среди творений которой он занимает первенствующее место. Таким образом, и в эпоху Возрождения природа сопряжена с идеалом. Изображение идеальной природы завершает образ идеального человека.

«Открытие мира», которое наряду с «открытием человека» совершал Ренессанс, представляло собой относительно длительный процесс (он протекал, во всяком случае, более столетия), сопровождавшийся серьезными изменениями в психологии, мировоззрении художественном мышлении (индивида и общества в целом). В каждом из крупных регионов Европы – центров Возрождения (Тоскане, Венеции, Германии, Нидерландах) – этот процесс художественного освоения природы при некоторых общих чертах имел и существенные различия, что привело к созданию многообразных форм пейзажной живописи и, в конечном счете, к выделению ее в самостоятельный целостный жанр со своей сложившейся эстетической и, главное, мировоззренческой системой, исключительно богатой в духовном, эмоциональном и смысловом отношениях.

Принципиальные различия между, скажем, нидерландским и итальянским пейзажем относятся именно к его содержанию, его философии и не сводятся лишь к отличию в ландшафтах – на одном южное солнце и пинии, а на другом – облачное небо и дубы.

На итальянских картинах плоскостные фоны начали повсеместно вытесняться пейзажами, как уже было сказано, примерно с середины ХV в. В это же время в трудах Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. Система перспективы – одна из важнейших граней, отделяющих новое искусство от искусства Средневековья. Она представляла собой не просто технический прием живописи, но новый способ мировосприятия. Это только теперь кажется, что пространство всегда осознавалось обыденным разумом как трехмерная, геометрическая, равно протяженная форма, поддающаяся строгому измерению и членению: в Средние века такого представления о пространстве еще не существовало.

Уже на начальном этапе разработки теории перспективы Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435) избирает человека мерой всех вещей, советуя живописцу начинать работу с определения размеров человеческой фигуры в изображении. Пространство картины строится вокруг центрального луча взгляда наблюдателя; так человек становится еще и центром изображаемого мира. Художники открывают для себя горизонт (без чего немыслим пейзаж в современном понимании). Картина уже начинает строиться по горизонтальной, а не по вертикальной, как икона, схеме. «Новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она воссоздает материальную форму окружающего мира и в то же время вносит в нее рациональный, разумный порядок»[39 - Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 1.].

Овладение перспективой отражало в себе новое отношение к миру как к реальности и позволяло изображать его как реальность. Плоскость картины рухнула, в нее ворвались бесконечные глубины пространства. Кватрочентисты с увлечением погружаются в новые для себя миры, ухитряясь даже в узкие прорези окон вместить бескрайние просторы ландшафта.

Изменяется и отношение к цвету. В Средние века его функции были в значительной мере символичны. Так, красный цвет обозначал кровь Христа, любовь; синий – небесную жизнь, непостижимость, божественную тайну; белый – чистоту, отрешенность от мирского. Теперь же от символики цвета внимание смещается к эстетическим проблемам: как передавать с его помощью пространство, объемы, тень и пр. Пейзаж предоставлял для таких художественных поисков богатые возможности.

Пейзажные фоны, знаменующие помещение персонажей картины уже не в условную, а реальную среду, стали обычным явлением примерно с середины ХV столетия, а около 1475 г. появилась первая итальянская картина, где пейзаж занимает уже не второстепенное, а доминирующее место – «Похищение Деяниры» А. Поллайоло. Одним из тех, кто научил итальянцев пониманию важной роли пейзажа в картине, был Антонелло да Мессина, испытавший сильное влияние нидерландских мастеров. Его «Распятие» (1475) впечатляет неоглядными далями, открывающимися с высокой Голгофы. Гибель Христа воспринимается уже как трагедия для всего мира. Еще значительнее роль пейзажа в «Распятии» А. Мантеньи (1459). Недаром он так поразил А. Бенуа: «Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ее ужас заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке /…/ Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном»[40 - Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб., 1912. С. 458.].

Кажется, Мантенья едва ли не первый в Италии показал, что пейзаж в картине – это не только реальная среда, и не только красивый фон, но прежде всего носитель глубоких нравственно-философских концепций, мощный эмоциональный резонатор. И хотя суровые драматические пейзажи Мантеньи нашли себе в Италии немного подражателей, он оказал глубокое влияние на дальнейшее развитие жанра. Недаром в ХХ столетии К. Богаевский написал пейзаж «Воспоминание о Мантенье».

В конце ХV в. природа стала широко изображаться и в графике. Один из «трех китов» Высокого Возрождения, Леонардо де Винчи, чьи рисунки мы упомянем для примера, пристально вглядывался в природу. В своей «Книге о живописи» он дает подробные указания, как писать деревья, горы, зелень, туман, облака, закаты, передавать дали и воздушную перспективу. «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира?» Он пишет о получаемом удовольствии, «если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих деревьев»[41 - Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 72—73.].

Живопись А. Поллайоло, А. Вероккио, С. Боттичелли, других флорентинцев была все же по преимуществу антропоцентрична, ориентирована на человека, невзирая на порой «космический» охват их пейзажных фонов. Человеческие фигуры выдвинуты вперед, на первые планы, они предстоят перед пейзажем, а не существуют в нем. Но у венецианских художников природа уже обнимает собой человека, а то и вовсе играет ведущую роль в создании смыслового строя картины. Начало новому пейзажному мышлению положил патриарх венецианской живописи и один из величайших в истории живописцев Дж. Беллини.

Вместо суровой драматизированной «концепционной» природы Мантеньи Беллини изображает реальные мотивы приветливых ломбардских долин с их сочной зеленью, мирными полями и уютными селениями. В его ландшафтах сочетаются эпическая широта, мудрое спокойствие, глубокая задумчивость и лиричность. Художник как бы ощущает присутствие бога в каждом цветке и каждой былинке. Это пантеистическое ощущение роднит его с Николаем Кузанским, но еще более с Франциском Ассизским, который солнце называл своим «мессиром братом», луну – «сестрой», а жаворонка – «братом жаворонком». Видимо, не случайно первой значительной пейзажной работой Беллини был именно «Св. Франциск» (1459), ведущий мотив которой – радостное слияние человека с природой. Цветы, травы, деревья, ослик, пастух с овцами, зайчонок, выглядывающий из норки, застывшая цапля, склоны холмов, старый замок – все это образует живой, теплый, открытый гармоничный мир, в который и человек вписывается столь же естественно и гармонично.

Очарованием, покоем, умиротворением, тихой торжественностью дышат и другие пейзажные картины Дж. Беллини – «Преображение» (1480—1485), «Мадонна на лугу» (1505), «Священная аллегория» (1490—1506),