Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Что же касается французской пейзажной живописи, то идеи Просвещения, как уже было сказано, не нашли в ней непосредственного и синхронного отражения. Однако в теории пейзажа происходили заметные сдвиги. Уже в 1798 г. художник Р. де Пиль отделяет «сельский» пейзаж от «исторического», то есть классицистического, отдавая предпочтение первому за возможность живо и непосредственно передавать природу. Ж.-Б. Удри в середине века призывает живописцев писать пейзажи, причем с натуры, подкрепляя призывы собственной практикой, специально путешествуя в поисках «природной модели». Д. Дидро считает внимание к реальной обыденной природе одним из основных требований к живописи. В свете поисков «правды» изображения Дидро высоко ценил «портреты местности» Ж. Верне, исполнившего, среди прочего, серию «Порты Франции». Однако чувство красоты обыкновенного еще не озарило живописцев. Их пейзажи пока условны и имперсональны. Они лишились монументальности, героизма и величавой гармонии картин великих классицистов, но и не приобрели еще свежести и индивидуальности непосредственного видения живой природы. Это пришло уже в следующем веке. Исключение составляют трепетные, полные воздуха холсты Ж. Фрагонара и архитектурные пейзажи Г. Робера. В творчестве последнего своеобразно соединены и отголоски уходящего классицизма, и барочная эффектность, и поэтичность нового восприятия природы, и черты нарождающегося романтизма.

По-иному развивался пейзаж в Англии. Победа в 1640-х гг. буржуазной революции, расцвет промышленности, науки, торгового мореплавания создали условия, во многом сходные с теми, что способствовали рождению реалистического голландского пейзажа XVII в. Английская философская мысль, освободившая художников от догм и позволявшая видеть красоту реальной природы, не имела жестких канонов, определявших развитие, например, французского искусства. Эти условия привели к постепенному подъему пейзажной живописи, начиная с середины XVIII столетия – эпохи предромантизма. Элементы предромантизма и сентиментализма прорастали уже в недрах классицизма и барокко. В пробуждении интереса к природе огромное значение имела поэзия Т. Грея, У. Купера, Дж. Томсона. Поэма последнего «Времена года» (1726—1730) много сделала для «верности передачи природы и в живописи. Английские пейзажи без конца писались на тексты Томсона»[78 - Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 15.]. Пониманию красоты природы способствовали пейзажные парки. Но парки, даже «естественные» – это дело рук человека. Поэтому художники и поэты отправляются на поиски живописных уголков природы, не тронутой руками садовников. Так появляется своеобразный жанр «живописных путешествий», picturesque travels, столь популярный в XVIII в. и распространившийся по всей Европе. Этот жанр, как и само понятие «живописного», связан прежде всего с именем У. Гилпина, сельского пастора, который совершал свои путешествия с 1768-го по 1777 г. Он написал несколько книг, в том числе «Три очерка: о живописной красоте, и живописных путешествиях, о пейзажных зарисовках». «Живописное», наряду с «возвышенным» стало одной из категорий прекрасного, качеством самой природы, а не только изображающих ее картин. Свойства «живописного» – необычность, непрерывное изменение форм, цвета, света. Эта теория позволяла сделать вывод, что некоторые ландшафты, не будучи ни прекрасными, ни возвышенными (эти качества по-прежнему признавались лишь за античностью), все же могут стать предметом искусства. Создатели «живописного» открыли для современников прекрасный мир естественной природы, красоту родного края, научили видеть в природе источник высокой духовности.

Внимание к конкретному, а не сочиненному пейзажу неизбежно влекло за собою пристальное наблюдение и изучение природы, а, следовательно, не могли остаться незамеченными и невоплощенными ее тонкие световоздушные состояния. Это было начало революции в пейзажной живописи, революции, давшей позднее в творчестве Констебла, Тернера, барбизонцев и, наконец, импрессионистов свои высшие результаты. Уже начиная с 1750-х гг., в пейзажах Р. Уилсона появляется воздух, атмосфера («Вид на гору Сноудон», 1770-е, «Долина реки Ди», 1762). Уилсон заимствовал схему построения своих пейзажей у Лоррена, но ландшафты он изображал не идеально-безличные, а родные, английские, стремясь при этом к передаче реального освещения. Таков, например, «Вид на Кэдер Идрис» (1770): в кратере, окруженном суровыми скалами, покоится озеро. Это безлюдный аскетичный пейзаж, в нем нет ничего идеального, умиротворяющего, но он дышит величием. Уилсон умер в нищете (в 1782 г.); талант его был признан только после его кончины.

Живая любовь к сельской природе – ведущий мотив творчества крупнейшего пейзажиста XVIII в. и одного из величайших художников Англии Т. Гейнсборо. По его собственному признанию, он всегда мечтал «уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи… в покое и тишине». «Вид на реку Дедэм» (1749), «Корнард Вуд» и другие лучшие работы Гейнсборо отличаются виртуозной свободой исполнения, теплотой, искренностью, лиризмом. Кажется, лучше всех охарактеризовал пейзажи Гейнсборо его не менее знаменитый сотоварищ по искусству Дж. Констебл: «Пейзажи Гейнсборо утешительны, нежны и волнующи /…/ Смотря на них, глаза наши неизвестно почему увлажняются. Очаровательные уголки – одинокий пастух – возвращение поселянина с вязанкой хвороста – темнеющая долина – милая деревенская девочка у ручья со своим кувшином – вот вещи, которые он любил писать и которые пи- сал с удивительной утонченностью, но естественной утонченностью»[79 - Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968. С. 83.]