Музей и общество

В третьей главе делается попытка представить итоги исследования в широкой социальной перспективе – наметить контуры социального функционирования искусства в обществе. Помимо непосредственных потребителей художественных ценностей (посетители музея), которых искусство «одухотворяет» и «преображает», художественная культура через образовательные системы инкорпорируется всем обществом и в этом качестве входит в идеологию общества, в общественное сознание и национальное самосознание.

В книге анализируются результаты 57 социологических исследований Отдела социально-психологических исследований Русского музея с 1985 по 2010 год, в которых приняли участие 22 063 респондента. Большинство исследований проводилось на основной экспозиции и выставках Русского музея. Кроме того, в книге рассматриваются результаты межмузейных социологических исследований,

в которых принимал участие Русский музей. Социологические исследования публики музея проводились на основе сходных опросников. На каждой из выставок были опрошены от 200 до 530 респондентов, а на опросах основной экспозиции число респондентов доходило до 1000. Выборка формировалась как случайная. Анкеты раздавались респондентам в течение часа каждый день недели (включая выходные и праздничные дни) в разные часы работы музея (до и после полудня). Опросники выдавались каждому третьему посетителю на выходе с выставки. Для обработки данных опросов был разработан специальный пакет программ, основанный на методах математической статистики[1 - Конорев В. А. Методы обработки данных социологических исследований с помощью информатики. СПб. Центр распространения научно-технической информации, № 789, 1981.]. В отношении посетителей Русского музея выборка репрезентативна, так как охватывает постоянную экспозицию, опросы на которой проводились каждые 3–4 года, и основные категории выставок (выставки различных исторических периодов русского искусства, монографические и тематические).

В сборе, обработке и описании результатов эмпирических исследований в разное время принимали участие сотрудники отдела: Владимир Мурашко, Андрей Угаров, Валерий Сухов, Людмила Гаав, Людмила Николаева, Марина Потапова, Наталья Иевлева, Валерий Козиев, Екатерина Потюкова, Наталья Орешкина.

Глава 1. Музей и общество

§ 1. Функции художественного музея

Однажды, это было в начале перестройки, сотрудница Третьяковской галереи увидела перед картиной Шишкина «Утро в сосновом лесу» плачущего человека. Она спросила, почему он плачет. Оказалось, что этот пожилой, респектабельный немец – художник. В 1944 году он попал в плен и в течение 10 лет в сибирских лагерях писал копии «Утра в сосновом лесу» для офицеров МВД с отвратительных репродукций. «И вот, наконец, я вижу подлинник».

Вполне возможно, что ни один из «заказчиков» никогда не был в Третьяковской галерее, но с детства и на протяжении всей жизни каждый из них видел многочисленные копии. «Утро в сосновом лесу» стало родным и близким настолько, что его помещают в собственный дом, тогда как в рабочие кабинеты – портреты товарища Сталина и руководителя МВД.

Другой вопрос в связи с сентиментальным немецким художником – почему лагерное начальство всех рангов выбирало «Утро в сосновом лесу», а не, скажем, «Девятый вал» И. Айвазовского или «Последний день Помпеи» К. Брюллова? Дело в том, что в середине 1930-х годов, после ряда «проб и ошибок» советское государство выработало официальную художественную политику, в рамках которой «передвижники» стали вершиной развития мирового изобразительного искусства, а также фундаментом, на котором было построено самое «прогрессивное» в мире искусство – искусство социалистического реализма. Согласно этой концепции, в художественных музеях была проведена реконструкция основной экспозиции, где основной акцент был сделан на творчестве художников второй половины ХIХ века, проходили многочисленные монографические и тематические выставки этих авторов. Печатались книги и альбомы, в которых анализировалось и пропагандировалось искусство передвижников. В общеобразовательных

у чебн и к а х, нач и н а я с «Род ной реч и», и х к ар ти н ы бы л и помещен ы в к аче стве иллюстраций. Эта концепция истории искусств была немедленно внедрена в систему профессионального художественного и общего образования, которая готовила художников, искусствоведов, музейных работников, учителей. Пищевая и легкая промышленность использовала картины передвижников для этикеток и оформления упаковок товаров народного потребления. Таким образом, передвижники и их картины со второй половины 1930-х годов стали повседневным элементом массовой советской культуры. Иван Шишкин, после Ильи Репина («Бурлаки на Волге» и «Запорожцы»), был наиболее любим советским народом. Но если «Бурлаки на Волге» имели идеологический, а «Запорожцы» – патриотический оттенок, то «Утро в сосновом лесу» было свободно от идеологии, политики и истории. Искусство, которое представляло не опостылевшую реальность – лесоповал со злобными «врагами народа» (изнуренными заключенными), а идиллическую картину леса с русскими тотемным животным – медведем.

Копии любимых народом картин – в учебниках и книгах, в альбомах и отдельных репродукциях, на коробках конфет и других товарах – миллионными тиражами внедрены в повседневную жизнь. Но подлинники произведений, из которых черпаются образцы для размножения и распространения в обществе, хранятся в художественных музеях. Это – национальное достояние и вместе с литературой, музыкой, театром, кино составляет культурный капитал общества, символизирует его национальное своеобразие и служит средством культурного обмена в международных отношениях. Политической и экономической нормализации отношений между различными государствами обычно предшествуют договоры в культурной сфере.

Художественные ценности, которые хранит музей, с одной стороны, являются разменной валютой в интернациональном контексте, с другой – они аккумулируют уникальность национальной культуры и в этом качестве являются важнейшим объектом национальной идентификации, способствуя социальной консолидации и интеграции общества.

Поскольку художественный музей является хранителем художественных ценностей, представляющих национальное достояние, то государство в той или другой степени контролирует его деятельность.

Но художественный музей не просто манифестирует принципы легитимной в обществе художественной политики, он в рамках этой политики осуществляет легитимацию новых художественных групп,

направлений и отдельных художников, т. е. возводит в ранг классиков тех, кто до этого им не был. Русскому авангарду в этом смысле повезло и не повезло – в СССР его дважды возводили в ранг классического. Первый раз в 1922 году, ещё при жизни художников, в экспозиции ГРМ в двух залах были представлены «новейшие течения», а в 1927 году к десятилетию Октябрьской революции была открыта экспозиция «новейших течений» в семи залах флигеля Росси[2 - Карасик И. Н. Образование и деятельность Отделения новейших течений // Из истории музея. ГРМ, 1995. С. 67.]. В 1930 годах классический русский авангард был предан анафеме (в связи с принятием в СССР концепции социалистического реализма)[3 - Калугина Т. П. Из истории экспозиции. 1922–1952 // Из истории музея. ГРМ, 1995. С. 44.] и на 50 лет надежно упрятан в запасники. Реабилитация и повторная легитимация классического русского авангарда произошла в 1988 году, когда в СССР утверждалась либеральная художественная политика.

Художественные музеи, особенно такие крупнейшие, как Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея, завершают процесс признания (легитимации) художественных групп, направлений и отдельных художников. Персональная выставка в ГРМ и ГТГ означает, что художник признан профессиональным сообществом как заслуживающий быть показанным широкому зрителю и сохраненным в истории, т. е. обретает статус национального достояния. Этому предшествует длительный путь, который зависит от исторического периода, в котором мы рассматриваем карьеру художника или художественной группы. В советское время – это участие в весенних и осенних выставках СХ, на следующем этапе – зональные, республиканские, всесоюзные и международные выставки, затем – персональные выставки в выставочных залах и небольших музеях. И венцом карьеры становилась выставка в ГРМ или ГТГ. Правда, нужно заметить, что обычно выставочная деятельность успешных советских художников сопровождалась карьерой в политико-административных структурах.

Художественный музей как институт признания можно сравнить с судом высшей инстанции – приговор вынесен и обсуждению не подлежит. Но музей, являясь государственным учреждением, осуществляет государственную политику и канонизирует только тех художников, творчество которых не противоречит принятой государством

концепции художественной культуры. Повторная канонизация русского авангарда в ХХ веке была связана с провозглашением государством либеральной политики в сфере художественной культуры, тогда как его деканонизация в 1930-х – с принятием государством концепции социалистического реализма. Другой пример – советский андеграунд 1960–1980-х годов, который противоречил государственной концепции социалистического реализма и в художественные музеи не допускался. В результате, когда в 1990-е годы началась его легитимация, лучшие работы многих художников андеграунда уже были за границей.

Художественный музей не просто хранит художественные ценности, он их структурирует, выстраивает иерархию этих ценностей. Введение или изъятие из культурного оборота (из экспозиции и выставок) того или иного направления, периода или группы художников полностью меняет композицию художественного наследия. Достаточно сравнить иерархию художественных ценностей сталинского периода, согласно которой вслед за критическим реализмом XIX века следовало искусство социалистического реализма, а классический русский авангард был признан не искусством и изъят из культурного оборота, и постсоветскую концепцию, в которой авангард был реабилитирован, а искусство социалистического реализма задвинуто на периферию художественной сцены, чтобы оценить возможности и последствия перекомпоновки художественного наследия, его структуры и иерархии.

Художественный музей как инстанция, сохраняющая художественные произведения, и музей как инстанция легитимации и канонизации вновь создаваемых произведений обеспечивает непрерывность культуры во времени, но реализуются эти функции в просветительской и образовательной деятельности музея. Именно посредством просвещения и образования осуществляется основная миссия музея в обществе – трансляция культурных традиций, утверждение художественных ценностей в сознании людей, в их мировоззрении, которые, в свою очередь, так или иначе, воплощают усвоенные ценности в различных сферах своей деятельности. Образовательная и просветительская деятельность музея заключается в структурировании, классификации произведений искусства (что выражено в основной экспозиции и выставках), их интерпретации (экскурсионная и лекционная деятельность, выставочная деятельность, экспликации, путеводители, каталоги, буклеты, книги по искусству).

Музей, будучи национальным достоянием, является ещё и публичным местом, т. е. открытым для широкой публики. Музейные сотрудники, разрабатывая концепцию экспозиции или выставки, ориентируются не на нее, а на принятую в данный момент государственную политику в сфере художественной культуры и экспертов в сфере художественной культуры, но основным потребителем их «продукта» становится публика. Чтобы как-то приблизить публику к художественной культуре, в музеях созданы специальные структуры (научно-просветительские), в задачу которых входит работа с посетителями – объяснять, интерпретировать, внушать, т. е. навязывать «правильное» видение и оценку художественной культуры.

Это символическое насилие над потребителями художественной культуры особенно очевидно при ретроспективном взгляде на наше недавнее прошлое. Тысячи сотрудников различных художественных музеев по всей стране читали лекции о советском искусстве, в которых внушали публике «непреходящее» художественное значение и прогрессивность этого искусства и всячески дискредитировали русский авангард и современное западное искусство как регрессивное, формалистическое и упадническое. Согласно принятой в настоящее время концепции художественной культуры, всё выглядит ровно наоборот.

С начала перестройки, когда экономические приоритеты стали ведущими во всех сферах жизни, художественные музеи постепенно меняли своё отношение к посетителю. Если до перестройки посетитель был в основном объектом идеологического, культурного и духовного (музей – «храм искусства») воздействия, то сейчас он превращается в потребителя «товаров культурного производства», где в качестве «производителя» выступает музей. Экономическая логика обязывает его всеми средствами привлекать и обольщать потенциального посетителя.

Помимо экспозиции и временных выставок, музей предлагает достаточно большой ассортимент изобразительной продукции: каталоги, книги по искусству, открытки и репродукции с произведений, представленных в музее, видеофильмы и компакт-диски по искусству и т. д. Расширяется перечень форм экскурсионной и образовательной деятельности в музеях, которые стремятся охватить различные категории посетителей и предлагают всё новые и новые услуги.

Собственно музей, по большому счету, мало интересуясь широкой публикой по существу, вынужден считаться с ней, поскольку его рейтинг во много зависит от посетителей. Музей заботит посещаемость

и общественный резонанс от той или другой художественной акции. Посещаемость прямо конвертируется в экономические доходы, а общественный резонанс – в символический и культурный капитал.

Публику, которая приходит в музей, не интересует государственная политика в сфере художественной культуры и история художественного поля, результатом которых стала данная экспозиция или выставка. Она пришла приобрести (символически) или обрести (духовно) тот культурный товар, который предлагает музей. Причем для одних это – развлечение и отвлечение от повседневных забот, для других – эмоциональное и интеллектуальное приобретение, для третьих – социокультурный ритуал, подтверждающий для них самих и для других их принадлежность к определенной социальной страте, и лишь для немногих – сфера профессиональной деятельности.

И тем не менее, несмотря на пришедшие в сферу культуры товарно-денежные отношения, для широкой публики художественная культура является помимо всего прочего ещё и средством национальной и социальной идентификации. На каком бы языке мы не говорили о художественном восприятии – приобщение, потребление, обогащение и т. д. – его результирующей является интериоризация (инкорпорация) произведений искусства. Но любое художественное произведение помимо содержательных и формальных характеристик несет на себе ряд социальных категорий, которые позволяют определить его место в системе социальных координат. Поскольку социальные характеристики произведения являются результатом интерпретации его в определенном историческом контексте, то это содержание существенно меняется с течением времени. Например, картина «Бурлаки на Волге» И. Репина в ХIХ веке рассматривалась как символ прогресса в искусстве в противовес академической косности и ассоциировалась с демократическим движением в стране на рубеже ХIХ и ХХ веков. С точки зрения художников «Мира искусства», это было регрессивное, иллюстративное искусство, в котором содержание подавляло форму, с точки зрения русского авангарда 1920–30-х годов, это искусство следовало вообще «выбросить за борт истории». В советское время преобладала идеологическая интерпретация – обличение социальной несправедливости. В настоящее время И. Репин и его «Бурлаки на Волге» идентифицируется как символ национального искусства – «там русский дух, там Русью пахнет».

Собственно сегодня все эти социально-исторические интерпретации творчества И. Репина аккумулированы в его произведениях, и то,

как его воспринимает тот или другой субъект, обличает его социальное лицо или ту социальную страту, к которой он принадлежит.

Функции музея в отношении государства (хранить национальное достояние и манифестировать государственную художественную политику), в отношении художественной культуры (участие в «метаболизме» культуры, в её воспроизводстве и обновлении путем канонизации, накопления и сохранения культурных новаций) и в отношении общества (трансляция культурных ценностей) взаимосвязаны и взаимообусловлены. Государственная художественная политика в музее воплощена в экспозиционно-выставочной и просветительской практике – логика экспозиции, тематика выставок, закупочная политика, информационное и искусствоведческое обеспечение деятельности музея, образовательные программы и т. д.

§ 2. Экспозиционная и выставочная политика Русского музея

Художественный музей в наглядном виде (принципы построения основной экспозиции музея, приоритеты выставочной политики, тематика экскурсионной и лекционной деятельности) демонстрирует принятую в данный момент в обществе (легитимную) концепцию художественной культуры.

Художественный музей в обществе занимает двойственную позицию. С одной стороны, он является государственной институцией и вынужден воплощать требования государства в сфере художественной политики. С другой стороны, музей принадлежит полю художественной культуры и разделяет с ним стремление к автономии, т. е. стремление действовать исходя из профессиональных представлений и интересов и независимо от внешних инстанций (государство, религия, рынок и т. д.), т. е. музей стремится самостоятельно вырабатывать экспозиционную, выставочную, закупочную и пр. политику и практику.

Степень автономии художественного музея, как и художественной культуры в целом, различна в различные исторические периоды и в различных странах. У нас в стране на одном конце шкалы – жесткий диктат государства в сфере художественной культуры (что и как писать, ставить, снимать, исполнять и т. д.), на другом – либеральная

политика государства в отношении культуры и принципы художественной политики формируются в той или другой степени внутри поля художественной культуры.

В начальный период существования ГРМ, с 1898 по 1917 гг., когда организационная структура и его коллекция только формировались, художественная политика музея ориентировалась на традиции «семейно-дворцового бытования произведений искусства»[4 - Баснер Е. В. Начало // Из истории музея. ГРМ, 1995. С. 32.] и была тенденциозной и консервативной.

К 1917 году художественная культура в России обрела относительную автономию. На художественной сцене одновременно присутствовали и вели борьбу различные школы и поколения художников – академики, передвижники, деятели «Мира искусства» и примыкавшие к ним символисты, различные группы авангардистов. С 1870 года, когда было организовано Товарищество передвижных художественных выставок и разрушило монополию Академии художеств, каждое новое поколение художников вносило свой вклад в освобождение искусства от различного рода догм, внешних функций и принуждений, подвергая беспощадной критике и ниспровергая своих предшественников. Однако, при всем при этом государственные ресурсы – культурные, символические, экономические (заказы, должности, звания и т. д.) – распределялись среди художников академического толка и передвижников, которые после реформы Академии 1893 года вошли в Совет Академии и встали во главе учебных мастерских.

Период между двумя революциями 1917 года был единственный, когда государство полностью потеряло контроль над художественной культурой. Старая государственная машина была сломана, а новая только формировалась.

Когда регулирующая роль государства снижается и художественная культура обретает автономию, разгорается ожесточенная борьба между различными группировками (чаще всего различными поколениями) художников – одни (Академия художеств) стремились сохранить сложившуюся систему принципов функционирования искусства, другие (художники «Мира искусства», авангардисты) – её ниспровергали и утверждали новые принципы. Нередко антагонисты искали поддержку вне поля художественной культуры, в более широкой социальной среде (например, через прессу) или в кругах политической элиты (например, среди членов царствующей семьи).

#Однако внутри поля художественной культуры действуют свои собственные законы – доминирующие, охраняющие сложившиеся традиции, всячески препятствуют легитимации и освящению новаторов, которые посягают на их монополию.

Внутри поля художественной культуры борьба между различными группировками или художественными направлениями идет за «монополию на легитимный способ культурного производства»[5 - Бурдьё П. Поле литературы // П. Бурдьё. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2005. С. 378.] или за определение того, что является искусством, а что им не является. Когда приверженец Академии обзывает «Протодьякона» И. Репина «животной образиной» и вопрошает: «Неужели это искусство», В. Стасов называет выставку «Мир искусства» «Подворьем прокаженных», И. Грабарь характеризует искусство передвижников как «упадочное», а радикально настроенные группы художников-авангардистов своими манифестами, картинами, текстами ниспровергают все предшествующее им искусство, включая Академию, передвижников, художников «Мира искусства» и всю классическую литературу, то очевидно, что каждый из авторов дискредитирует своих оппонентов как «истинных» художников и утверждает свое собственное определение того, что является «подлинным» искусством.

В феврале 1917 года уходит в отставку августейший управляющий ГРМ (Вел. Кн. Георгий Михайлович), и на его место назначается комиссар Временного правительства (М. В. Челноков), но руководство комиссара было номинальным. Власть в музее осуществлял Исполнительный комитет, который избирался общим собранием работников музея. Выборными также были основные административные должности (директор и заведующие отделами). «Эта система неограниченной демократии в управлении музеем продержалась, однако, не долго, до февраля 1918 года, когда на пост комиссара Русского музея Наркомпросом РСФСР был назначен Н. Н. Пунин»[6 - См.: Асеев Ю. А. Русский музей. 1808–1922 // Государственный Русский музей. Из истории музея. Сб. статей и публикаций. СПб., 1995. С. 39.]. Поскольку Н. Н. Пунин был пропагандистом русского авангарда и борцом за автономию художественной культуры, то он скорее «охранял» музей от государственной диктатуры, чем навязывал волю государства.

С 1917 года художественная политика Русского музея кардинально изменилась. До этого коллекция в основном формировалась

из трёх источников – из дворцовых собраний, даров коллекционеров и из закупок, которые контролировались советом Академии художеств. С точки зрения Академии художеств, то, что делали художники «Мира искусства», искусством не являлось. Именно поэтому работы этих авторов не закупались Русским музеем в течение 20 лет. (Первая выставка «Мир искусства» была в 1898 году – в год открытия Русского музея.) О закупках музеем произведений русских авангардистов вообще не могло быть речи.

После Октябрьской революции художественную политику Русского музея (принципы построения экспозиции, политика закупки произведений и т. д.) осуществлял Совет ГРМ, в который помимо консерваторов входили художники «Мира искусства» (А. Н. Бенуа, Е. Н. Лансере)[7 - С м.: Асеев Ю. А. Русский музей. С. 41.]. Интересы новейших течений в Русском музее представлял Н. Н. Пунин.

Октябрьская революция существенно изменила расстановку сил в сфере художественной культуры. «Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны»[8 - Гройс Б. Е. Искусство утопии. Художественный журнал, 2003. С. 40.]. В ГРМ (комиссар – Н. Н. Пунин, директор с 1918 по1922 – А. А. Миллер) в первые годы после революции была произведена кардинальная реконструкция экспозиции по историко-хронологическому принципу (автор П. И. Нерадовский). За счет конфискации частных коллекций, а также закупок Государственного музейного фонда ГРМ заполнил лакуны, которые были в коллекции, и в 1922 году открыл новую экспозицию, в которой были представлены все исторические этапы русского искусства. На этой экспозиции художники «Мира искусства» предстали уже как классики. В экспозицию музея также были включены произведения художников русского авангарда – в двух залах были представлены «новейшие течения» (М. З. Шагал, М. Ф. Ларионов, П. Н. Филонов, В. В. Кандинский, К. С. Малевич, В. Е. Татлин и др.). Таким образом, классический русский авангард в 1922 году удостоился канонизации – отдельной экспозиции в ГРМ.

Вплоть до 1929 года ГРМ проводил относительно независимую от государства художественную политику. В 1926 году было организовано Отделение новейших течений русского искусства (заведующий – Н. Н. Пунин). В этом же году в музей поступила коллекция расформированного Музея художественной культуры. И 6 ноября 1927 года (к 10-летию Октябрьской революции) Отделение новейших течений открыло свою экспозицию в семи залах флигеля Росси[9 - См.: Карасик И. Н. Образование и деятельность Отделения новейших течений // Государственный Русский музей. Из истории музея. Сб. статей и публикаций. СПб., 1995. С. 67.]. С 1927 по 1930 год Отделение новейших течений провело 9 выставок и одна – П. Филонова – была запрещена Наркомпросом по идеологическим причинам[10 - Ковтун Е. Ф. П. Филонов и его дневник // Павел Филонов. Дневники. СПб.: Азбука. С. 36.].

Несмотря на то, что в стране в течение десятилетия шла ожесточенная борьба за политическую власть, в которую активно включились художники различных направлений, Русский музей функционировал как автономная художественная структура. В нем впервые была создана научно обоснованная экспозиция, построенная по историко-художественным принципам, которая включала все этапы, направления и течения русского искусства, включая новейшие, независимо от художественных предпочтений политической элиты государства. Этому также соответствовала выставочная деятельность музея. Из 33 выставок, проведенных Русским музеем с 1922 года по 1929, не было ни одной с идеологической направленностью. И хотя выставок художников новейших направлений было несколько больше (8 выставок), чем других периодов, тем не менее, было проведено 6 выставок художников второй половины XIX, 6 выставок рубежа XIX и ХХ вв., 2 выставки древнерусского искусства, 2 выставки народного искусства и 8 тематических выставок. Таким образом, и экспозиция, и выставочная деятельность Русского музея в этот период были ориентированы исключительно на историю художественной культуры и на современный художественный процесс.

Пожалуй, этот период можно назвать «золотым веком» Русского музея, поскольку он представлял все русское искусство, структурированное по временной шкале, с учетом художественных достоинств произведений. Одновременно Русский музей активно включился в современный художественный процесс, пропагандируя и легитимируя