Блокадные после

Блокадные после
Алексей Павловский

Валерий Дымшиц

Нина Попова

Вадим Басс

Валерий Игоревич Шубинский

Никита Львович Елисеев

Татьяна С. Позднякова

Наталья Александровна Громова

Полина Барскова

Очевидцы эпохи
Многим очевидцам Ленинград, переживший блокадную смертную пору, казался другим, новым городом, перенесшим критические изменения, и эти изменения нуждались в изображении и в осмыслении современников. В то время как самому блокадному периоду сейчас уделяется значительное внимание исследователей, не так много говорится о городе в момент, когда стало понятно, что блокада пережита и Ленинграду предстоит период после блокады, период восстановления и осознания произошедшего, период продолжительного прощания с теми, кто не пережил катастрофу. Сборник посвящен изучению послеблокадного времени в культуре и истории, его участники задаются вопросами: как воспринимались и изображались современниками облик послеблокадного города и повседневная жизнь в этом городе? Как различалось это изображение в цензурной и неподцензурной культуре? Как различалось это изображение в текстах блокадников и тех, кто не был в блокаде? Блокадное после – это субъективно воспринятый пережитый момент и способ его репрезентации, но также целый период последствий, целая эпоха: ведь есть способ рассматривать все, что произошло в городе после блокады, как ее результат.

Блокадные после

авт-сост. Полина Барскова

Серия «Очевидцы эпохи»

Хочу поблагодарить Бориса Равдина и Якова Гордина за участие в конференции, Валерия Дымшица и Викторию Гендлину за помощь в редактуре и заботу об облике издания, а также сотрудников Музея Анны Ахматовой за соучастие и сочувствие к нашему думанию о блокадных «после».

© Полина Барскова, текст

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Предисловие

Блокадные «после» как предмет культурного анализа

Город начинал, только начинал оживать.

    Евгений Шварц

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров.

    Юрий Тынянов

1. Блокадное после как породитель нового письма:

предисловие к предисловию

После нескольких черновых вариантов такого первого предложения я все же пишу: у каждого выжившего блокадника было свое блокадное после.

Каким бы тривиальным, очевидным ни казалось это высказывание, точнее не скажешь: для того, чтобы показать, какая реальность на самом деле соответствует этому утверждению, и были задуманы – конференция, прошедшая в июне 2018 года в Музее Анны Ахматовой в Петербурге, и следующий за ней сборник статей.

Вернее, даже не свое после, а свои.

Чаще всего речь идет о множественности, сложности впечатления.

Несколько таких вех, таких моментов ощущения выхода из блокады было, например, у Евгения Шварца, также у него было несколько моментов осознания, что он способен описать этот опыт – и последующего разочарования в этой само/уверенности.

Решающим был момент его спасения, выезда в эвакуацию в декабре 1941-го, уже в плохом, дистрофическом состоянии, насколько мы можем судить, скажем, по его душераздирающему портрету того времени, сделанному спасшим его режиссером Акимовым. Оказавшись в мирном, тыловом и глубоко ему чуждом городе Кирове, Шварц решается преобразовать свое спасение в письмо, совершенно и заслуженно забытую теперь пьесу «Одна ночь» (1942 г.) – написанный по законам классицизма текст о жизни и смерти на блокадной крыше. Любопытно, что «Одна ночь» была «отростком», останком удивительного и неосуществленного проекта блокадных писателей «Один день», о котором мы знаем из нескольких источников, включая апологетическую (примечательно остроумную при этом) заметку Веры Кетлинской: «Предполагалось, что писатели на одни сутки разойдутся по самым различным районам и объектам города – на посты ПВО, к пожарным, на хлебозаводы… к оставшимся в городе ученым, композиторам и художникам, в госпитали, в штаб фронта. В общем, коллективный репортаж должен был охватить все многообразие жизни фронтового города. Я и сейчас уверена, что книга бы вышла удивительная… Но с ней так ничего и не вышло…»[1 - Кетлинская В. // Мы знали Евгения Шварца. М. – Л. Искусство, 1966. C. 99.].

«Одна ночь», противопоставленная всеохватывающему, панорамному замыслу «Одного дня» и развивающая его «в глубину», была попыткой написать «публикабельную» (по меткому выражению Лидии Гинзбург) блокадную сказку с сильными персонажами, вызывающими сильные эмоции. Провал вышел полный, у официальных органов театроведения пьеса вызвала тревогу, у понимающих толк в материале друзей – разочарование и тоже тревогу, что их общий ужас может быть «дисциплинирован» и упорядочен.

Вот как сам Шварц описывает эту рецепцию. В его позднейших записках пьесе выносит приговор актриса Ольга Казико (очень важный шварцевский типаж жалковатой, но никогда не жалующейся умницы/красавицы, сюда же отнесем его интерпретацию Изергиной, Заболоцкой, да и, собственно, блистательной безумицы Екатерины Шварц):

«Когда я прочел ей «Одну ночь», Казико сказала: «Ну вот – все то же! Мне казалось все, что творится в Ленинграде, страшным безобразием, полной непонятностью – a в пьесе все понятно». И я согласился. Что делать. Когда переносишь явление в область искусства, приобретает оно правильность! Вот и Казико рассказал я проще»[2 - Шварц Е. С. 67]. (Примечательно, что, по замечанию Шварца, «искусство» не позволяет правильно передать ни катастрофу истории, ни катастрофу неудачной влюбленности).

Однако у Шварца оказалось достаточно сил взбунтоваться против навязанных самому себе рамок жанра и приступить к придумыванию нового, другого искусства или не-искусства, анти/искусства – эстетической формы, позволяющей иначе отражать реальность: не ограничивая ее традиционными сюжетными рамками. В дневнике за 1942-й год он записывает формулу, показывающую его понимание необходимости совершенно новой бесструктурной структуры:

«Искусство вносит правильность, без формы не построишь ничего, а все страшное тем и страшно, что бесформенно и неправильно. Никто не избежит искушения тут сделать трогательнее, там характернее, там многозначительнее. Попадая в литературный ряд, явление как явление упрощается…»[3 - Шварц Е. Живу беспокойно. Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 6.]

После краха «Одной ночи» (и еще многих других крахов, вообще карьера/судьба Шварца – это карьера/судьба постоянного мучительного зигзага), он переходит к письму в непонятном для себя жанре, странной смеси воспоминания, дневника и драмы[4 - То есть заново обращается к дневниковому письму, так как все его доблокадные записи были им уничтожены при подготовке к эвакуации.]. Композиционно это письмо организовано так сложно, что может показаться не организованным вообще. На самом деле здесь сосуществуют несколько принципов монтажа: принцип «телефонной книги», принцип перемежающихся временных пластов, уходов в воспоминание, спровоцированных впечатлением в настоящем, но также присутствует и принцип лейтмотивного письма, где несколько сюжетов развиваются параллельно, то прерываясь, то появляясь вновь. Несколько из этих лейтмотивных пластов связаны с блокадой.

Шварц переписывает «Одну ночь», разбирает, деформирует структуру пьесы: теперь не жалея, не приукрашивая и не маскируя никого, кроме детей, подростков и котов, которым суждена скорая гибель (у нас есть основания полагать, что именно тут «прорвалась» сентиментальность Шварца).

Одним из «ответвлений» блокадной темы является возвращение в город из эвакуации. Эта persona dramatis, послеблокадный город, постоянно переписывается, уточняется в своем диагнозе:

«…Город начинал, только начинал оживать. Нас преследовало смутное ощущение, что он, подурневший, оглушенный, полуослепший, еще и отравлен. Чем? Трупами, что недавно валялись на улицах, на площадках лестниц? Горем?… Ни одного человека не встретили мы по пути. Словно шли по мертвому городу. Светло как днем, а пустынно, как не бывало в этих местах даже глубокой ночью. И впечатление мертвенности усиливали слепые окна и забитые витрины магазинов… Родной город принимал своих блудных поневоле сынов, как и подобает существу больному, оглушенному, ему было не до нас…

…Мы прошли через вокзал, словно поправляющийся после ранений, словно в госпитальном халате, и спустились по ступенькам в город, словно оглушенный…

Твой дом еще не принял тебя. Родной город поглядывает на тебя хмуро. Он еще болен. Ему не до гостей. Он еще отравлен…

…Чувство Ленинграда 45 года. Еще словно больного. Так плешивеют после брюшного тифа. Голова зарастает, но смотреть жалко.

…А город, глухонемой от контузии и полуслепой от фанер вместо стекол, глядел так, будто он нас не узнает»[5 - Все эти описания города взяты из Шварц Е. Телефонная Книжка. М.: Искусство, 1997.].

В творческой мастерской Шварца город оживает, приобретает отчетливо человеческие черты (возможно, самое важное клише не только петербургского, но и ленинградского/блокадного текста): это воистину город-герой, но не в смысле политического языка и фактуры грамот (бархат, бронза, гранит), а скорее, в бахтинском смысле: он действует особенным, неясным образом, смущающим и автора, и повествователя.

Ремонт троллейбусных путей. 1945. Литография, 43?34.

Шварц переносит на послеблокадный Ленинград свои впечатления от собственной дистрофии и исцеления от нее, но так же, как мне представляется, свое отчуждение от города, пережившего худшее уже без него, смущение перед ним, его нечеловеческого масштаба бедой.

Этот город, который последовательный переписчик Андерсена, Шварц наделяет всеми качествами одушевленного больного, вызывает у пишущего трудные чувства: чувство вины, чувство неловкости. Больной, поврежденный, замкнувшийся в своей немощи послеблокадный город Шварца также является тайной, вызовом: он не позволяет смотрящему отвести глаз, заставляя тревожиться о том, может ли у такого города вообще быть будущее, этот город – выздоравливающий, он воплощает перемену, неуверенность, отсутствие стасиса, покоя.

Таков город после блокады по версиям Шварца. Одна из многих попыток вернуться на место жизни после катастрофы: пример изобретательного, обсессивного письма[6 - Интересно думать о причинах повторяющего, уточняющего переписывания Шварцем образа послеблокадного города: мне кажется, причин здесь несколько: поскольку текст не предназначался для публикации, у него не было окончательного, предпочтительного варианта, но множество вариантов обращения к мучающему автора образу.].