Танец рисунка, голос линии, поэзия жизни. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами

? полимодальность;

? образную природу;

? метафористичность;

? единство сознания – тела;

? саморазворачиваемость сознания.

Рассмотрим эти свойства подробнее.

Полимодальность и образность сознания

Давайте разберемся с ключевым для нашего направления понятием, часть которого встречается в определении подхода, – с «модальностью». Что значит модальность в психологии, модальность в искусстве и модальность в интермодальной терапии искусствами? Начнем с того, что это слово используется в различных областях научных знаний и работы с информацией. Само слово «модальность» произошло от латинского слова «modus», что значит «способ». Таким образом, слово «полимодальный» обозначает некий сложный объект, объединяющий в себе различные модусы, способы функционирования.

Модальности сознания. Когда мы говорим о «полимодальности сознания», мы понимаем под различными модусами сознания различные психические функции, такие как память, восприятие, мышление. Память «записывает» поток сознания, используя все органы восприятия, она интермодальна и может быть чувственной, телесной, звуковой, вербальной. Например, если вы в детстве наступили на осу и она вас укусила, то и впоследствии, даже по прошествии множества лет, слово «оса» будет отдаваться еле заметным уколом в пятку. Это заметили ранние интроспекционисты, а позднейшие исследования подтвердили многомерность и многоуровневость потока сознания.

Если мы задумаемся о том, что происходит у нас в голове, как мы мыслим, думаем, то мы увидим не текст на внутреннем экране, мы осознаем, что нас постоянно посещают полумысли, получувства, полуобразы, мы «мыслим эмоциями» и «ощущаем мысли», переживая их на телесном уровне. Поток сознания скорее напоминает оркестр, где каждый инструмент играет свою партию, работая на создание единой мелодии, а когда на сцену выходит солист, оркестр аккомпанирует ему, оттеняя его выступление.

В статье «Структура образа сознания» Ф.Е. Василюк приводит пример литературной интроспекции:

«Набоков в “Весне в Фиальте” пишет: “Я этот городок очень люблю: потому ли, что во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты”. Название городка, так поданное, воспринимается не привычно-механически, как указание места действия, не условно, как знак, а чувственно, как если бы оно было вещью. Слово имеет вкус, запах и цвет, объем и фактуру. Но почему же “впадина”? Стоит попробовать произнести это слово медленно, особенно на вдохе (иначе как же ощутить запах фиалки?), и проследить эволюцию движений рта, языка, гортани, чтобы явственно ощутить остающийся после “а” объем во рту, впадину» (Василюк, 1993).

Модальности восприятия. Однако для нас важно еще одно значение слова «модальность», принятое в психологии, и здесь мы переходим на территорию психологии восприятия. Здесь модальностью называют принадлежность отражаемого раздражителя к определенной сенсорной системе, она обусловлена строением органов чувств и особенностями среды, воздействующей на них.

Мы живем в объемном мире, где длина световой волны отражается как цвет, а частота звуковых волн – как тон и т. д. Таким образом, каждой модальности соответствует своя сенсорная система, и наоборот. Наиболее известными сенсорными системами являются зрение, слух, осязание, вкус и обоняние.

Все сенсорные системы работают в соответствии с принципами многоканальности, дублирования информации. Нейронные связи, ответственные за восприятие, являются не прямыми, а сложно переплетенными. Эти принципы говорят о полимодальности восприятия и о взаимодействии сенсорных систем.

Некоторые люди могут слышать цвета, ощущать цвета на вкус, такие довольно часто встречающиеся примеры синестезий тоже говорят о полимодальности нашего восприятия. Синестезии скорее описывают полимодальный характер именно чувственного восприятия, хотя, как я уже писала выше, в этом симфоническом оркестре сознания участвует не только восприятие, но и мыслительные, эмоциональные процессы, телесные ощущения.

Среди знаменитых людей синестетиками были композиторы А. Скрябин, различавший цвет и даже вкус музыкальных нот, и Н. Римский-Корсаков, обладавший цветным слухом на звуковысотность. У поэта Артюра Рембо гласные звуки окрашивались разными цветами, а художник В. Кандинский мог слышать звуки красок.

Если говорить о происхождении синестезий, то, скорее всего, по одной из версий, синестетическое восприятие естественно на ранних этапах развития человека, младенцы воспринимают сигналы от всех органов чувств вместе, целостно, сами являясь неким «чувствилищем». Но с возрастом происходит разделение, отмирание нейронов, которые образуют синаптические мостики. А у некоторых людей либо не происходит это разделение и способности к звуко-цветовому восприятию в различных модальностях остаются, либо они сознательно тренируют эти способности. В основе многих зарядок для мозга лежит установление межмодальных связей, прочерчивание новых нейронных путей в коре головного мозга, а значит, развитие мозга. Занятия интермодальной терапией искусствами тоже являются своеобразной тренировкой для мозга, участникам часто предлагаются необычные задания или игры, например, игра «Угадай цвет», когда один из участников группы движением показывает какой-то цвет, а остальные участники группы должны угадать его.

В интермодальной терапии искусствами «модальностями» мы называем различные арт-формы, или виды искусства. На основе каждой из ведущих модальностей восприятия возник свой вид искусства, однако в сознании человека невозможно четко разграничить модальности восприятия, мы воспринимаем мир целостно, всеми органами чувств.

Все это лишний раз доказывает, что язык терапии экспрессивными искусствами ближе всего к естественному, первородному, довербальному языку сознания. И, несмотря на всю разницу человеческого опыта, в пределах одной культурной системы координат существуют системы невербальных значений, понятные всем. Мой собственный опыт творчества в различных видах искусства подсказывает мне, что разные виды искусства – это лишь разные наречия одного языка, а интермодальный подход очень естественен и наиболее полно соответствует природе сознания человека и языку души. Недаром эпиграфом к книге стали слова Дарьи Халприн: «Душа любит говорить на языке искусств» (Halprin, 1999).

Важность телесного измерения, метафоричность сознания

Психотерапевты-практики, работающие в самых разных подходах, понимают важность телесного измерения. Можно сказать, что наше тело и сознание являются своеобразной картой, на которой записан весь наш опыт начиная с внутриутробного периода, а иногда и раньше, опыт тел наших предков (если брать во внимание трансгенерационный и трансперсональный аспекты). И ресурсный, и травматический опыт записываются на телесном уровне. Наши основные представления о мире переживаются на психофизиологическом уровне, они являются укорененными в теле и в наших ощущениях. Они формируются в раннем детстве и основываются на опыте физического исследования мира, позднее являясь материалом для построения метафор и описания мира.

К примеру, острая фигура воспримется опасной, а следовательно – злой, а мягкая и круглая – доброй (Артемьева, 1980). По словам Р. Арнхейма: «Понимание глубины ума немыслимо без понимания физической глубины» (Арнхейм, 1994).

Тело очень часто является тем интегратором, внутри которого происходит психическая межмодальная жизнь (Василюк, 1993). Метафоры же позволяют обозначить особенности телесного опыта в культурном контексте. Примерами таких метафор могут быть выражения типа: «Я ощущаю внутри пустоту», «Не могу сдвинуться с места». Подобные метафоры могут быть посредниками и посланниками в интермодальной терапии искусствами, они могут рождать образ, рисунок, могут быть выражены, исследованы и трансформированы в танце или в музыке.

Огромную роль в таких психотерапевтических «маршрутах» играет тело и задействование телесного опыта. Джордж Лакофф и Марк Джонсон (Lakoff, Johnson, 1980) утверждают, что движение и телесный опыт лежат в основе таких когнитивных функций, как категоризация, метафора и арифметика. Первичные метафоры (например, верх~сила, легкость~радость) происходят из телесного опыта. Смысл метафоры заключается в переносе смысла с ситуации, в которой мы имеем непосредственный опыт восприятия, на ситуации, с которыми мы ранее не сталкивались. Непосредственное сенсорное восприятие подвергается категоризации и впоследствии может храниться в памяти в виде образов, которые, в свою очередь, являются материалом для создания базовых и комплексных метафор, а также новых образов. Таким образом, тело начинает играть существенную роль в нашем понимании реальности.

Теоретик интермодальной терапии искусствами Шон Макнифф замечает, что процесс взаимодействия с образом в интермодальной терапии искусствами имеет кинетический характер и позволяет запечатлеть «движения» психики. Но, по сути, в подходе интермодальной терапии искусствами мы просто проявляем и делаем видимыми невидимые движения психики, выражая их в образах и с помощью тела. Паоло Книлл говорит о том, что практика интермодальной терапии искусствами делает видимой реальность сна. И эти невидимые движения психики, переведенные на язык движений реального тела, становятся понятными, их можно осознать и трансформировать путем прочерчивания новых нейронных связей, используя новые объемные метафоры.

Некоторые исследователи (например, Хант, 2004) выделяют такое свойство как саморазворачиваемость сознания.

В потоке сознания нет пауз, он функционирует по закону ассоциаций или ассоциативных связей: один образ, чувство, телесное ощущение влечет за собой другие, и на этом свойстве основаны многие методы психотерапии, в том числе всем известный метод «свободных ассоциаций» З. Фрейда. С другой стороны, под саморазворачиваемостью сознания понимают развитие высших психических функций, когда один процесс влечет за собой другой, например, развитие речи связано с развитием моторики. В интермодальной терапии происходит похожий процесс: свободная игра на территории искусств и свободный поток творчества также функционируют по принципу свободных ассоциаций, когда один жест, движение рождает линию или образ, который, в свою очередь, рождает чувство, смысл или понимание.

Паоло Книлл говорит о том, что экспрессивные искусства можно назвать сном, который становится видимым наяву. Позволяя клиенту переходить от одного вида искусств к другому, подключая телесные и сложные ассоциативные процессы, мы тем самым стимулируем саморазворачивающийся процесс выражения, создания и рефлексии посредством искусств. Этот процесс можно сравнить с игровой терапией для детей, когда ребенок увлекается игрой и игра ведет его, позволяет ему освободиться от напряжения и беспокоящих чувств.

§ 2. Языки и модальности искусства

Обратимся теперь к искусству, его происхождению и некоторым характеристикам, важным с точки зрения подхода интермодальной терапии экспрессивными искусствами. Мы, как уже говорилось, можем рассматривать искусство как один из языков человечества, используемых для выражения, осмысления, познания мира и себя.

Происхождение искусства с точки зрения терапии искусствами

Как вообще появилось искусство? Зачем первобытному человеку понадобилось, например, рисовать? Наиболее ранние наскальные рисунки традиционно обнаруживают в труднодоступных местах, что указывает на сакральный, а не на бытовой смысл их происхождения.

По одной из версий происхождения искусства через рисунок или скульптуру, человек получал некоторый контроль и власть над изображенным и пытался тем самым привнести какой-то порядок в окружающий его хаотический мир. Сюжеты ранней первобытной наскальной росписи достаточно однообразны: чаще всего изображаются животные и связанные с ними сцены охоты. По мнению некоторых исследователей, такие изображения были частью ритуалов «охотничьей магии» (согласно этнографическим наблюдениям, существуют обряды, во время которых в изготовленную скульптуру животного кидают копья, как бы предваряя удачный исход охоты). Цель таких обрядов – обретение символического контроля над животным, присвоение себе его силы.

Рис. 1.1. Отпечаток руки на стене пещеры[2 - Рис. 1.1–1.4 взяты из книги «Художественная культура первобытного общества» (сост. И.А. Химик. – СПб.: Славия, 1994.)]

Первыми магическими изображениями большинство исследователей первобытного искусства считают отпечатки руки на стенах и отдельных предметах. Это и знак присутствия, и знак обладания, и знак контроля, и способ осознать себя. Многим детям тоже нравится обводить свою руку, и в терапии искусствами множество техник построены на использовании этого древнего символа.

В современном мире медведи не ходят по улицам, но остались первобытные страхи, беспокойство, вина, и многие чувства могут быть выражены, вынесены вовне через рисунок и частично взяты под контроль, с помощью различных видов искусства по меньшей мере можно установить с ними контакт. Фактически ту работу, которую клиент осуществляет во время творческого художественного акта в рамках терапии искусствами, можно обозначить как структурирование хаоса и нахождение смысла в сложном и запутанном. Выступ камня или сталактит в пещере, отпечаток руки или ноги, кусочек глины, сжатый рукой, похожий очертаниями на зверя, – все это достраивание случайно уловленных образов свойственно человеческому сознанию, вечно ищущему смысл, целостность, гештальт.

И не только изобразительное искусство выросло из охотничьей магии, танец и театр тоже уходят корнями в первобытное творчество. Подражание животным, маскировка – все это могло помочь в охоте. Так, например, бушмены наряжались в костюмы страусов и, мастерски подражая их повадкам, могли подобраться близко к реальному страусу.

Рис. 1.2. Бушмен, переодетый в страуса, во время охоты

Песни и охотничьи пляски, маски, помогающие в охоте и очерчивающие принадлежность самого племени, контакт с особой реальностью, духами, душами, призраками осуществлялся через магическое действие с предметом или рисунком, и таким образом рисунок или предмет, сопровождаемый особым ритуальным действием, становился магическим предметом. В процессе магического действия происходило некое преображение, переход в иную реальность, мир снов и воображения. Надевая маску, ее носитель сам как бы превращался в фигуру предка или духа, которого она изображала. По одной из легенд Австралии, когда пес и кенгуру были людьми, они разрисовали друг друга так, что стали похожи на этих животных, и превратились в настоящих кенгуру и собаку (Художественная культура первобытного общества, 1994).

Рис. 1.3. Сцена охоты

Если говорить об изобразительном искусстве, то вместе с развитием культуры изображения развивалась и культура восприятия этого изображения. То, что мы можем, глядя на прямоугольный плоский лист бумаги, видеть изображение, узнавать его, отмечать эстетические достоинства, читать это изображение как текст, – совсем не очевидный навык. Совсем маленькие дети неспособны различать изображения, не привыкли к такому способу чтения изображения и представители некоторых сохранившихся, живущих в изоляции племен Центральной Африки и Австралии.

Вспоминаются эксперименты, когда жители этих племен не могли узнать друг друга и себя на фотографии, так как такой способ изображения был чужд им. Мы привыкли к тому, что изображение – это, скорее всего, прямоугольный лист бумаги или холста, заключенный в раму, но ведь есть изображения на стенах пещер, где условно нет верха и низа, есть китайские и японские свитки, которые могут насчитывать в развернутом виде десятки метров, и необходима особая подготовка, чтобы читать подобные изображения. Есть еще изображения на различных предметах, на телах, например, татуировки, и чтение таких изображений тоже требует навыков.

Так или иначе, культура создания и чтения изображения имеет свою историю, частично стадии развития детского рисунка повторяют этот путь. На самых ранних стадиях человечества искусство сопровождало человека и выросло из религиозных обрядов и культов, неотъемлемой частью которых были коллективные танцы, пляски, песнопения, различного рода мистерии, сопровождаемые разыгрыванием и театральными действиями, украшением себя и созданием культовых изображений, которые впоследствии трансформировались во фрески на стенах различных культовых строений и храмов.

Рис. 1.4. Татуировка австралийских аборигенов

Полиэстетика

Искусство разделилось на виды только в последние века, раньше в традиционных культурах многие виды искусств перетекали один в другой. Паоло Книлл в книге «Менестрели Души. Интермодальная терапия искусствами» описывает такое явление, как полиэстетика (Knill, Barba, Fuchs, 1993), под которым понимается связь и взаимовлияние различных видов искусств друг на друга.

Также под полиэстетикой понимается мультидисциплинарный подход к преподаванию музыки, театра, танца, литературы и искусства, предложенный в 1950-х гг. немецким педагогом Вольфгангом Рошером, который исходил из того, что все виды искусства в какой-то степени содержат в себе все сенсорные и коммуникативные модальности (образы и ритм в поэзии, движение и действие в рисунке, цвет и формы в музыке). Паоло Книлл упоминает систему музыкально-ритмического воспитания, созданную Эмилем Жак-Далькрозом: согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен, а «телесно пережит, претворен в движении». На идею создания этой системы Далькроза натолкнуло наблюдение за учениками, которым он преподавал сольфеджио: выяснилось, что даже самые слабые ученики, неспособные запомнить и воспроизвести музыкальную фразу, сразу понимали задание, как только начинали двигаться вместе с музыкой.

Полиэстетика не отрицает специфичности каждой отдельной дисциплины, но справедливо утверждает, что все виды искусства – части одного гармоничного целого. Достаточно вспомнить, что отдельные дисциплины искусства в различных культурах всегда питали и углубляли друг друга.

К примеру, в восточном искусстве и восточной системе обучения занятия музыкой, философией, эстетикой, визуальным изобразительным искусством существовали как одна традиция. Согласно современному японскому философу Китаро Нисиде, различия между наукой, моральными нормами, религией, искусством чисто внешние, в глубине все они включены в единый поток движения к доконцептуальному «чистому опыту» (Нисида, 2002).