Мой отец – Борис Ливанов

Помню и такие случаи, когда Владимир Иванович вместе с драматургом принимал найденное актером удачное слово, а иногда и целую сцену, если она полностью ложилась в канву произведения. Тогда Владимир Иванович мог сделать свое выразительное «ха» и утвердить находку.

Так, например, Москвин, играя Епиходова, добился того, что несколько его, Москвина, фраз были приняты и Владимиром Ивановичем, и Чеховым, и сейчас существуют в каноническом тексте пьесы.

Второй план, пауза, понимание Владимиром Ивановичем ее выразительных возможностей поистине достойны специального изучения, например, паузы в «Кремлевских курантах».

Я был свидетелем того, как строил Владимир Иванович сцену в кабинете Ленина. Эта сцена и по сей день является украшением спектакля, образцом тончайшего режиссерского мастерства. Умение без единого слова выявить движение ленинской мысли, создать атмосферу живых человеческих раздумий – я бы назвал это драматургией паузы – ах, какое это величайшее, так редко встречающееся теперь умение!

К сожалению, мы теперь слишком часто встречаемся с так называемой «динамикой», которая никакого отношения к театральной динамике не имеет, ибо темп – не ритм, а ритм – не темп! Эта торопливая «динамика» заключается в проскакивании через самые важные акценты, через запятые, которые обязательны в театральном искусстве. В классической пьесе эта «динамика» ведет к недооценке смысла, языка и художественного своеобразия произведения, в современной пьесе – рождает однообразную кинематографичность стиля.

Для Владимира Ивановича не могло быть вообще хорошо поставленного спектакля или вообще хорошо сыгранной роли. Он мог удивляться, даже сердиться, не понимая, почему хвалят спектакль или актера в нем, если это никакого отношения ни к жанру пьесы, ни к ее языку, ни к выражению ее стиля не имеет.

В «Блокаде» декорационное решение спектакля было таково, что не только не рассеивало внимание, а, наоборот, концентрировало его на главном (художник И. Рабинович). А как часты теперь спектакли, где актеры играют в заданных режиссером, претендующих на лапидарность декорациях, которые могут быть успешно использованы для украшения магазина (если хотите, даже ювелирного). Я всегда жалею бедных актеров, которым по выходе на сцену ничто вокруг не может помочь найти верное ощущение жизни.

Владимир Иванович искал в «Блокаде» возможность просто и сильно раскрыть высокий смысл революционных событий, их высшую цель. «Блокада» имела принципиальное значение в творчестве театра, как один из интереснейших шагов на пути к овладению революционной темой в жанре трагедии. Приемов сценического поведения, ставших уже привычными при воплощении драматургии Чехова и даже Горького, здесь было явно недостаточно. Владимир Иванович требовал нового осмысления современности и соответственно с этим новых средств выразительности.

Однажды Владимир Иванович объявляет нам, что Художественный театр должен ставить «Любовь Яровую».

Мы были крайне смущены. «Любовь Яровая» К. Тренева – один из лучших спектаклей Малого театра на революционную тему, в котором точно выразились характер и стиль треневской драматургии. В Малом театре это было народное представление, и все образы были сделаны в соответствии с этим решением. В. Пашенная, А. Сашин-Никольский, С. Кузнецов, Н. Костромской, Е. Гоголева – все были блистательны. Даже затрудняюсь назвать кого-нибудь, кто играл плохо. Положительно никто. Когда же в списке исполнителей я прочел свою фамилию, да еще на роль Шванди, то, естественно, и совсем перепугался. Предстояло состязаться с самим С. Кузнецовым, отлично игравшим Швандю. Да разве это мыслимо!

На первой беседе Немирович-Данченко, великолепно проанализировав пьесу, сказал, что годы сделали ее иной, что бывает только с подлинно художественными произведениями. Ведь плохая пьеса умирает, а хорошая остается хорошей и вызывает новый интерес к ней и новые возможности ее прочтения. Не желая наносить ущерб достоинствам произведения, его жанровым и стилистическим особенностям, Владимир Иванович намеревался углубить общее идейно-политическое звучание и пересмотреть характеристики действующих лиц, сделать их значительнее, сильнее, ярче. Он прекрасно понимал, что трактовки характеров, сделанные Малым театром, в годы, когда за пьесу взялся МХАТ, не могли вызвать к себе прежнего интереса. Новое время предъявило к произведению новые требования.

Вера в необходимость глубоко современного осмысления драматургии явилась вообще основным кредо Владимира Ивановича.

В пьесе же, которая уже шла, и к тому же с триумфальным успехом, Владимир Иванович искал то, что было можно в ней раскрыть именно с помощью искусства Художественного театра.

Владимира Ивановича привлекла в первую очередь тема борьбы народа за революцию, которой он, народ, отдает свои силы. Он шел не от жанра к характерам, а, наоборот, характеры людей определяли и жанр. Неграмотный матрос Швандя интуитивно, силою природного таланта постигает смысл великих преобразований и, определив свой жизненный путь, считает себя счастливым человеком. Идея, в возможно короткий срок осуществить поворот в истории страны и, более того, революцию в масштабе мировом (меньший масштаб Швандю не устраивает!), становится целью его жизни.

Мне хотелось, чтобы Швандя в нашем спектакле был таким же наивным, как и у С. Кузнецова, и чтобы в его способности построить коммунизм в мировом масштабе не сомневался бы ни один из сидящих в зале. Это совпадало с замыслом Владимира Ивановича, который хотел сумбурное представление Шванди о революционных категориях заменить осознанным пониманием классовых противоречий.

Исходя из такого понимания роли, Владимир Иванович в процессе работы счел необходимым ввести в спектакль сцену ареста Шванди. К. Тренев написал ее специально для Художественного театра.

Было бы грубой ошибкой, говорил нам Владимир Иванович, играть Яровую, устремляя все внимание на ее стопроцентный большевизм, только скользнув по другим элементам роли; делать упор на ее революционный пафос, не уделяя огромного внимания, огромного нервного запаса на разрушенную громадную любовь. Сквозное действие всей лирической интриги пьесы – именно в освобождении Любови Яровой от всего личного, еще мешающего. В результате этого самоосвобождения и выявляется стопроцентный накал настоящей революционерки. Недаром последняя фраза Любови Яровой, а вместе с тем заключительные реплики в тексте Тренева таковы:

КОШКИН. Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.

ЯРОВАЯ. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

Романтическая прелесть пьесы, пояснял Владимир Иванович, заключается в том, как эта замечательная женщина, какую только можно себе представить в современности, способная ощутить в себе огромную любовь, так выстрадав ее, заражается огромной ненавистью к прежде дорогому человеку на почве политической розни.

Словом, Владимир Иванович не пошел по проложенному уже пути, а постарался расширить и углубить рамки жанра пьесы.

Мы играли «Любовь Яровую» в Париже, в театре «Шанз д’Элизе». Спектакль горячо был принят зрителем. Критикой холоднее. Помню вечер премьеры. Огромное количество машин. Полиция – рота солдат в полном снаряжении, что называется, в боевой готовности. Они всюду: в партере, на ярусах, по всему театру. Это было политическое событие, почти скандал.

Галантный пожарный в кулисах – нарядный, в штанах небесно-голубого цвета, в лакированных ботинках и в каскетке. Увидев меня, махину с выгоревшим чубом, в бескозырке, в рваных с бахромой брюках-клеш, перепоясанного пулеметной лентой, с громадным маузером на ремне и с красным бантом на бушлате, а главное, со спокойным сознанием своей красоты и силы, написанным на курносой физиономии, этот пожарный счел за лучшее «дунуть» от меня прочь, чем насмешил всех.

Распахнувшийся занавес принес нам запахи всевозможных духов, и всякой другой косметики и… настороженно враждебное внимание огромного зала, наполненного отнюдь не одними нашими друзьями. К концу спектакля победа была за нами!

Как я уже говорил, мне шел двадцатый год, когда Владимир Иванович принял меня в труппу и предложил тогда же сыграть Чацкого. (И это в театре, где главные роли играли «боги», которым я молился с детских лет!) В том спектакле я не участвовал, а играл эту роль значительно позже, в сезон сорокалетия Художественного театра.

В. И. Качалов репетировал Фамусова и, прямо скажу, не только не помогал мне, а необычайно меня смущал: ведь он сам был замечательным Чацким. На одной из репетиций, когда Фамусов-Качалов обратился ко мне, Чацкому, со словами: «Вы, нынешние, ну-тка!» – это звучало настолько к месту, что мы не могли удержаться от смеха. Смеялись все, и Владимир Иванович в том числе.

Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, говорил Владимир Иванович, приступая к постановке «Горя от ума», чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту, – в этом заключается трудность и удовлетворение.

В те времена Чацкого рассматривали в традициях мольеровского Альцеста, минуя то обстоятельство, что в его характере было немало черт, свойственных самому Грибоедову. В последующие годы, в связи с опубликованием материалов, прояснивших сущность декабризма, многие ранее зашифрованные для нас мысли автора перестали быть загадкой. Тогда же Владимир Иванович ко многому в пьесе шел интуитивно. Он задался целью сделать так, чтобы смысл каждого образа в отдельности засверкал бы в своей первозданности, а не отдавал бы, пусть даже и красивым по форме, резонерством.

Как сделать, чтобы любовь Чацкого к Софье волновала? Чтобы звучала настоящая человеческая речь, а не холодные монологи, которые от буквы до буквы знает ученик средней школы и которые в зрелом возрасте ему успевают осточертеть настолько, что он уже не вкладывает в них никакого живого содержания.

Владимир Иванович относился с пристальным вниманием к Чацкому как к носителю революционных идей. Одновременно огромное значение он придавал любовной драме Чацкого, никогда не отказываясь от «миллиона терзаний» Гончарова. Он искал в душе Чацкого ту меру личной обиды, которая дает ему право сделать своими, наполненными живой горячей болью, монологи, которые знают все сидящие в зале.

Удивительно гармонично сочеталась у Владимира Ивановича любовь к красоте подлинного искусства с ненавистью ко всякому повтору, штампу, пусть даже и блистательному.

Владимир Иванович ставил задачу – дать новую жизнь произведению, которое изглодано временем, бутафорией, ложной патетикой и блистательными исполнителями так, что живого уголка не найдешь. Все изъезжено вдоль и поперек!

Дать новую жизнь пьесе, избежав при этом нарочитого и предвзятого осовременивания, ложной модернизации, протаскивания своих субъективистских идеек. Ведь Грибоедов писал свои стихи, как он сам говорил, кровью сердца. И вот этой-то «крови сердца» очень мало порой остается во многих постановках «Горя от ума».

Чтобы ставить эту пьесу или играть в ней, надо самому зажечься теми самыми гражданскими, патриотическими чувствами, которые заставили Грибоедова отправить своего героя странствовать, чтобы затем, вернувшись в Россию, он полюбил ее со страстной, утроенной силой. Без этого нельзя произнести ни единого слова.

Он очень заинтересовался, когда однажды, после монолога Чацкого «Летел, спешил…», я попытался сделать большую паузу.

– Ха, откуда это? – спросил Владимир Иванович и тотчас же открыл книгу.

– У Грибоедова в этом месте есть ремарка – минутное молчание…

– Да, но как сделать, чтобы не остановить спектакль? Минута молчания у автора и сценическая минутная пауза не равнозначны.

И Владимир Иванович с увлечением стал тратить репетиционное время на решение этой задачи. Таков он был.

И еще одна подробность. Перед монологом Чацкого «Дождусь ее и вымолю признанья» Владимир Иванович задумался. «Пожалуй, пусть дворовые моют здесь окна», – сказал он. Каюсь, я тогда не понял, зачем мыть окна, хотя бы и перед балом? Этого же нет у Грибоедова. Они будут только мешать мне. Впоследствии же я не мог без восхищения и благодарности вспоминать эту выдумку, в которой сказались проницательный ум Владимира Ивановича, его заботы об актере. Пауза была мне органически необходима, чтобы подготовить себя к встрече с Софьей.

Итак, в доме Фамусова мыли окна. Я ждал Софью, а она не появлялась. Владимир Иванович хотел, чтобы Чацкий в этот момент был внутренне деятелен: мечтал рассеять подозренья, отдохнуть душой, поверить тому, что чувства не могут так быстро угасать… Эта сцена не только по форме, но и по сути своей поэтична и активна, как и весь Чацкий.

Владимир Иванович очень любил эту сцену.

Теперь ни для кого не секрет, что лучшей школы, чем та, что создана Станиславским и Немировичем-Данченко, не существует.

Как понимать эту школу? Как однажды утвержденный канон? Как навечно заданную рецептуру? Конечно же, нет. Во-первых, рецептура эта подчинена органике тайн природы, сигналам психофизических действий, умению пользоваться нервной трофикой[1 - Запас, питание. (Все примечания в двух первых частях этой книги, за исключением особо оговоренных случаев, принадлежат Е. К. Ливановой). – Прим. ред.] артиста. Ко всему этому не надо забывать еще одно слагаемое – талант, к сожалению, трудно находимое, но обязательное для всякого искусства и, тем более, для театрального.

Разве не удивителен чудесный факт второго варианта постановки «Трех сестер», единственного по целостности замысла и красоте его воплощения.

В первый раз спектакль был поставлен в 1901 году. «Три сестры» звучали в то время как современная пьеса. Ставя спектакль в конце 1940-х годов, Немирович-Данченко в своем вступительном слове поразил всех умением прочитать произведение заново. «За эти тридцать пять лет жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих как художников новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей… Вот когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботой, думами, поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и, само собой разумеется. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство… Наша задача простая и, так сказать, художественно честная. Мы должны отнестись к этой пьесе как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению».

В «Трех сестрах» очень памятна для меня роль штабс-капитана Соленого. Я только что вернулся из больницы, как вдруг получил пьесу с рекомендацией Владимира Ивановича прочитать ее и сказать, какая роль меня в ней интересует. Будучи еще не совсем здоровым и очень неуверенным в своих силах, я испугался и сообщил Владимиру Ивановичу через секретаря, что не вижу в этой пьесе для себя места. Владимиру Ивановичу это не показалось достаточно убедительным. И, о ужас, я прочитал на доске с распределением ролей свою фамилию в роли… Соленого.

Огорчению моему не было предела. Тем более, что я, прочитав пьесу, так и не понял, а что же это такое – Соленый?

Естественно, что работалось мне нелегко. Должен сознаться – я капризничал. Владимир Иванович это видел, но сделал вид, что не замечает.

Так, долгое время я пребывал в роскошном самочувствии провалившегося и обиженного Владимиром Ивановичем артиста. И вдруг однажды увидел, что у всех уже что-то получается, а у меня совсем ничего и не начиналось. Когда меня спрашивали, кого же я, в конце концов, играю, кто такой Соленый, каково его значение в пьесе, я пытался рассказывать, но получалось явно неубедительно.