Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

А. Бергсон (1859–1941). В истории философии неоднократно проводилась аналогия между проявлениями духа и атрибутами органической жизни, живого. Дух всегда пребывает в процессе изменений, метаморфоз, в состояниях поиска, творчества нового. Но такова же и органическая жизнь. Неудивительно поэтому, что Анри Бергсон в обстановке культурного кризиса рубежа XIX и XX веков обратился к проблемам биологии, эволюционному учению, к философским основам наук о живом. Его наиболее известная философская работа озаглавлена: «Творческая эволюция» (1907). При этом французский мыслитель всегда стремился вывести нить своих базисных исследований к проблемам духовным. Этот оригинальный представитель «философии жизни» внёс значительный вклад в развитие эстетической и художественной мысли своего времени и всего последующего периода вплоть до начала XXI века.

Задумавшись над тем, верно ли позитивистская философия и наука понимают сущность жизни (а, следовательно, и духа), автор «Творческой эволюции» давал на этот вопрос отрицательный ответ. В научных исследованиях ускользает, омертвляется, полагал он, то главное, что присуще жизни и духу, – динамика, непрестанное становление, творчество нового. Одну из главных причин такого положения философ видел в игнорировании либо искажённой, упрощённой интерпретации – времени. Пространственные представления у «человека разумного» довлеют над временными и извращают эти последние. Между тем пространственность – характеристика косной материи, тогда как время – царство духовно-деятельного начала. Векторы материи и духа направлены в противоположные стороны. Материи присуща тенденция к упрощению и разрушению, духовное же начало влечёт первоэлементы бытия к менее вероятным состояниям, к усложнению, к созданию живого и его обновлению. Жизнь есть процесс постоянного противоборства пространственности и временности, материи и духа. Духовное начало в целом подчиняет себе материальное, впрочем, не всегда с гарантированным успехом. Сущность времени, как и жизни, – творческая. Жизнь заключает в себе творческий импульс, в терминологии Бергсона – «жизненный порыв». Время есть непрерывное становление, оно необратимо: прошлое, с одной стороны, и неведомое, непредсказуемое будущее, с другой – принципиально асимметричны.

Сегодня нам хорошо известно, что европейская и мировая философская мысль совершила серьёзный поворот в сторону углублённого изучения природы времени. Бергсон стоял у самого начала этого поворота[13 - См.: Симаков К. К генеалогии реляционно-генетической концепции времени ? Свободная мысль – XXI, 2003, № 4.]. Как видно из предыдущего, французский мыслитель довольно близко подошёл к ряду положений, развиваемых ныне синергетикой – наукой о сложных самоорганизующихся системах[14 - См.: Пригожин И. Конец определенности. Ижевск, 2000.]. Общий адогматический пафос философии Бергсона, её устремлённость к выражению динамики жизни и духа оказали значительное воздействие также на деятелей искусства и эстетическую мысль XX века.

Что касается времени, то оно получает у французского мыслителя психологическую интерпретацию. Центральным понятием бергсонианства является «длительность» (фр. «durеe»), или «конкретное время», – протекание психического процесса во времени. Но это, в представлении Бергсона, не пустое дление, а время созидательное, творческое, заполненное «изобретением» нового. Единство сознания личности обеспечивается механизмами памяти.

Возникновение искусства модернизма на рубеже XIX и XX веков сопровождалось отказом художников авангарда от классического принципа мимесиса («подражания» объектам внешнего мира) и, соответственно, переносом внимания художника-творца на постижение субъективной реальности. Бергсоновское учение о «длительности», об активной, конструктивной роли памяти оказалось глубоко созвучным этим инновационным художественным устремлениям.

Важным моментом философско-эстетической концепции Бергсона является разграничение им утилитарного и неутилитарного отношений человека к миру. Там, где человеком движут утилитарные, практические интересы, он полагается на интеллект, разум. Интеллект даёт ему предельно упрощённую картину действительности, но зато обеспечивает возможность эффективного, полезного действия. Познавательные ресурсы интеллекта, по Бергсону, ограниченны. Подлинные эмоции, переживания, составляющие содержание жизненного процесса, «длительности», ему недоступны. Сам человеческий язык, приспособленный для трансляции общего, усреднённого содержания, непригоден для схватывания индивидуализированных психических процессов. Проникнуть в них можно только с помощью интуиции. Как понятие жизни, так и понятие интуиции призвано у Бергсона снять противостояние объекта и субъекта. В акте интуиции субъект сливается с объектом. Понятие «вчувствование» (эмпатия) занимает важное место в эстетике Бергсона. Мгновения непосредственно-интуитивного постижения жизни редки и непродолжительны; каждый раз они требуют от субъекта внутреннего энергетического импульса, усилия воли. Но именно в эти мгновения личность прозревает истинную реальность жизни – неповторимую эмоцию, напряжённое индивидуализированное переживание. В силу всего сказанного Бергсона справедливо считают одним из классических представителей интуитивизма, или интуиционистского иррационализма.

Нельзя не отметить попутно, что бергсоновская критика рационализма, вполне оправданная в принципе и особенно насущная в период господства позитивизма, незаметно переходит в тотальную критику разума, интеллекта. О взаимодополнительности интуиции и интеллекта, о какой-то сбалансированности этих познавательных средств говорить здесь не приходится. Но такова вообще особенность «диалектики» Бергсона. Выделяя какие-либо парные понятия, фиксирующие реальные противоположности, он в дальнейшем возвышает одно из них за счёт умаления другого – возвышает дух за счёт материи, время за счёт пространства, интуицию за счёт интеллекта и т. д. На эту особенность метода французского мыслителя необходимо всегда делать соответствующую поправку.

Искусство для Бергсона – важнейшая из сфер духа, духовного творчества. В самом своём существе оно противоположно жизненной практике, а также состоящим у неё на службе разуму и науке. Для них истинная, живая, динамичная суть жизни неуловима и невыразима, она остаётся скрытой где-то в глубине. Чтобы добраться до неё, необходимо проникнуть под житейскую накипь, состоящую из всего практически – упрощённого, усреднённого, ходячего. Только интуиция позволяет прорваться через всё опосредованное – к неопосредованному, живому. В этом состоит великая миссия гения, гениального художника. Читатели, зрители и т. д. воспринимают не столько добытое гением содержание, сколько само приложенное им духовное усилие. Они вслед за ним совершают нечто подобное, открывая неизведанные, глубинные психические пласты в самих себе. Искусство – незаменимое средство нестандартизированного, незаштампованного самопознания людей.

Эстетика и философия искусства Бергсона выступают как бы продолжением его учения о человеке. Антропология и эстетика у него тесно связаны между собой. В качестве общего для них метода исследования он избирает психологию, науку о внутреннем мире личности.

Виды и роды искусства отличаются тем, считает Бергсон, какую сторону или часть человеческой души они раскрывают. Художник, как правило, имеет склонность к творчеству в каком-нибудь одном виде искусства. Художник живёт в реальном мире и питается впечатлениями своей повседневной жизни. Но в его распоряжении есть средства преодоления ограниченности всякого житейского опыта. Это, во-первых, углубление в свой собственный внутренний мир и, во-вторых, безграничное творческое воображение. Бергсон говорит о комической, трагической и т. д. фантазии поэта (драматурга), артиста. Художник создаёт свой собственный, воображаемый мир, который сродни сновидениям, грёзам, гипнозу и который подчиняется особой «логике воображения». Огромную роль в художественном творчестве играют способность художника создавать условные («жестовые») образы, символы, знаки; память, оживляющая для нас прошлый опыт и связывающая его с актуальными переживаниями; эстетическая интуиция; суггестия (способность внушения) и другие слагаемые творческого дара.

Наиболее адекватное моделирование процесса человеческой жизни имеет место на театральных подмостках. Анализ сценического искусства занимает в эстетике Бергсона одно из центральных мест. Свидетельство тому – его известная работа «Смех» (1900), кстати, единственная у данного автора, целиком посвящённая проблемам эстетики.

Между жизнью и искусством, при всей их разнородности и различиях, имеются промежуточные, переходные формы. К ним относятся комические жанры театра (комедия, водевиль, фарс и др.). Комическое искусство, с одной стороны, построено на некоей отстранённости смеющегося от объекта смеха («душевная анестезия») – в этом его «несерьёзность», неутилитарность, т. е. близость к главному принципу художественной сферы. Высокая степень отчуждённости субъекта смеха от его объекта проявляется, в частности, в том, что несовершенства, изъяны комического персонажа «невидимы» для него самого, тогда как для внешнего наблюдателя они очевидны. Но, с другой стороны, комические жанры призваны выполнять важную социальную функцию; следовательно, отрешённым от жизни, «чистым» искусством они не являются. Эстетическое начало в них сплавлено с началом социально-практическим. Одни из таких жанров ближе к комизму самой жизни, другие в преобладающей степени – продукт художественной фантазии.

Самую общую основу комизма составляют, по Бергсону, вольные или невольные «измены» человека свободному течению жизни. Поток жизни прихотлив и непредсказуем, он уникален в каждый данный момент времени. От человека требуется быть предельно чутким к особенностям каждой конкретной жизненной ситуации, поступать в полном соответствии с ней. На деле же часто наблюдается нечто противоположное – рассогласованность между личностью и ходом жизни. Вместо гибкости проявляются косность, инерция – как в телесно-материальной области, так и в духовной сфере. Антиподами свободно текущей, вечно обновляющейся жизни становятся механическая повторяемость, машинальность, автоматизм.

Общество через комическое искусство, так сказать, подвергает в профилактических целях бичеванию даже самые отдалённые намёки на подобное поведение. Не только недостатки, но и определённые достоинства человека могут стать объектом осмеяния, если только они делают их обладателя негибким, зацикленным на чём-то одном, т. е. по-своему догматичным. Общество есть единый живой организм, и слишком «рассеянное» поведение его отдельных членов грозит закостенением и даже разрушением целого. Смех – это специфический «общественный жест», призванный покарать нарушителя глубинных законов жизни. Смеховая реакция непроизвольна, внезапна, поэтому в ней не следует искать точной адресности, абсолютной справедливости, моральной назидательтости. Она обеспечивает единство социума в целом, порой не отличая правого от виновного, не вникая в какие-то индивидуальные частности. В подоплеке своей социальный смех скорее зол, чем добродушен.

Эту основную интенцию в объяснении природы комического Бергсон проводит чрезвычайно последовательно, анализируя множество проявлений смешного, разные его грани. В качестве микромоделей комического он называет «чёртика на пружинке», «картонного плясуна», куклу-марионетку и т. п. Существенный интерес представляют суждения французского мыслителя об остроумии, иронии, юморе, пародии, о жанрах комического театра – водевиле, комедии и др. Бергсон выделяет и обстоятельно анализирует целый ряд художественных приёмов создания комического, таких, как преувеличение, повторение, инверсия, интерференция двух пересекающихся событийных рядов («серий») и т. п.

Бергсон не ограничился анализом комических театральных жанров. В сфере его внимания оказались и «серьёзные» жанры искусства – трагедия, драма. «Искусство, – пишет французский философ, – несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы»[15 - Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 98.]. «Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов»[16 - Там же. С. 104.]. В самых глубоких слоях психики скрывается «то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[17 - Там же. С. 100.].

Многие положения эстетики Бергсона послужили теоретическим обоснованием художественной практики модернизма и постмодернизма. В чём реально проявилось это влияние и их внутреннее созвучие? Отметим лишь несколько наиболее характерных моментов.

Бергсоновская динамическая интерпретация человеческой психики включала в себя, во-первых, выявление скрытых её слоёв, ещё не подвергшихся коррекции со стороны разума, и, во-вторых, пересмотр классических представлений о цельности личности. Последняя предстала у Бергсона более дезинтегрированной и плюралистичной, чем это представлялось ранее. В русле всех этих теоретических новаций возник особый приём модернистской литературы, получивший впоследствии очень широкое распространение, – «поток сознания». Наиболее показательным примером реализации этого приёма считается роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Прямые влияния друг на друга отрицали и писатель, и философ, но принципиальная общность их эстетических устремлений несомненна[18 - См.: Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худ. литература, 1988.].

Многое в философско-эстетических воззрениях Бергсона сближает его с представителями «глубинной психологии» – 3. Фрейдом и в особенности К. Г. Юнгом. (Огромное влияние этого научного направления на становление и развитие неклассического искусства XX века едва ли нужно доказывать – оно общеизвестно). Драма пробуждает в нас, писал Бергсон, «целый смутный мир неопределённых чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни…»[19 - Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 100.]. Погружению в наиболее глубокие, древнейшие по происхождению состояния психики способствует, по Бергсону, гипнотическое, отключающее сознание воздействие ритма. Бергсон разработал оригинальное, содержательное учение о ритме. В своей поздней работе «Два источника морали и религии» (1932) французский философ подверг исследованию мифотворческую функцию психики. Мифология, считает Бергсон, является материнским лоном искусства. В силу родства их природы мифология продолжает оказывать на искусство стимулирующее воздействие даже сейчас.

Из тезиса Бергсона об уникальности эмоции и, напротив, обобщающей природе языка следует, что искусство слова есть воплощённое противоречие: вновь и вновь возобновляемая попытка «выразить невыразимое»[20 - См.: Новиков А. И. От позитивизма к интуитивизму. М.: Искусство, 1976. С. 215.]. Эта мысль оказалась близкой теоретикам искусства постмодернизма, в частности Ж.-Ф. Лиотару[21 - Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Ad Marginem’ 93. Ежегодник. М. 1994. С. 315–323.].

Эстетика Бергсона стала значительной вехой на пути развития мировой эстетической мысли. Тем не менее, она не лишена положений спорных, уязвимых, односторонних. О некоторых из них уже говорилось выше. Центральная у Бергсона идея устремлённости жизни и духа к обновлению чрезмерно им радикализирована. Творчество нового и в действительности, и в искусстве, как известно, предполагает наличие преемственных связей между новым и старым; изменчивость составляет диалектическую пару с устойчивостью. Бергсон же трактует любое повторение как косность, тем самым он безосновательно дискредитирует моменты цикличности (повторяемости) в развитии. В такой редакции идея обновления становится сходной с «линейным» пониманием прогресса у оппонентов философа – эволюционистов позитивистского толка. Но именно этот бергсоновский радикализм вдохновляет сегодня наиболее крайних представителей «нонклассики».

В своих суждениях об искусстве Бергсон опирается преимущественно на материал литературы, театра и частично кинематографа; «выразительные» искусства – архитектура, музыка и др. – занимают в эмпирической базе его построений весьма скромное место. Следует признать также, что Бергсон в большей степени теоретик смешного, чем «серьёзного» и трагического. Всё это говорит о том, что эстетическое наследие А. Бергсона должно быть осмыслено вдумчиво и всесторонне, с достаточной долей критичности.

Г. Зиммель (1858–1918). Отличительной чертой Георга Зиммеля как мыслителя была необыкновенная чуткость к обновительным тенденциям современности, причём с охватом различных областей духовной культуры, включая искусство и эстетическую мысль. Не случайно он стал одним из самых выдающихся выразителей, диагностов и аналитиков кризиса, поразившего европейскую культуру в конце XIX и первые десятилетия XX века. Мировоззренческую базу его культурологических и эстетических воззрений составила «философия жизни», на позиции которой он перешёл в зрелый, наиболее плодотворный период своего творчества.

Обратим внимание на характерную деталь. Представители сегодняшней неклассической эстетики часто характеризуют её как «не-кантовскую», или «анти-кантовскую». В этом есть свой резон. Именно Кант с исключительной глубиной и рельефностью выразил сущностные особенности классического этапа развития мировой эстетической мысли. Естествено, сделать ещё один шаг вперёд, в сторону «нонклассики» – значит выйти из-под обаяния кантовского учения, преодолеть его путём критического осмысления и переосмысления. – Что касается Зиммеля, то, обратившись к эстетике Канта, он поступил в определённом смысле противоположным образом. В своих лекциях о Канте (см., в частности, лекцию 15-ю) он попытался в эстетическом наследии мыслителей прошлого – Канта, Шиллера, Шопенгауэра – обнаружить те моменты, которые стали характерными признаками новейшего художественного и эстетического сознания. Для Зиммеля анализируемая им кантовская «Критика способности суждения» не только классика, но и «первое вторжение современного духа в область эстетики»[22 - Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. T I. М. 1996. С. 147.].

Современному духу глубоко созвучна выдвинутая ещё Кантом идея автономности эстетического. Область эстетического – «самодовлеющая»; она изолирована от практических интересов, к ней неприменимы критерии утилитарные, познавательные, моральные и др., а только эстетические и художественные. «…Красота не есть то, что находится в объективном бытии вещей, она – субъективная реакция, которую это бытие возбуждает в нас…»[23 - Там же. С. 143.]. Автономность эстетической сферы обеспечивает возможность игрового отношения к действительности. «Современного человека вновь привлекает в эстетических ценностях неповторимая игра объективных и субъективных точек зрения, индивидуальности вкуса и чувства, которые все-таки коренятся в надындивидуальном, общем»[24 - Там же. С. 146.].

В то же время Зиммель выступает против полного отрыва эстетической сферы от всего внеэстетического, приводя следующие аргументы. Во-первых, эстетическое генетически связано с утилитарным, полезным. (Правда, ныне эта связь забылась, она вытеснена в бессознательное). Во-вторых, внеэстетические (познавательные, моральные и т. д.) элементы не только могут, но и должны входить в состав художественного произведения (например, драмы), так как, обладая определённой энергией, они отдают её эстетическому целому – художественной форме. В-третьих, в эстетическом суждении в снятом, скрытом виде присутствует социальный момент – в виде притязания индивидуальной оценки на всеобщность, т. е. на согласие с ней других людей. Напряжение между индивидуальным и всеобщим Зиммель даже называет «основным вопросом эстетики». В-четвёртых: как ни специфицирована сфера эстетических явлений, всё же она воздействует на человеческую душу целостным образом. Эстетическое, в конечном счете, выходит за свои собственные пределы, в универсальную область человеческого.

Отсюда вытекает принципиально важный для Зиммеля вывод: хотя искусство и эстетическая сфера автономны, они взращены энергией жизни, выражают её сущность в качестве духовных образований и потому могут быть адекватно поняты только в органической связи с нею. «…Искусство выражает тончайший экстракт жизни: целесообразность, в которой исчезли цели (по Канту. – В. К.), есть тот «яркий отблеск», в котором дана нам жизнь, так как он возвысился над жизнью – и все-таки вышел из жизни»[25 - Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. T I. М. 1996. С. 144.]. Одну из насущных задач современности мыслитель видел в том, чтобы связать эстетические проблемы с «последними вопросами» жизни.

Зиммель предпринял попытку применить принципы «философии жизни» для анализа сущности, причин и перспектив разрешения кризиса культуры и искусства на рубеже XIX и XX веков. Его проницательный, хотя и не бесспорный, анализ представляет немалый интерес и сейчас, почти сто лет спустя, тем более, что начавшийся тогда кризис ещё продолжается, вступив в свою новую фазу (эпоха постмодернизма). Наиболее концентрированно зиммелевская интерпретация кризиса выражена в его работе «Конфликт современной культуры».

Жизнь есть непрестанный, неостановимый процесс становления, развития, творчества нового. Но выразить себя жизнь может, лишь облекшись в определённые формы. Духовно освоенные интенции, импульсы жизни, определившись и утвердившись, становятся формами культуры. В момент своего возникновения форма адекватна породившей её жизни, но затем, так как форма имеет тенденцию к закреплению, устойчивости, она становится оковами для жизни, препятствуя её свободному, прихотливому течению. Таков основной внутренний конфликт культуры вообще. Конфликт, по сути, трагический, ибо жизнь, свободно порождая определённую культурную форму, её выражающую, в то же самое время эту свободу и ограничивает. Развитие культуры совершается путём постоянного слома жизнью затвердевших, застывших, «вчерашних» культурных форм и постоянного утверждения взамен форм новых, пронизанных дыханием живой жизни.

Современный кризис, считает Зиммель, гораздо радикальнее, глубже всех предшествующих, ибо это восстание жизни не против какой-то одной культурной формы ради другой, а против любых форм в принципе. Именно поэтому взамен ниспровергнутых форм до сих пор не предложено ничего альтернативного, более или менее устойчивого и долговременного. Жизнь как бы стремится обнаружить себя в духовной сфере непосредственно, помимо любых устойчивых (следовательно, омертвляющих её) культурных форм. Ведь, утвердившись, культурные формы обособляются от жизни, замыкаются в себе и даже стремятся господствовать над жизнью. Но ныне жизнь утверждает свой суверенитет над всеми ними. Эту общую закономерность Зиммель иллюстрирует примерами из философии (прагматизм), религиоведения (нетрадиционные формы религиозности), этики (взаимоотношения полов), а также нового, нарождающегося искусства. Наиболее ярким выразителем происходящих здесь процессов он считает экспрессионизм, отчасти также творчество Ван Гога. Новое искусство решительно отказывается, констатирует Зиммель, от принципа мимесиса («подражания» предметам окружающего мира). Главной ценностью в таком искусстве признаётся не подобие изображения воспроизводимой натуре, а непосредственное выражение художником того импульса, который он воспринял от жизни и который стимулировал его творчество. (Именно это и выходит на первый план в искусстве экспрессионизма).

Новое искусство более не руководствуется критериями прекрасного и безобразного. Принцип прекрасного – принцип всякой формы, формы вообще. Разрыв с прекрасным, с принципом формы фактически означает разрыв со всем классическим искусством и классической эстетикой – ведь идея утверждения формы лежит в самой их основе.

Отсюда вытекают весьма неутешительные следствия как для искусства, так и для культуры в целом. В искусстве торжествует фрагментарность, случайное и хаотическое многообразие, поскольку приведение их к единству было бы данью принципу формы, отжившему просветительскому рационализму и, главное, противоречило бы иррациональному характеру жизни. Само бытие культуры стало по той же самой причине проблематичным: множество разрозненных её элементов не может обрести единство. В отличие от всех прежних эпох, современность не выдвинула никакой общей идеи, которая легла бы в основу единства культуры. Последним опытом в поисках объединяющего начала культуры было выдвижение идеи жизни, но жизнь, как уже говорилось, – неформализуема, иррациональна.

В современном неклассическом искусстве тон задаёт нечто глубинное, находящееся в душе творца, а не то, что предстаёт нашему взору непосредственно в его творении. Процессуальность восстаёт против результативности. Доминирующая мотивация творчества у представителей нового искусства – стремление к оригинальности; скрытая пружина этой особенности – стремление выразить импульсы жизни наиболее непосредственным и уникальным образом.

Нельзя не признать, что многие черты кризисных процессов в европейском искусстве и культуре схвачены Зиммелем очень проницательно и метко. Интересна и концептуальная целостность его интерпретации культурного кризиса. Но есть у Зиммеля и нестыковки, логические противоречия, предвзятые односторонности. Так, он признаёт существование потока жизни до и помимо всяких форм, что противоречит его же собственному исходному утверждению. Возникновение неклассического искусства мыслитель трактует как замену классики «нонклассикой», но так ли это на самом деле? Классические традиции в искусстве и эстетике продолжают существовать рядом с «нонклассикой» и в диалоге с ней. Отрицать это – значит обеднять реальное многообразие культурной жизни, придавать идее развития суженный, однолинейный характер. Эти существенные моменты остались за пределом зиммелевской концепции.

Но что говорит Зиммель о перспективах разрешения обрисованного им кризиса? Увы, ничего утешительного. Когда-то Ницше, завершая своё «Рождение трагедии», писал, что там, где мы наблюдаем игру дионисийских стихий, надо полагать, недалеко находится уже и Аполлон, готовый спуститься с облака. Однако Зиммель выражает уже иной, более поздний этап кризиса, и оптимизма у него намного меньше. Вероятнее всего, полагает он, разрушительный конфликт жизни со всеми культурными формами будет перманентным. Может быть, этот конфликт предстанет в новом обличье, сменит оболочку, – но и только. Насколько прав Зиммель в своих прогнозах, мы можем судить по нынешнему состоянию искусства, эстетики, культуры в целом.

Значителен вклад, внесенный в развитие эстетической мысли XX века испанским мыслителем X. Ортегой-и-Гассетом (1883–1955) Обычно этого автора именуют философом-экзистенциалистом, но есть определенные основания причислить его к представителям «философии жизни». Идейная связь Ортеги с классиками именно этого философского направления (особенно с Ницше) очевидна. Понятие «жизнь» для него не менее значимо, чем «экзистенция». Но дело не только в этом. П. П. Гайденко указывает на различия между экзистенциалистским и шопенгауэровско-ницшевским истолкованием «жизни»: для последнего направления она – иррациональное безличное начало, тогда как для первого – именно личное переживание, динамика индивидуальной «страсти»[26 - См.: Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. М. 1997. С. 172–175.]. Позиция Ортеги в этом ключевом вопросе ближе к «философии жизни». Она позволяет ему за жизненными драмами отдельных индивидуумов видеть и драму социума – человеческую историю, драму культурной эволюции.

Эстетика занимает большое место в теоретическом наследии Ортеги – и по объему, и по значимости. Свои главные усилия он уделил осмыслению процесса обособления неклассического искусства XX века (модернизм) от искусства классического, традиционного, руководствуясь при этом девизом Спинозы: не смеяться и не плакать, а понимать. Преимущество Ортеги как эстетика перед другими представителями «философии жизни» (кроме Ницше) состояло в том, что он систематически и со знанием дела опирался на конкретный материал искусства, старого и нового. Среди его сочинений есть работы о живописи, литературе, музыке, народном прикладном искусстве.

Своей работой «Вокруг Галилея (схема кризисов)» испанский мыслитель создал философско-теоретическую базу для анализа кризисных явлений как в искусстве, так и в культуре в целом. Единицей измерения событий истории и культуры является, согласно Ортеге, поколение (отсюда – «метод поколения»).

Кардинальным сдвигом, приведшим к формированию и утверждению искусства модернизма, стал, как известно, отказ художников-авангардистов от принципа классического мимесиса («подражания» природе и т. п.). Ортега глубоко исследовал этот слом традиции – его сущность и многообразие проявлений в различных видах искусства. Свою критику классического мимесиса в искусстве мыслитель распространил на сферу эмоций. Художественная эмоция в классическом искусстве еще тесно сплавлена с непосредственными жизненными переживаниями, констатирует он; в неклассическом искусстве она обретает автономию, самостоятельность. Таков смысл названия одной из самых известных его работ – «Дегуманизация искусства» (1925). Критику искусства романтизма, начатую еще Ницше, Ортега продолжил именно в этом ракурсе, с акцентом на эмоциональную «натуралистичность» романтизма, его неадекватность требованиям новой художественной эпохи.

Многие страницы культурфилософских и эстетических работ Ортеги заставляют вспомнить о сочинениях Ницше; они развивают те же или близкие к ним мотивы. Как и основоположник «философии жизни», испанский мыслитель выступает острым критиком процессов массовизации в современной культуре и искусстве, приводящих к засилью посредственности. Есть и другие моменты созвучия, своеобразной переклички этих двух мыслителей.

Стремясь максимально рельефно выразить свою мысль и озадачить ею читателя, Ортега часто прибегает к сознательному заострению, утрированию излагаемых положений. «Искусство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством»[27 - Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. 1991. С. 299.]; «Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением…»[28 - Там же. С. 304.] – это наугад взятые образцы из его статьи «Искусство в настоящем и прошлом» (1947), особенно показательной в указанном отношении. Возможно, эту склонность к эпатажу, парадоксу, интеллектуальной провокации Ортега также воспринял от великого «возмутителя спокойствия» Ницше. Неклассическая по своему содержанию, эстетика Ортеги-и-Гассета по форме, по стилю изложения представляет собой образец классической простоты, ясности и доходчивости. В этом еще одно несомненное ее достоинство.

Эстетика «философии жизни» – одна из наиболее содержательных и ярких страниц истории мировой эстетической мысли, тесно связанная с насущными проблемами своего времени и не утратившая активного стимулирующего воздействия до сих пор.

2005

Ф. Ницше о мифе и его роли в культуре

Проблема мифа занимает значительное место в философии Ф. Ницше. Ей уделено исключительно большое внимание уже в первом крупном произведении мыслителя – знаменитом «Рождении трагедии из духа музыки» (1872). С него мы и начнём наше исследование указанной темы.

Единство судеб мифа и культуры («Рождение трагедии»)

Исходным пунктом всех философских построений Ницше, в том числе и его теории мифа, является учение А. Шопенгауэра о Мировой воле. Мировая воля, действуя в соответствии с принципом индивидуации, порождает многообразный, многоликий, так сказать, «перенаселённый» мир явлений. Для Ницше особо важен тот момент, что всё индивидуальное обречено погибнуть и, таким образом, возвратиться в изначальный хаос, в порождающую магму Мировой воли. Исходя из представлений своего духовного учителя А. Шопенгауэра, а также И. Канта, Ницше констатирует исходную противоречивость, дуальность мироздания, в самой сердцевине которого искони присутствует страдание. Автор «Рождения трагедии» выявляет у Мировой воли два «художественных инстинкта»; один, явленческий, индивидуационный, он обозначает именем греческого бога Аполлона («аполлоническое начало»), другой, глубинный и всепоглощающий, – именем иного бога, Диониса («дионисическое начало»). Но не надо забывать, что взаимодействие этих двух начал опосредует ещё одно, третье звено, для Ницше центральное, – «жизнь». Ницше имеет в виду в частности и в особенности человеческую жизнь; человек – активный агент бытия-становления и жизненного процесса. Философ изначально стоит на позиции «доверия к жизни» и всемерного утверждения её силы, мощи.

Дионисическое начало – творчески-продуктивное, но – иррациональное, деспотичное и безжалостное. Это, по сути, стихийная природная сила. Зрелище действия этой силы, полное бесчисленных жертв и страданий, было бы страшно для наблюдателя, для человеческого существа. Аполлоническое же начало – вводящее в берега, в границы меры это буйство стихийных сил. Аполлоническое начало создает «необходимую для жизни иллюзию». Культура набрасывает на ужасы бытия-становления просветляющее покрывало (искусство в частности). Благодаря указанному взаимодействию двух противоположных начал становится возможной жизнь. Жизнь, по Ницше, изначально трагична. Тем не менее, несмотря на гибель индивидуумов, на человеческие страдания и жертвы, всё взаимодействие в целом носит жизнеутверждающий характер.

Мировая воля создаёт потребность в иллюзии для жизни, но сама же и разрушает её. Мировая воля, говорит Ницше, как бы играет сама с собою, оперируя своими двумя противоположными художественными инстинктами. Безобразное и дисгармоничное – это выражение дионисического начала. В целом картина жизни приобретает у Ницше «гераклитовский» характер – текучий, раздвоенный, напряжённый, трагический, и в то же время – величественный.

Эта изначальная дуальность сохраняется, модифицируясь и конкретизируясь, в различных слоях бытия, снизу доверху. Фактически речь идёт о своего рода онтологической структуре, реализующей принцип дионисизма – аполлонизма.