Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века

Оригинальную трансформацию Ермаковского мифа можно наблюдать в поэзии последних двух десятилетий. Здесь на первый план выступили совсем другие его мотивы: предательство, трагическая гибель, торжество темной силы над героическим началом. У Юрия Беликова в стихотворении «Притча о кольчуге» метафорически развертывается мотив губительного дара (кольчуга, тяжесть которой потянула Ермака на дно), который в стихотворении интерпретируется в поле противостояния столицы и окраины, как дар Москвы уральцу, пермяку. У «восьмидесятника» Ю. Беликова тема похода Ермака разыгрывается в сугубо личном лирическом ключе. История Ермака используется как парадигма судьбы лирического субъекта, утверждающего собственный путь и независимую позицию провинциального поэта: «Я – Ермак, но глядящий на запад <…> и гляжу я в закатные дали./И объят озареньем клинок:/Там опять мне кольчужку подарят,/Чтоб я снова глядел на восток»[38 - Беликов Ю. Прости Леонардо! Пермь, 1990. С. 11.].

Трагические же мотивы судьбы Ермака актуализировал пермский поэт 1990-х Григорий Данской. У него героические интонации, свойственные истории Ермака, вообще исчезают, а на первый план выдвигается мотив роковой обреченности. Ермаку не суждено преодолеть подспудно действующих, хтонических по природе (острожное, злое, связанное с подводным миром начало) сил кучумова царства, которое метафорически отождествляется с пермским локусом: «Все равно не полюбит нас это кучумово царство <…> как здесь выжить и не утонуть в этих страшных, острожных,/Злых кучумовых черных глазах реки Чусовой!»[39 - Данской Г. Зимний футбол. Пермь, 1997. С. 21.]. Любопытно заметить, что у Данского история Ермака полностью приурочена к пермской земле, и Ермак предстает как жертва ее хтонических сил. Подобно Беликову, Данской использует историю Ермака для интерпретации глубоко личной лирической ситуации. Как видим на примере трех местных поэтов, история Ермака выступает в их текстах как локально обусловленный элемент поэтического языка и кодирующий элемент.

Парадигматика локального текста формируется не только путем семиотизации событий местной истории, приуроченных к локусу явлений культуры, как это мы наблюдаем в связи с Чеховым и Ермаком, или реалий городской архитектурной среды, вроде «Башни смерти». Семиосфера адсорбирует характерные формы природного ландшафта, и любая их частность потенциально может войти в парадигматику текста. Место и культура не нейтральны относительно друг друга, они взаимодействуют, и в сферу этого взаимодействия попадает даже самое природное начало места, его ландшафт. Он в такой же степени создание культуры, что и природы. И это верно даже в том случае, когда нет прямых антропогенных воздействий, физически изменивших природные формы ландшафта. «Landscapes are culture before they are nature» – как и удачно, и точно выразился американский историк искусства и культуролог Саймон Шама, имея в виду как раз то, что культура не просто размещается в пространстве, а, семиотизируя, переустраивает его смысловым образом: «сonstructs of the imagination projected onto wood and water and rock»[40 - Shama .S Landscape and Memory. YNeorwk, 1996. P. 61.].

Иначе говоря, река, холм, овраг, лес – все это не только природные формы. Равным образом они существуют до нас и для нас как символические формы культуры, действующие формы нашего воображения и восприятия. Поэтому любую реку, будь то Волга или Кама, мы видим и в ее природной данности, и одновременно как реку жизни, времени, памяти или как границу миров, иного и здешнего. Причем было бы в принципе ошибочно расценивать такой символический взгляд как произвол воображения или поэтическое приукрашивание природы, не имеющее отношения к сущности вещей.

Символическое восприятие столь же естественно, как и «простое», не различающее знаков. И столь же, кстати, обыденное, растворенное в повседневной практике. Ведь в качестве привычной для языка пермской газеты 1970-х «красавицы» или «труженицы» Кама ничуть не более природна и естественна, чем в статусе Леты в стихах поэта 1980-х.

Кама

Понятно, что именно Кама – семиотически один из самых напряженных участков пермского пространства и активных элементов пермского текста. В многочисленных отражениях она широко представлена в местном фольклоре, литературе и изобразительном искусстве.

Так же многообразны ее смысловые функции: символ стихийной мощи природы, жизни, памяти, истории, древности края. Прочувствованные и богатые значениями описания Камы оставили нам Василий Каменский и Михаил Осоргин. Они воспринимали Каму как воплощение первозданной водной стихии, с которой человек связан кровно от рождения до смерти, как всеобщее материнское лоно, как лоно собственного рождения. Описание реки у Осоргина особенно насыщено символическими коннотациями: «Кама для меня как бы мать моего мира <…> мое семя вычерпано с илом со дна реки <…> Моя мистика связана с моей рекой <…> и я посейчас покачиваюсь в душегубке на мертвой зыби, и в борта лодки хлюпают камские струи, а небо надо мной – шатер моей зыбки, и я, уже старый, все еще пребываю в материнском лоне, упрямый язычник, и плыву и буду так плыть до самой моей, может быть и не существующей смерти. В этом чудесном слиянии со стихией я слышу все, что происходит»[41 - Осоргин М. А. Времена. М., 1989. С. 29,30.]. Восприятие Камы Осоргиным и Каменским было сходным. У того и другого, хотя и с разной степенью отчетливости и осознанно-сти, в восприятии Камы ощутимы мифопоэтические смысловые обертоны, связанные с мифологией реки и воды как первоисточника жизни.

Наряду с такой позитивно окрашенной серией значений Камы существует другая, по смыслу контрастная, где Кама в том же, что и у Осоргина, природностихийном аспекте воспринимается как воплощение древней, таинственной, грозной и опасной силы. Эта серия значений развернуто представлена в путевом очерке «Волгой и Камой» (1889) замечательного историка и публициста Евгения Шмурло. Он сравнивает Каму и Волгу, и его впечатления от двух рек контрастны. Если Волга ему напоминает «грациозного юношу, взлелеянного на лоне матери», то Кама – это «мощный титан, спокойный в сознании собственного величия»[42 - Шмурло Е. Ф. Волгой и Камой (путевые впечатления) // Русское богатство. 1889. № 10. С. 109.].

В духе этого контраста колорит описания Камы у Шмурло задан определениями необъятного пространства и силы («простор», «ширь», «многоводье», «водная мас са», «безбрежный» ,«сила» ,«мощный» ,«гигантский» ,«величественный», «безраздельно царящий», «царствненый»,), внушающего настороженность и чувство опасности характера («молчаливый» ,«неприветный», «суровый» , «мрачный» ,«грозный» ,«пустынный») и тайны («заколдованный», «сон», «таиснтвенный»). Объясняется такой образ Камы прежде всего тем, что Шмурло воспринимал ее неразрывно с древним языческим прошлым Перми – Биармии. Воображаемые картины языческой древности налагались на восприятие мощного водного пространства, и автору «становилось понятным, почему <…> первобытный ум язычника-финна боготворил эту реку»: «царственная Кама <…> Что за присутствие силы! Разливаясь на целые версты, этот бог заливает <…> луга <…> все разрушает и гонит на своем пути. Как не поклониться ему!»[43 - Там же. С. 110.]. Прошли века, но Кама сохранила характер архаической таинственной силы. Она, «точно клад заколдованный, не даётся нам в руки». Сохранилось «её дикое, нетронутое величие, попрежнему густы и угрюмы её крутые берега, покрытые тёмной елью. В этих местах и теперь, как тогда, охватывает жуткое чувство одиночества; и теперь чувствуешь всюду присутствие какой-то стихийной, всегда опасной для тебя силы!»[44 - Там же. С. 114, 115.].

В пермской поэзии последних двух десятилетий довольно широко представлено еще одно, восходящее к мифопоэтике, значение Камы. Нередко она воспринимается как граница, рубеж миров, здешнего и иного. В стихах Владимира Котельникова, например, Кама один из доминантных образов, вводящий апокалиптические мотивы. Это грозная сумрачная река, от которой приходит гроза, обрушивающаяся на прижавшийся к берегам реки город. В стихах Котельникова Кама – крайний рубеж мира: «Рассвет, густой туман при полном штиле./И в тщетном ожидании зари/У кромки дымной пропасти застыли/На пристани речные фонари./Никто не растолкует им, что эта,/В бетоне пядь последняя земли,/Что за литьем чугунным парапета/Нет берега привычного вдали»[45 - Котельников В. Окна. Пермь, 1996. С. 51.]. В ряде стихов В. Кальпиди, В. Дрожащих, В. Лаврентьева Кама ассоциируется с Летой. Этот комплекс значений на уровне субстратных отношений поддерживается тем, что для города Кама служит реальным географическим рубежом, отделяющим его от западного берега, отодвигающим город к Востоку.

Значения рубежности, предельности Камы в пермском тексте особенно чувствительно дают о себе знать в связи с темой моста. Можно выстроить целый ряд из произведений пермских авторов, где переезд через мост служит источником сильных и насыщенных переживаний, дающих обширные смысловые проекции. При этом стоит обратить внимание на то, что в текстовой проекции не важно, какой именно мост имеется в виду, – железнодорожный или автодорожный. Не случайно в поэтическом диптихе В. Дрожащих «После праздника» они отождествляются, выступая как нечто единое – это мост вообще, мост как универсальное означающее.

Камский мост

В плане наблюдений за процессом формирования городской семиотики интересно сопоставить тексты двух пермских авторов, в которых описывается Камский мост: Владимира Радкевича и Вячеслава Дрожащих.

В городе, понятом как текст, всегда есть места, обладающие в сравнении с другими повышенной знаковостью. В Перми это район левобережья, точнее прибрежная полоса, протянувшаяся от Вышки до железнодорожного моста, с очень интенсивным центром вокруг кафедрального собора-галереи. Семиотически Пермь линейна, она развернута к реке. Один из значимых элементов этого района – Камский мост. Конечно, для полноты картины надо привлечь весь объем текстов, связанных с этим местом. Понятно, что два стихотворения дают очень приблизительную картину. Но, думается, достаточно показательную. Ведь в создании и развитии мифологии вещей и пространства литература играет свою незаменимую роль. Разумеется, она далеко не единственный фактор семиотики любого локуса, но именно ее влияние зачастую оказывается решающим.

Сравнивая стихи Радкевича и Дрожащих, постараемся проследить также логику перехода от одного поэтического поколения к другому, проявившуюся именно в характере формирования означающих, в языке описания.

Написанное и впервые опубликованное в 1969 году стихотворение «Камский мост» стало для Владимира Радкевича и, видимо, для его редакторов чем-то вроде визитной карточки поэта. По этому стихотворению была названа книга 1972 года, позже оно включалось во все его сборники стихотворений.

«Камский мост» принадлежит именно к тому – парадно-официозному – роду стихов, с которым ассоциируются далеко не лучшие качества советской поэзии. Сегодня попасть в его тон, вчитаться и проникнуться его пафосом не очень легко. Но постараться стоит.

По жанровым истокам «Камский мост» – это торжественная ода, только предельно сжатая. В своей первой журнальной публикации (Урал. 1969. N. 10. С. 81) стихотворение, кстати, так и называлось – «Ода Камскому мосту». И это действительно ода: по эмоциональному тону, по характеру словесно-образной фактуры. При книжной публикации Радкевич даже устранил из текста некоторые слишком явно архаичные элементы одической стилистики, тяготеющие к эмблематичности образа, абстрагированию и схематизации. В журнальном варианте стихотворения вполне в духе образности ХVIII века присутствовала абстрактная персонификация труда: «Выходила Работа на люди». Наконец, это ода и функционально: стихотворение утверждает некие абсолютные государственно-гражданские ценности в качестве ценностей повседневной жизни.

Это стихотворение о ВСТРЕЧЕ с мостом как о событии подлинного бытия. Оно должно было раскрыть и раскрывает читателю нетривиальный смысл такого вполне будничного события, как въезд в город через Камский мост. Переезд через Каму осмысливается в патетических терминах исторической инициации советского человека. Мост воплощает героический опыт поколений, перед лицом этого опыта каждый проходит проверку на гражданскую зрелость, мужество и верность долгу: «Встаньте, люди! Прильните к окнам: начинается камский мост!»[46 - Радкевич В. Избранное. Пермь, 1977. С. 86–88.]. В далекой перспективе, которую намечает образная конструкция в стихотворении Радкевича, угадывается мифологический мотив моста судного дня, пролегающего над бездной: «над разрушенным миром зла» – в стихотворении. Содержательно близкий мотив моста между двумя мирами развивается в стихотворении «Мост всех святых» у В. Лаврентьева, где переезд через Каму предстает как путешествие в иной мир.

Ключевое слово в стихотворении Радкевича – «начинается».О но анафорически организует композицию текста и постепенно от повтора к повтору наращивает свой смысл. Во-первых, это начало протяженности, край. Во-вторых, начало во времени, исток. А в-третьих, НАЧАЛО как всеобщая категория, первооснова. Вопрос о первоначалах был вопросом того времени. «С чего начинается Родина?» – пела вся страна, а школьники писали на эту тему сочинения. Радкевич ищет: «С чего начинается Камский мост?» Необходимо было в ставшем инертном и будничном к 1970-м годам существовании открыть, чтобы в них вновь убедиться, чистые и бесспорные первоначала – оживить «фундаментальный лексикон». Радкевич, как и многие его современники, был увлечен безнадежной попыткой вернуть первоосновам существовавшего социального и политического порядка их человеческую подлинность.

«Начинается мост с волнения и предчувствия». Радкевич хорошо схватил оттенок напряженного драматизма переживаний, всегда связанный с переездом через Каму. Однако Радкевич очищает переживание моста от шелухи вполне индивидуальных чувствований и забот, обнажая его концептуальное ядро: въезжая на мост, мы встречаемся со сгустком исторического опыта, в котором преломлен смысл существования страны и народа, его мессианское призвание: поэтому мост «начинается из мужества и подвига» и намечает неизменность общественной цели и пути – «только этим путем до звезд!»

Предметная вещность моста в изображении Радкевича как бы испаряется, он превращается в сияющую светом догмата эмблему труда, подвига и победы, занимая свое место в локальном варианте фундаментального лексикона советской мифологии. Однако при этом мост Радкевича не только не отрывается от традиционной мифологии моста, но, напротив, вступает с ней в новое единство, использует ее смысловые ресурсы. Мифологические импликации моста у Радкевича достаточно прозрачны:

Вижу <…>
Ту дорогу одноколейную
Над разрушенным миром зла,
Что как совесть людская, к Ленину
Весь Урал, всю Сибирь вела…

Одноколейная (узкая) дорога, зыбко висящая над миром зла и являющая собой единственный путь спасения, ведущий народы к средоточию справедливости и добра – Ленину, очень живо напоминает мосты древних мифологий. Ближайший прототип созданного Радкевичем образа – мост «судебного разбора» вроде Чинвата из иранской мифологии и его многочисленных аналогов, где над водной или огненной бездной преисподней, разделяющей миры живых и мертвых, протянут тонкий мост, с которого грешник срывается, а праведник его преодолевает.

В этой перспективе естественно, что мотив испытания души у Радкевича присутствует и подан достаточно напряженно. Когда смысл, концепт Камского моста вполне проясняется, поэт обращается с призывом:

Встаньте, люди! Прильните к окнам:
Начинается камский мост!

Иными словами, переезд через Каму оказывается чем-то вроде пробой души на верность героической истории первооснователей, их заветам. Это метафора гражданской инициации. История моста становится символом героического пути побед, испытаний и конечного торжества, иного пути не дано, и его надо выдержать до конца:

Только так – на ветру жестоком,
Только этим путем-до звезд.

«Камский мост» – типичное стихотворение Радкевича. У него насчитываются десятки стихотворений, посвященных городу. Он, видимо, вполне сознательно ставил перед собой задачу претворения Перми в некую новую поэтическую реальность. Об этом говорит сама систематичность, с какой он описывал-осваивал стихами городское пространство и историю. Радкевич писал стихи об улицах, городских районах, памятниках истории и культуры, людях, оставивших след в истории города, шаг за шагом осваивая пермское пространство. Поэзии Радкевича свойственен в этом аспекте какой-то александрийский энциклопедизм зрелого социализма. В этом духе систематизма в 1973 году была издана к юбилею Перми книга «Город на Каме», маленькая энциклопедия стихов о Городе и Реке.

Осваивая Пермь как поэтическую реальность, поэзия Радкевича продолжала тот семиотический процесс, который нагляднее всего выразился в Перми в переименовании ее улиц. Как правило, смена топонимов интерпретируется исключительно в политическом аспекте, хотя этот факт интересен именно с семиотической стороны. Дело в том, что традиционная внутригородская топонимика Перми отличалась тем, что большинство улиц носило имена пермских уездов. Тем самым устанавливалась символическая связь города и всей объединяемой им территории – Пермской земли. Переименование улиц семиотически отторгало Город от Земли-территории и приобщало его новыми названиями улиц (Советская, Коммунистическая, Большевистская и т.п.) семиотически однородному пространству страны и монументальному единству советского мифа.

Своими стихами о Перми, как и «Камским мостом», Владимир Радкевич продолжал этот процесс, но уже не на уровне простого переименования, а на уровне более глубокой перекодировки всех реалий города, через раскрытие в них смыслов, кодифицированных советской исторической и политической мифологией. Поэтому Радкевич последовательно вписывал Пермь в заданную систему идеологических координат, открывая в городе, его ландшафте, реалиях, истории смыслы, вводящие Пермь в единое пространство советского мифа. В этом пространстве живет его монументальный мост судного дня, подвига и конечного торжества, вводящий в царство справедливости и добра.

Два стихотворения Владислава Дрожащих о камском мосте, объединенные в микроцикле «После праздника. Приют одиноких ветров», написаны в 1976 году – через три года после выхода книги Радкевича «Камский мост». Именно тогда, во второй половине 1970-х, молодые пермские поэты Владислав Дрожащих, Виталий Кальпиди, Юрий Беликов и их окружение начинали осознанно самоопределяться в литературе. Для них «Камский мост» Радкевича, как и сам Радкевич, воплощали те стороны предшествующего опыта, от которых они отталкивались и на фоне которых осознавали себя как нечто особенное.

Как поступает Дрожащих с наследием Радкевича и с его опытом семиотизации Перми? Кажется, он его просто не замечает или, по крайней мере, делает вид, что не замечает. Что прежде всего бросается в глаза – это то, что образ моста у него нейтрален к императивным смысловым связям идеологизированного советского мифа, он вырван из его иерархических отношений.

Отталкивание носило прежде всего вкусовой, эстетический характер. У Радкевича в «Камском мосте» и других стихах подобного типа господствует усредненный, почти не индивидуализированный стиль советских торжественных стихотворений, вполне соответствующий методу возведения обыденного ко всеобщему. Стилевая анонимность слова, его обезличенность у Радкевича была тем массовым фоном, от которого очевидно отталкивалось молодое поколение.

У Дрожащих проявленность стилевых средств, даже некоторая их избыточность и броскость выражают прежде всего тягу к праздничности. Анонимности слова у него противопоставлена почти намеренная проявленность литературных ориентаций. Его стихи о камском мосте напоминают талантливый конспект русского футуризма.

Дрожащих почти цитирует риторическую структуру хлебниковского «Зверинца» (О, мост !Мост!), нанизывая одну за одной пышные барочные метафоры моста, обращается к реминисценциям видения моста, восставшего из вод «феерией стали» в поэмах Маяковскоог «Человек» и «Про это», использует опыт футуристических экспериментов по визуализации текста, имитируя расположением строк архитектурные формы моста. Ритмика стихотворения прозрачно близка знаменитому «захлебу» в пастернаковских стихотворениях, вроде «Метели». Мост у Дрожащих также пребывает в беспорядочном стихийном движении:

Форсил и филонил, и шельмой у дел –
чтоб рельсы! – бросался, и вспять бумерангом
нырял из тумана, как шмель, он гудел
и пер через ливень в закат как в подрамник [47 - Дрожащих В. Небовоскресенье. Пермь, 1992. С. 7.].

Мост в стихах Дрожащих возникает как красочный фантом, рассыпающийся фейерверком огней. Это самодовлеющий артефакт. Он разыгрывается как феерическое действо – в буйстве света, цвета и пульсирующего движения. Гигантская ветка, мерцающая рубинами, куст, склоняющийся под тяжестью багряных плодов, сияющий кристалл, выгнутая лира любовников, железная бровь над рыдающим оком потока – вся эта избыточная метафорика моста, не столько его изображение, сколько эмблематика освобожденной лирической энергии.

Внезапно выныривающий из тумана мост, подброшенный к самым ступням невидимкой, исчезающий и вновь появляющийся как бумеранг, пульсирующий, рвущийся вверх к небу, силящийся взлететь в «синий праздник», этот мост в стихах Дрожащих – «выход из скуки города». Мост экстерриториален городу, он намекает на возможность побега, дает шанс, формирует вокруг себя зону свободы и праздника.

Оба текста, Радкевича и Дрожащих, вступают в напряженный диалог. Хотел того Дрожащих или не хотел, но его мост – альтернатива образу Радкевича. Тексты вступают в перекличку не только единством объекта-референта. Рефреном звучащие у Дрожащих строчки «Вот так начинались виденья моста!» неизбежно аукаются со стихотворением Радкевича, давая свой вариант ответа на вопрос, что же собственно начинается во встрече с мостом и с чего начинается мост? У Радкевича мост утверждается через узнавание в нем кодифицированных смыслов, у Дрожащих – через дробление и поиск новых непредсказуемых значений. У Дрожащих пространство за мостом – неосвоенное, колеблющееся, а у Радкевича мост ведет к Цели.

Мост Радкевича начинается с императивной идеидогмата, его город в целом граждански императивен, здесь каждое место своим смыслом долженствует служить образцом выбора и поведения. Этот город императивов и долга здесь, в координатах лирического мира Дрожащих, оказывается городом скуки. А в видениях моста начинается зона свободы, понимаемой как бегство от скуки регламентированных императивных смыслов. Это бегство обеспечивается свободой эстетической игры, создающей свои радужные фантомы.

В советской Перми 1970-х годов Дрожащих и его сверстники выгораживали свою зону свободы. Видения моста – проект такой свободы. У них, Радкевича и Дрожащих, разнонаправленное движение. У Дрожащих начинается семиотический взрыв пермского пространства: дробление и раскручивание значений. Его стихотворение о мосте – это пример выхода за пределы единого строго кодифицированного семиотического пространства и опыт построения новой поэтической реальности.

При этом, строя свой мост, Дрожащих, как и Радкевич, опирается на глубокие мифологические импликации или, вернее, следует по заданным ими путям. Его мостфантом – вариация на тему своего мифологического двойника – чудесный мост спасения и бегства, возникающий из ничего мановением героя и рассыпающийся в ничто перед его преследователями.

Итак, два этих текста многое разъединяет, но в чемто существенном они едины. Это единство не только объекта лирического переживания и постижения, но единство в направленности постижения объекта, словно сам он диктует ее, как некая живая персонифицированная сущность. Собственно говоря, оба эти стихотворения организованы идеей инициации, только в одном случае это посвящение в сферу императивного долга, в другом – свободы.