Антология плагиата: от искусства до политики

Он встал на зов, был вмиг готов,

Затворы с двери снял;

Впускал к себе он деву в дом,

Не деву отпускал.

Как видим, сколь-нибудь существенного заимствования здесь нет – всего лишь пара строк, близких по своему смыслу. Это даже не метафора, а констатация факта – ведь никому не придёт в голову считать заимствованием, например, такую фразу, которая может встречаться в сочинениях разных авторов: он вошёл в комнату совершенно спокойный, а вышел оттуда взбешённый. Если такое совпадение называть плагиатом, тогда в литературном воровстве можно обвинить чуть ли не всю писательскую братию. Впрочем, Гёте дал вполне убедительное объяснение подобным случаям заимствования:

«Мысль ведь, собственно, врождённое достояние каждого, всё сводится к её использованию, к её обработке, и тут, понятно, меньше поводов для зависти. Одна мысль может лечь в основу сотен эпиграмм, сотен мелких стихотворений, и вопрос лишь в том, кто из поэтов облек её в наилучшую, наикрасивейшую форму».

Мишель де Монтень (Michel de Montaigne), французский писатель и философ эпохи Возрождения, также находил оправдание заимствованиям, но объяснял это несколько иначе:

«Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума».

Однако подобные аргументы убеждали далеко не всех. Томас Черчьярд (Thomas Churchyard), малоизвестный писатель XVI века, немало сил потратил на защиту своих авторских прав, обвиняя многих из своих коллег в воровстве его сюжетов. Объектом подобных обвинений стал немецкий поэт XVIII века Готхольд Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) – уже после его смерти на свет появилась книга, посвящённая обвинениям в литературном плагиате (Paul Albrecht, «Leszing's Plagiate»).

В отличие от Крылова, который переделывал басни Эзопа, Лафонтена и Федра на русский манер, не изменяя их смысла, Лессинг исказил сюжет всем известной басни Лафонтена о вороне, лисе и сыре, заменив сыр на кусок отравленного мяса. Согласно его версии, лиса, съев отравленное мясо, сдохла, что якобы послужило доказательством того, что ворона вовсе не настолько глупа, как следует из басни Лафонтена. Конечно, Паулю Альбрехту виднее, однако приведённый пример можно квалифицировать лишь как не вполне удачную пародию.

Заимствования, как известно, не являются исключительной привилегией профессиональных писателей, поэтов и драматургов. Бенджамин Франклин (Benjamin Franklin), которого считают одним из отцов-основателей Соединённых Штатов, в течение двадцати пяти лет, с 1732 по 1758 год, ежегодно выпускал юмористический «Poor Richard's Almanack» (Альманах бедного Ричарда), тираж которого достигал десяти тысяч экземпляров. Как было принято тогда в аналогичных изданиях, альманах содержал самые разнообразные сведения, которые могут быть интересны читателю: календарь, кое-что об астрономии и демографии, астрологический прогноз, а кроме этого – стихи, афоризмы и пословицы. Свои тексты Франклин подписывал псевдонимом – «Бедный Ричард» или «Ричардс Сондерс». Однако, как выяснилось недавно, идею Франклин позаимствовал у своего брата, который выпускал аналогичный альманах под названием «Poor Robin's Almanack», а тот в свою очередь взял за основу аналогичное издание, которое было популярно в Лондоне XVII века. Более того, множество шуток и пословиц Бенджамин Франклин позаимствовал из сатирических памфлетов Джонатана Свифта, частично их переработав. Так, например, в памфлетах Свифта некий Исаак Бикерстафф постоянно спорит с издателем альманаха Джоном Партриджем, а в альманахе Франклина встречается аналогичный сюжет – спор с издателем конкурирующего альманаха. Свифт начал публиковать памфлеты с 1708 года, так что если кто и заимствовал, то явно не Свифт у Бенджамина Франклина. Впрочем, Франклин не считал заимствование предосудительным – по его мнению, слегка изменённые тексты способны доставить публике наслаждение хотя бы тем, что вызывают из памяти знакомые изречения, которые бывает весьма занятно сравнить со словами его «Ричарда».

Бенджамина Франклина можно понять – политическая деятельность и научные исследования отбирали слишком много времени, тут уж не до шуток, а ведь читателей альманаха надо было чем-то развлекать. Вот и пришлось заимствовать чужие тексты. Совершенно иные причины лежали в основе увлечения литературным воровством Сэмюэля Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge), английского поэта и философа конца XVIII и начала XIX века. К его поэтическому творчеству никто не предъявлял претензий, хотя сам поэт признался, что без заимствований обойтись не мог. Вот что он написал в предисловии к поэме «Кристабель»:

«Коль скоро речь зайдёт о данной поэме – знаменитые поэты, в подражании которым меня могут заподозрить, ссылаясь на отдельные места, или тон, или дух всей поэмы, одними из первых снимут с меня это обвинение, и в случае каких-либо разительных совпадений разрешат мне обратиться к ним с этим четверостишием, скверно переведённым со средневековой латыни:

Оно и ваше и моё;

Но, коль творец един,

Моим пусть будет, ибо я

Беднейший из двоих».

Однако объектом обвинения стали не стихи, а философский трактат под названием «Литературная биография» (Biographia Literaria), в котором Кольридж попытался разработать теорию поэтического воображения на основе немецкого учения о различных типах гениальности. В 1969 году Джованни Орсини написал о влиянии немецкой философии на Кольриджа в книге «Coleridge and German Idealism: A Study in the History of Philosophy with unpublished materials from Coleridge's manuscripts» (Кольридж и немецкий идеализм). А в 1971 году вышла в свет книга Нормана Фрумана (Norman Fruman) «Coleridge, the Damaged Archangel» (Кольридж, или Ущербный архангел), в которой автор привёл доказательства плагиата – многие положения своей теории Кольридж заимствовал у современников, немецких философов Шеллинга и Шлегеля, используя целиком отрывки из их произведений. Фруман попытался объяснить причины такой нечистоплотности:

«Интеллектуальная нечестность в гениальном человеке кажется странной, как и мелочная жадность человека с большим богатством. <…> Причины столь глубоких интеллектуальных устремлений Кольриджа достаточно понятны: прежде всего, они были вызваны желанием добиться признания своих талантов и обеспечить себе репутацию обладателя универсальных знаний».

Ни Шеллинг, ни Шлегель не выдвигали никаких обвинений в плагиате – видимо, они даже не читали философский трактат Кольриджа. А вот Гёте не пренебрёг чтением сочинений Вальтера Скотта и обнаружил кое-что знакомое. Так, Эми Робсарт из романа «Кенильворт» любуется нарядом и орденом возлюбленного, что очень уж напоминает сцену с Клерхен из пьесы Гёте под названием «Эгмонт». Ну а в романе «Певерил Пик» образ Фенеллы также наводит на мысль о плагиате. Впрочем, Вальтер Скотт сам признаёт это в предисловии к роману:

«Характер Фенеллы, который своим своеобразием произвел благоприятное впечатление на публику, далеко не оригинален. Мысль о подобном существе внушил мне очаровательный силуэт Миньоны из "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (Годы учения Вильгельма Мейстера). Однако копия весьма отличается от своего великого оригинала; далее, меня нельзя обвинить и в том, будто я заимствовал что-либо, кроме общего замысла, у писателя, составляющего гордость своего отечества и образец для писателей других стран, которые должны почитать за великую для себя честь, если они хоть чем-нибудь ему обязаны».

Видимо, упоминание о такой «великой чести», как заимствование у «писателя, составляющего гордость своего отечества», вызвало ответные чувства в душе Гёте, и он простил столь совестливого подражателя. Если верить Иоганну Эккерману, автору воспоминаний «Разговоры с Гёте», то автор знаменитого «Фауста» так прокомментировал ситуацию с малоизвестным «Кенильвортом»:

«Вальтер Скотт заимствовал одну сцену из моего "Эгмонта", на что имел полное право, а так как обошёлся он с ней очень умно, то заслуживает только похвалы. В одном из своих романов он почти что повторил характер моей Миньоны; но было ли это сделано так уж умно – осталось под вопросом!»

Тут есть некое противоречие – то ли всё сделано умно, то ли остаётся некое сомнение. Скорее всего, похвала Гёте относится к той форме, в которой Вальтер Скотт выразил почтение классику мировой литературы. Вот так и надо поступать, если появляется желание что-либо украсть – тогда кражу при желании можно рассматривать как лесть.

Глава 3. Все не без греха

Не избежал обвинений в плагиате и Александр Пушкин. В начале 1830 года издатель «Северной пчелы» Фаддей Булгарин опубликовал рецензию на седьмую главу «Евгения Онегина». Он заявил, что описание московской жизни Пушкин взял из его романа «Иван Выжигин», написанного в 1829 году. Известно, что седьмую главу Пушкин закончил годом раньше, поэтому его друзья сочли необходимым защитить поэта от злостной клеветы. В ответ на рецензию Булгарина «Литературная газета» напечатала отзыв на его роман. Текст сочинил Дельвиг, однако не решился поставить свою подпись, поэтому вполне логично, что своим обидчиком Булгарин посчитал Пушкина. Через несколько дней в «Северной пчеле», которую издавал Булгарин, был напечатан «Анекдот», основой его стал выдуманный автором конфликт двух французов – драматурга Гофмана и некоего безымянного поэта. Вот несколько строк из этой статьи:

«Какой-то французский стихотворец <…> от стихов хватился за критику, и разбранил новое сочинение Гофмана самым бесстыдным образом. Чтобы уронить Гофмана в мнении французов, злой человек упрекнул автора, что он не природный француз и представляет в комедиях своих странности французов с умыслом, для возвышения своих земляков, немцев».

Намёк на Булгарина, по происхождению не русского, и на поэзию Пушкина был достаточно прозрачным. Читатели «Северной пчелы» были довольны.

Конфликт продолжился в следующем году, когда критики стали упрекать Пушкина в том, что он в «Борисе Годунове» многое почерпнул из «Кромвеля» Виктора Гюго. Высказывалось и предположение, что Пушкин якобы заимствовал имя героя «Пиковой дамы» из рассказа Оноре де Бальзака «Красная гостиница», опубликованного в 1831 году в «Ревю де Пари». Действительно, у Бальзака – Герман, а у Пушкина – Германн. Такое обвинение может вызвать лишь усмешку, однако куда серьёзнее обстоит дело с заимствованием из повести Виктора Гюго «Последний день приговорённого к смерти». Герой этой повести ведёт во сне разговор с таинственной старухой, там есть такие слова: «Я снова принялся допрашивать её – она не отвечала, не двигалась, не глядела». Герой повести Пушкина также ведёт допрос, пытаясь заставить старую графиню выдать ему секрет трёх карт. Здесь явное заимствование и образа старухи, и сцены разговора с ней. Оправданием Пушкину может служить лишь то, что его повесть стала основой для либретто знаменитой оперы Петра Чайковского, которая до сих пор остаётся в репертуаре российских театров.

В 1909 году Валерий Брюсов в статье «Медный всадник» указал на то, что во «Вступлении» к одноимённой «петербургской повести» Пушкин использовал мысли из статьи Батюшкова «Прогулка в Академию художеств». Вот что написано у Батюшкова:

«Воображение моё, представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные. <…> Великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».

По мнению Брюсова, «стихи "Вступления" повторяют некоторые выражения этого места почти буквально». Брюсов утверждает, что в «Медном Всаднике» заметно влияние двух сатир Адама Мицкевича, «Przedmiescia stolicy» и «Petersburg», а сам образ ожившей статуи Пушкин мог позаимствовать из устного рассказа графа Михаила Виельгорского о чудесном сне, в котором некий майор во времена Александра I видел Медного всадника, скачущего по улицам Петербурга. Впрочем, и сам Пушкин не отрицал, что при создании своей повести в стихах использовал многие источники, в том числе произведения Мицкевича.

Всем перечисленным здесь обвинениям в заимствованиях не стоит удивляться. Если учесть, как много замечательных стихов Пушкин написал за свою короткую жизнь, следует понять, что черпать сюжеты исключительно из жизни он не мог, и приходилось частично использовать мотивы чужих произведений. Здесь самое время перефразировать приведённое выше изречение, приписываемое Гёте: Пушкин «имел полное право» кое-что заимствовать, поскольку обходился с этим материалом «очень умно», и за это «заслуживает только похвалы». Хотя в похвале Гёте он, пожалуй, не нуждается.

В отличие от Пушкина, лорд Байрон удостоился внимания Иоганна Гёте. В ответ на замечание своего секретаря по поводу утверждения Байрона, будто в «Фаусте» обнаруживаются следы плагиата, Гёте спокойно заявил (И.П. Эккерман, «Разговоры с Гёте», 1825):

«Я, признаться, даже и не читал большинства произведений, о которых говорит лорд Байрон, и уж тем более о них не думал, когда писал "Фауста". Но лорд Байрон велик лишь в своём поэтическом творчестве, а когда пускается в размышления – сущий ребёнок. Он и себя-то не умеет отстоять против неразумных нападок своих соотечественников; ему следовало бы хорошенько отчитать их».

Гёте имел в виду нападки английских критиков, которые усмотрели в поэме «Манфред» Байрона некое сходство с пьесой «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло, написанной ещё в XVI веке. Высказывалось также мнение, что Байрон начитался Гёте. В своё оправдание Байрон писал своему издателю:

«Я никогда не читал и, кажется, не видел "Фауста" Марло <…>, но я слышал, в устном переводе мистера Льюиса, несколько сцен из "Фауста" Гёте <…> – и это всё, что мне известно из истории этого волшебника <.>.. Эсхиловым "Прометеем" я в мальчишеские годы глубоко восхищался… "Прометей" всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на всё, что я написал».

Занятно, что в основном оправдания Гёте и Байрона совпадают – всё сводится к тому, что «не читал». Такое вполне можно допустить, поскольку есть мнение, будто идеи иногда витают в воздухе. Что же касается заимствований Байрона у других авторов, то вот мнение Гёте:

«Что я написал – то моё, вот что он должен был бы сказать им, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно – что я хорошо управился с материалом! <…> "Преображенный урод" лорда Байрона – продолженный Мефистофель, и это хорошо! Пожелай он для оригинальности дальше отойти от уже существовавшего образа, вышло бы хуже».

Писателей, использующих известные сюжеты, часто упрекают в отсутствии воображения. Подобные упрёки можно встретить и в критических статьях о Стендале – к примеру, в «Пармской обители» он использовал материалы из старых итальянских газет, а сюжет «Красного и чёрного» частично почерпнул из судебной хроники. На самом деле события реальной жизни являются основой для творчества писателя, и не столь важно, как он с ними познакомился – сам был участником либо свидетелем неких драматических коллизий или прочитал о них в газете.

Совсем иначе следует оценивать исторические труды Стендаля, посвящённые известным живописцам и музыкантам. В книге «История живописи в Италии» использованы материалы из обширного труда Луиджи Ланци под названием «Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fino presso al fine del VIII secolo» (Картины Италии из эпохи Возрождения изящных искусств до конца VIII века). Как бы оправдываясь, Стендаль писал, что «большой литературный труд этого бедного Ланци подготовил основание для заимствований из него».

Стендаля упрекали и в «краже» псевдонима. Его подлинное имя – Мари-Анри Бейль (Marie-Henri Beyle), а в качестве псевдонима он использовал название города Stendal, расположенного в земле Саксония-Анхальт, где родился Иоганн Винкельман, основоположник современных представлений об античном искусстве. Есть версия, что Стендаль завидовал его славе и вот таким образом решил «примазаться». Скорее всего, название этого городка приглянулось Анри Бейлю во время путешествия по Германии.

В самом начале своей литературной деятельности Анри Бейль использовал псевдоним Луи Александр Сезар Бомбе, или просто Бомбе, – в то время он писал о чём угодно, но только не о том, что позже принесло ему заслуженную славу. Книга «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» по своему содержанию местами напоминает сборник исторических анекдотов. Понятно, что воображение писателя здесь явно ни при чём, поскольку факты приходится заимствовать из других источников. К примеру, жизнеописание Моцарта, согласно признанию самого Стендаля, является вольным переводом книги Шлихтегролля, Нимечека и Рохлица «Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками». На самом деле, как выяснили литературоведы, Стендаль по большей части использовал книги других авторов, которые кое-что заимствовали у Шлихтегролля. Впрочем, это тот самый случай, когда факты могут кочевать из книги в книгу на вполне законных основаниях – главное, чтобы читатель был доволен.

Куда более интересна история создания жизнеописания Гайдна, ставшая причиной обвинений Стендаля в плагиате. По мнению Ромена Роллана, двести страниц книги Стендаля идентичны содержанию книги итальянского писателя Джузеппе Карпани «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшей в свет за два года до публикации «сочинения» Стендаля, причём заимствованы две трети книги Карпани, объём которой составил 298 страниц.

Несмотря на то, что Бомбе присвоил себе только перевод с итальянского, Карпани был взбешён подобной наглостью. В защиту его авторства выступили друзья, опубликовавшие открытое письмо:

«Мы, нижеподписавшиеся, увидев напечатанной книгу Луи Александра Сезара Бомбе о знаменитом композиторе Гайдне (Париж, Дидо-старший, 1814), где говорится, что он автор, хотя на самом деле он лишь фактически перевёл сочинение о Гайдне господина Джузеппе Карпани из Милана, настоящим заявляем, что мы никогда не видели и не знали в Вене вышеупомянутого Луи Александра Сезара Бомбе. Несмотря на ложные утверждения, содержащиеся в книге на страницах 15, 16 и других, мы никогда не давали ему никаких сведений о знаменитом композиторе Гайдне. Напротив, мы удостоверяем, что давали информацию вышеназванному господину Карпани, когда он писал свою книгу о жизни Гайдна, опубликованную в 1812 году в Милане».

Стефан Цвейг в книге «Стендаль и его творческая деятельность» довольно жёстко высказался о литературных опытах тридцатилетнего Стендаля:

«В 1814 году, испытывая денежные затруднения и досадуя, что приходится продавать своих лошадей, он наскоро, под чужим именем, выпускает книгу "Жизнь Гайдна", вернее говоря, он нагло обкрадывает автора этой книги, несчастного итальянца Карпани, который затем мечет громы и молнии по адресу неведомого г-на Бомбе, ограбившего его так неожиданно. Потом он компилирует историю итальянской живописи, опять-таки по чужим книгам, сдабривая её несколькими анекдотами, частью потому, что это дает деньги, частью находя удовольствие в работе пером и в одурачивании людей при помощи всяческих псевдонимов».

Голод не тётка – сын небогатого адвоката, вернувшись домой после участия в русской кампании Наполеона, так и не смог поначалу найти иной способ заработать на жизнь, кроме литературного плагиата. Прошло несколько лет, прежде чем Стендаль понял, что средством заработка может стать подлинное творчество, основанное на воображении, собственных переживаниях и понимании психологии людей.

Если Стендаль удостоился звания плагиатора в самом начале своей литературной карьеры, то Эдгар По был обвинён в заимствовании уже будучи известным автором детективных рассказов. Поводом для обвинений стала «Первая книга конхиолога, или Система раковинных моллюсков, классифицированных специально для использования в школах», на обложке которой стояло имя Эдгара По. «Автором» он стал случайно – ему предложили поставить своё имя на дешёвом издании книги Томаса Уайтта, дабы не отвратить читателей от покупки дорогого издания этой книги, снабжённого цветными иллюстрациями. Как выяснил американский зоолог и историк науки Стивен Джей Гоулд, две страницы предисловия написаны самим Эдгаром По. Кроме того, там есть много материалов из книги британского капитана Томаса Брауна «Учебник конхиологии» и дорогого издания книги «Первая книга конхиолога», написанной Уайттом. Однако выяснилось, что и Уайтт немало материалов заимствовал из книги капитана Брауна. Так что если обвинять Эдгара По в плагиате, то рядом с ним на скамью подсудимых следует посадить Уайтта. Сам Эдгар По оправдывался тем, что книги для школы всегда полны заимствований.