Антология плагиата: от искусства до политики

Практика заимствований подтверждается и той быстротой, с которой Набоков писал страницу за страницей:

«Удивляла, даже поражала прежде всего плодовитость Сирина, та легкость, с которой он "пёк" роман за романом. Между 1930 годом, когда вышло отдельное издание "Защиты Лужина" (переведенной вскоре на французский язык), и 1940, когда Сирин покинул Европу, чтобы вскоре почти перестать быть русским писателем (и стать американским), им было напечатано шесть романов, ряд рассказов и две пьесы».

В отличие от других исследователей творчества Набокова, Глеб Струве утверждал, что в «Приглашении на казнь» заметно влияние Андрея Белого: «это влияние идёт в плане пародийном». А в романе «Под знаком новорожденных» Роберт Роупер усмотрел заимствования из Мелвилла.

Если с истоками «Приглашения на казнь» исследователи кое-как разобрались, то по поводу «Лолиты» было высказано множество взаимоисключающих предположений. Немецкий литературовед Михаэль Маар полагал, что основу сюжета своего романа Набоков мог заимствовать из одноимённого рассказа Хайнца фон Лихберга, опубликованного в 1916 году – там немолодой мужчина влюбляется в девочку-подростка, чьё имя совпадает с именем героини романа Набокова. Рассказ был опубликован в сборнике «Проклятая Джоконда», но авторство его принадлежит Хайнцу фон Эшвеге (Лихберг – это литературный псевдоним). В свою очередь американский историк русской литературы Саймон Карлинский полагал, что роман «Лолита» основан на сексуальных мемуарах «Исповедь Виктора Х., русского педофила», изданного в серии «Этюды сексуальной психологии» – особенно это влияние заметно в биографии Губерта Гумберта.

Тем не менее, заимствование имени героини и темы педофилии никак нельзя считать «литературным преступлением». Совсем другое дело, если в произведениях двух авторов обнаруживаются более существенные совпадения. В девятой главе второй части романа «Бесы» Достоевского изложена исповедь Ставрогина, где есть описание следующей сцены:

«Матрёша сидела в своей коморке, на скамеечке, ко мне спиной, и что-то копалась с иголкой. <…> Я взял её руку и поцеловал, принагнул её опять на скамейку и стал смотреть ей в глаза. То, что я поцеловал ей руку, вдруг рассмешило её, как дитю, но только на одну секунду, потому что она стремительно вскочила в другой раз и уже в таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали двигаться, чтобы заплакать, но всё-таки не закричала. Я опять поцеловал у ней руку и взял её к себе на колени. Тут вдруг она вся отдёрнулась и улыбнулась как от стыда, но какою-то кривою улыбкой. Всё лицо её вспыхнуло стыдом. Я что-то всё ей шептал и смеялся. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо её выражало совершенное восхищение. Я встал почти в негодовании – так это было мне неприятно в таком маленьком существе, от жалости, которую я вдруг почувствовал…»

А вот отрывок из «Лолиты»:

«Вчера вечером мы сидели на открытой веранде – Гейзиха, Лолита и я. <…> Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку её, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и всё сажала ко мне на колени; и наконец, когда я полностью опутал мою жаром пышущую душеньку этой сетью бесплотных ласок, я посмел погладить её по ноге, по крыжовенным волоскам вдоль голени, и я смеялся собственным шуткам, и трепетал, и таил трепет, и раза два ощутил беглыми губами тепло её близких кудрей, тыкаясь к ней со смешными апарте в быстрых скобках и лаская её игрушку. Она тоже очень много ёрзала, так что в конце концов мать ей резко сказала перестать возиться, а её куклу вдруг швырнула в темноту, и я всё похохатывал и обращался к Гейзихе через ноги Ло, причем моя рука ползла вверх по худенькой спине нимфетки, нащупывая её кожу сквозь ткань мальчишеской рубашки».

Понятно, что никто не посмеет обвинить Набокова в примитивном плагиате, однако совпадение описанных выше ощущений и даже последовательности некоторых действий наталкивают на подозрение о том, что Набоков писал, как минимум, под влиянием этой сцены из «Бесов». Но более вероятно, что попросту пересказал её по-своему. К счастью, он не оправдывался тем, что не читал девятой главы – глава «У Тихона» была исключена из первого издания «Бесов» по требованию цензуры, но полный текст романа был опубликован ещё в начале 20-х годов прошлого столетия.

Иногда бывает так, что совпадают полностью или частично названия произведений разных авторов. К примеру, седьмая глава повести «Три толстяка» Юрия Олеши называется «Ночь странной куклы», что вызывает из памяти название одной из глав повести Герберта Уэллса «Чудесное превращение». Вот что писал по этому поводу Филипп Гопп в книге «Воспоминания о Юрии Олеше»:

«Олеша раскрыл передо мной повесть Герберта Уэллса "Чудесное посещение". Первая глава называлась "Ночь странной птицы". Потом взял с полки книгу "Три толстяка" и показал в ней седьмую главу – "Ночь странной куклы".

– Видите? Но ведь ничего общего, кроме сходства в названии глав, не имеют мои "Три толстяка" с повестью Уэллса, – сказал Олеша. – Эта повесть прошла через какую-то волшебную лабораторию в моем мозгу, машину превращений».

Другое объяснение подобному эффекту Олеша дал в книге «Ни дня без строчки»:

«У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и вообще о природе, очень похожие на мои. Когда-то я, описывая какое-то свое бегство, говорил о том, как прикладываю лицо к дереву – к лицу брата, писал я; и дальше говорил, что это лицо длинное, в морщинах и что по нему бегают муравьи. <…> У Ренара похоже о деревьях: семья деревьев, она примет его к себе, признает его своим. <…> Кое-что он уже умеет: смотреть на облака, молчать. Мне всегда казалась доказанной неделимость мира в отношении искусства. В разных концах мира одно и то же приходит в голову».

Конечно, одна и та же идея может прийти в голову самым разным людям, но среди писателей такое случается не часто. Можно было бы предположить, что один и тот же сюжет антиутопии пришёл одновременно в голову нескольким авторам, но дело в том, что роман «Мы» Евгения Замятина впервые опубликован на английском языке в 1925 году, роман Олдоса Хаксли «Brave New World» (Дивный новый мир) – в 1932-м, а роман «1984» Джорджа Оруэлла – в 1949-м. Так что понятно, кто у кого позаимствовал сюжетную основу, хотя прямого плагиата здесь, конечно, нет. В меньшей степени это относится к роману Оруэлла, поскольку в нём продолжена тема, начатая в «Animal Farm: A Fairy Story» (Скотный двор). Вот что Оруэлл писал Глебу Струве в феврале 1944 года:

«Вы меня заинтересовали романом "Мы", о котором я раньше не слышал. Такого рода книги меня очень интересуют, и я даже делаю наброски для подобной книги, которую раньше или позже напишу».

Немудрено, что Оруэлл использовал наиболее удачные находки Евгения Замятина. Так «Единое Государство» из романа Замятина становится «Океанией» в романе Оруэлла, «Благодетель» превращается в «Старшего Брата», а операция по удалению «центра фантазии» заменяется «промывкой мозгов». Тем удивительнее, что за три года до публикации своего романа Оруэлл в рецензии на книгу Хаксли обвиняет его, по сути дела, в плагиате:

«Первое, что бросается в глаза при чтении "Мы", – факт, я думаю, до сих пор не замеченный, – что роман Олдоса Хаксли "О дивный новый мир", видимо, отчасти обязан своим появлением этой книге. Оба произведения рассказывают о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира, в обоих произведениях действие перенесено на шестьсот лет вперед. <…> Сходство с романом "О дивный новый мир" разительное».

Замятину, Хаксли и Оруэллу не повезло – антиутопии на Нобелевскую премию не потянули. Гораздо удачливее был Томас Элиот – его поэзия получила достойную оценку в 1948 году. Но позже было обнаружено, что в его популярном стихотворении «The Waste Land» (Бесплодная земля), опубликованном в 1922 году, полным-полно заимствований из поэтических произведений других поэтов. В частности, у Мэдисона Казеина (Madison Casein) было стихотворение под таким же названием. В ответ на обвинения в плагиате нобелевский лауреат приводил такие оправдания:

«Незрелые поэты подражают, зрелые поэты воруют. Плохие поэты уничтожают то, что они берут, а хорошие поэты превращают его в нечто лучшее или, по крайней мере, что-то другое».

Примерно так рассуждали Шекспир, Мольер и многие другие литераторы прошлых лет. Однако в XX веке такие оправдания звучат неубедительно – так ведь любое новое произведение может превратиться в «попурри», составленное из отрывков чужих романов и стихов.

Английский писатель Грэм Свифт (Graham Swift ) тоже попал в неприятную ситуацию – в 1996 году его наградили британской Букеровской премией за роман «Last Orders» (Последние распоряжения), однако уже через полгода Свифта обвинили в подражании. Как выяснилось, он многое заимствовал из романа Уильяма Фолкнера «As I lay Dying» (Когда я умирала), опубликованного ещё в 1930 году. Об этом написал австралийский академик Джон Фроу в Australian Review of Books:

«Простой факт заключается в том, что роман "Последние распоряжения", в его сюжете и формальной структуре, почти идентичен роману Фолкнера. <…> Это непросто доказать, но заимствование (если это правильное слово) является значительным».

А вот как Свифт отвечал на обвинения:

«Я восхищаюсь Фолкнером, и между повествованием есть очевидное сходство, хотя у меня есть урна с прахом, а у Фолкнера гниющий труп, да и сюжет явно отличается».

Кое-кто из жюри Букеровской премии пожалел о своём решении, но было уже поздно.

Итальянский поэт Эудженио Монтале наградами и почестями тоже не был обделён. В 1967 году за заслуги перед итальянской культурой он получил звание пожизненного сенатора, а через восемь лет ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. Вместе с тем, Монтале был известен как блестящий и весьма плодовитый публицист – десятки его статей публиковались в итальянских газетах и журналах ежегодно.

Однако через десять лет после смерти Монтале неожиданно выяснилось, что для написания статей он нанял «литературного негра», которому отдавал часть своего гонорара. Этим «негром» оказался американец Генри Фурст (Henry Furst), когда-то служивший секретарём у Габриеле Д'Аннунцио. Фурст свободно владел английским, французским, немецким и итальянским языками, так что для него не составляло особого труда написать рецензии на новые произведения зарубежных авторов. Монтале уговорил Фурста согласиться на эту авантюру, сославшись на безденежье, и тот не мог отказать своему приятелю. Свою просьбу будущий нобелевский лауреат сопроводил условием:

«Не показывайте слишком много знаний об английской и американской литературе. Вы должны показать среднее знание, которое может быть приписано мне».

После того, как раскрылся этот подлог, возникло новое подозрение. А что если вовсе не Монтале был автором переводов Шекспира и других поэтов прошлых лет? Во всяком случае, можно предположить, что Фурст в этом деле был соавтором. Вот так время может нанести удар по репутации любого автора.

Глава 5. Склонность к воровству

В 1965 году поэт Василий Журавлёв попал в неприятную историю. Журнал «Октябрь» опубликовал стихи под его фамилией, которые начинались следующими словами: «Перед весной бывают дни такие…» Людям, знакомым с поэзией Анны Ахматовой, сразу приходит на ум её стихотворение, написанное в 1915 году и начинающееся с такой же фразы. Отличие состоит лишь в двух строках – у Ахматовой «шумят деревья весело-сухие», а Журавлёву, видимо, деревья ни к чему, и он написал «шумят в саду кустарники нагие». Всё бы ничего, у Журавлёва получилось даже поэтичнее, но вот другая строка изменена так, что возникает сомнение в психическом здоровье автора: «идёшь и дома своего не узнаёшь» он заменил на «идёшь и сам себя не узнаёшь».

Есть версия, что виноват во всём «литературный негр», обязанности которого исполнял поэт Юрий Влодов. Якобы он подсунул Журавлёву слегка подправленное стихотворение Ахматовой за то, что прижимистый работодатель не расплатился с ним за написанные для него стихи. Всё, что оставалось Журавлёву, это публично признать свою оплошность – будто бы не разобрался в черновиках, среди которых оказались и стихи Ахматовой. Однако авторитет был утрачен навсегда.

Как ни странно, после аналогичного конфуза авторитет британского прозаика Дональда Томаса не был поколеблен ни на йоту. Дело в том, что в свой роман «The White Hotel» (Белый отель) он вставил отрывок из романа «Бабий яр» Анатолия Кузнецова, в 1969 году бежавшего на Запад. Этот отрывок представляет собой рассказ очевидца расстрела евреев в урочище близ Киева в 1941 году. Кузнецов был свидетелем того, что происходило во время германской оккупации, поэтому его авторство не должно вызывать никаких сомнений. Роман Дональда Томас вышел в свет через год после смерти Кузнецова, и только в марте 1982 года еженедельник Times опубликовал письмо, в котором утверждалось, что несколько отрывков из романа «Белый отель» более или менее дословно соответствуют тексту книги Кузнецова. На это обвинение Дональд Томас ответил, что он в долгу перед Кузнецовым. Но о прямом заимствовании не было сказано ни слова.

Однако через полгода разгорелся новый скандал – на этот раз речь шла о переводах стихов Пушкина, выполненных Томасом. Американский профессор Симон Карлинский написал рецензию на эти переводы, где указал, что они в значительной степени являются переработанным вариантами работ других переводчиков – Вальтера Арндта и Джона Фенелла. Сходство переводов настолько велико, что в них повторяются неверно истолкованные русские слова и идиомы.

Видимо, склонность к плагиату у некоторых писателей в крови. Но вот как отреагировали на разразившийся скандал британские критики и писатели, участники симпозиума под названием «Плагиат». Присутствующие пришли к общему согласию, заявив, что в наше время прямой плагиат крайне редок – гораздо чаще автор бессознательно присваивает или случайно заимствует чужой текст. Мораль сей басни такова: можете по-прежнему воровать, а мы вас как-нибудь прикроем.

Эдуард Тополь прикрывал своего приятеля, сколько мог – по крайней мере, так он интерпретирует события, ставшие поводом для конфликта. Всё началось в 1980 году, когда писатель-эмигрант решил помочь другому эмигранту, Фридриху Незнанскому, поставив его имя рядом со своим на обложке книги «Журналист для Брежнева», а затем и на обложке следующей книги, «Красная площадь». Однако помощь, задуманная всего лишь как моральная поддержка, со временем материализовалась, поскольку книга «Журналист для Брежнева» стала бестселлером и продавалась с успехом во многих странах мира. Незнанский не преминул воспользоваться этим подарком и стал писать детективные романы, утверждая, что стал автором бестселлера вовсе не случайно. По мнению Тополя, в этом деле участвовала бригада «литературных негров», которая в конце 90-х годов сочинила для Незнанского с полсотни приключенческих романов.

Однако и Тополь не всегда был честен – в своей «жалобе», направленной в редакцию газеты «Совершенно секретно», он написал, что Незнанский прежде работал адвокатом. На самом деле, бывший «соавтор» пятнадцать лет прослужил в прокураторе, прежде чем податься в адвокаты – он, несомненно, был кладезем интересной информации, чем и воспользовался Тополь. Так что немалый вклад Незнанского есть в тех книгах, которые стали камнем преткновения, хотя написание текста можно целиком считать заслугой Тополя.

Конфликт возник после того, как Незнанский разбогател на детективных поделках. А к этим доходам добавились ещё и гонорары за переиздание и экранизацию двух совместных романов. Судя по всему, Тополь стал завидовать коммерческому успеху Незнанского и попытался через суд добиться признания своего единоличного авторства. Судебная тяжба длилась несколько лет, был проведён ряд экспертиз с целью установления подлинного автора текстов. Только в 2004 году Эдуард Тополь добился своего. С души, конечно, отлегло, но, в сущности, было уже поздно – Незнанский получил своё, причём в валюте.

Были у Эдуарда Тополя претензии и к сценаристам. В фильме «Чёрный квадрат» он углядел большой эпизод из своего романа «Журналист для Брежнева». Создатели телесериала «Чужое лицо» якобы заимствовали название его романа, а заодно и сюжет. Досталось и сценаристам телесериала про следователя Каменскую – видимо, они поступили весьма неблагородно, не указав в титрах, что первый следователь в юбке появился в романах Эдуарда Тополя.