Жизнь Маяковского. Верить в революцию

Лирический герой поэмы в силу каких-то сложностей, остающихся за пределами поэмы, разлучен с любимой. Он чувствует себя в своей комнате, как в тюрьме. Единственная надежда – «Он. / На столе телефон». Но связаться с любимой не удается, телефонный сигнал, звонок, гиперболизируясь, реализуется в землетрясение в центре Москвы. «Скребущаяся ревность» олицетворяется, превращая героя в медведя, который, однако, страдает, плачет. Слезы – вода, переходят в образ реки. Начинается любовный бред-галлюцинация. На «подушке-льдине» человек-медведь плывет уже по Неве, в прошлое, узнает себя в стоящем на мосту человеке, которого надо спасти. К этому образу поэт отсылает и эпиграфом к первой главе – строками из собственной ранней поэмы «Человек»: «Стоял – вспоминаю. / Был этот блеск. //И это / тогда / называлось Невою». Герой плывет дальше, «остров растет подушечный», превращается в сушу. Герой, оставаясь медведем, оказывается уже в Москве. Он обращается к встречным с просьбой, мольбой помочь человеку на мосту. Но омещанившиеся знакомые лирического героя его просто не понимают. И сам он, и «человек на мосту» осознают, что одному спастись нельзя. Можно лишь – «всей / мировой / человечьей гущей». И спасаемый, и поэт, остаются верными идеалу подвижничества, добровольно принятому с юности долгу:

У лет на мосту
на презренье,
на смех.
<…>
Должен стоять,
стою за всех,
за всех расплач?сь,
за всех расплачусь.

Поэт, «всей нынчести изгой», у которого «бредом жизнь сломалась», возносится в небо, оказывается на колокольне Ивана Великого в московском Кремле, затем – на вершине горы Машук, у подножия которой был убит «гусар» – Лермонтов. Против героя поэмы «идут дуэлянты», обыватели, его оскорбляют, швыряют «в лицо магазины перчаточные», расстреливают «с сотни шагов, / с десяти, / с двух, // в упор – / за зарядом заряд». Этих мещан не останавливает и то, что герой-поэт сообщает им: «Я только стих, / я только душа». В результате «Лишь на Кремле / поэтовы клочья // сияли по ветру красным флажком». А герой-победитель плывет в мирозданьи на борту «ковчега-ковша» Большой Медведицы и «медведьинским братом» горланит «стихи мирозданию в шум». (Через три года образ смерти и бессмертия, как полета «к звездам» будет использован Маяковским в поэтическом отклике на реальную смерть – Сергея Есенина.) В поэме же ковчег пристает «лучами» к тяжести «подоконничьих камней» той же комнаты – жилища поэта, фантастическое путешествие заканчивается, лирический герой в «Прошении на имя…» сливается с самим поэтом. В заключительной главе «медведь-коммунист» обращается к «большелобому тихому химику» будущего: «Прошу вас, товарищ химик…» Он просит воскресить его через тысячу лет. В этом будущем не должно быть «любви – служанки / замужеств, / похоти, / хлебов». Это будущее и нужно для того, «чтоб всей вселенной шла любовь»; «Чтоб вся / на первый крик: / – Товарищ! – // оборачивалась земля».

По-видимому, справедливы мнения исследователей, что мотивы заключительной главы поэмы «Про это» созвучны, с одной стороны, «философии общего дела» русского философа Николая Федорова (создавшего грандиозный утопический проект о воскрешении предков) и, с другой стороны, философии всеединства, бессмертия любви другого русского философа – Владимира Соловьева.

Однако утопии остаются утопиями даже в одеждах художественных образов. А. В. Луначарский, слушавший поэму «Про это» в авторском исполнении, проницательно отметил: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего – человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отверженности».

В 1915–1923 годах Маяковский в той или иной форме посвятил своей «музе», Л. Брик, дюжину произведений – несколько лирических стихотворений, несколько лиро-эпических поэм, пьесу «Мистерия-буфф». Некоторые из этих произведений ни тематически, ни хотя бы эпизодом, образом, строкой, скрытым начальным импульсом никакого отношения к Брикам не имели.

Между тем, само двусмысленное положение «штатного любовника замужней дамы» не могло не быть источником серьезных нравственных переживаний поэта. Не могли не прийти к разрыву и их любовные отношения. Что, собственно, и произошло к концу 1923 года. Имя же Лили Юрьевны уже было запечатлено Маяковским, уже вошло в историю литературы. Но в частной, личной жизни, в быту, Маяковский был предельно, щепетильно честным, порядочным и обязательным человеком. Неизменным в дружбе, преданным товарищем, человеком слова. В то же время – очень ранимым, очень уязвимым, беззащитным. С Бриками он хотел, очевидно, разойтись мирно, спокойно, по-доброму, «оставаясь друзьями». Но намерения Бриков не совпали с его планами.

Далее и начинается подлинная трагедия поэта. Отмеченные качества Маяковского, как и его явная неспособность сказать женщине решительное «нет», были к тому времени уже вполне оценены Лилей. В свою очередь у Маяковского и Осипа Брика сохранялись (и постоянно возобновлялись, может быть намеренно) определенные литературные, редакционно-издательские и т. п. деловые отношения. Это позволяло и Лиле Юрьевне по-прежнему держать Маяковского как бы «при себе», как главную фигуру, «приманку» своего салона, и как источник собственного материального благополучия. Втайне от поэта она пресекала всякие попытки Маяковского связать свою судьбу с какой-либо иной женщиной. Он до конца жизни так и остался одиноким.

Из воспоминаний Вероники Полонской, с которой оказались связаны последние отчаянные надежды поэта: «Она (Л. Брик) навсегда хотела остаться для Маяковского единственной неповторимой. Когда после смерти Владимира Владимировича мы разговаривали с Лилей Юрьевной, у нее вырвалась фраза: «Я никогда не прощу Володе двух вещей. Он приехал из-за границы и стал в обществе читать новые стихи, посвященные не мне, даже не предупредив меня. И второе – это как он при всех и при мне смотрел на вас, старался сидеть подле вас, прикоснуться к вам».

О своем стремлении остаться в истории литературы единственной «Беатриче» Маяковского Лиля Юрьевна совершенно откровенно говорила сама. И для этого многое сделала как после смерти поэта, так и еще при жизни – когда их любовные отношения уже прекратились. Эта маленькая, такая «хрупкая» женщина на самом деле обладала необычайно властным характером, которому на протяжении ее долгой жизни подчинялись практически все. А легко ранимый, уязвимый, панически опасающийся бытовых скандалов Маяковский вполне осознавал, что простая попытка воспеть какую-либо иную «музу», посвятить стихи иной женщине вызовет непредсказуемые последствия.

Иным становится сам характер творчества поэта. Любовные сюжеты появляются у Маяковского лишь в аллегорических, фантастических формах («Разговор на Одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», 1926), иногда проскальзывают побочной линией в публицистических, сатирических произведениях.

Можно называть множество причин, убедительных и не очень, этой поэтической трансформации глубочайшего, нежнейшего поэта-лирика. Но не последняя среди этих причин (и никогда не называемая) – трагическая неспособность Маяковского-человека решительно развязаться с диктатом Бриков.

Со второй половины 1920-х годов Маяковский – в постоянных разъездах. В 1926 году поэт проводит в поездках 170 дней. В 1927-м – почти 190. Об этом всегда писали, что «агитатор, горлан-главарь» несет свое искусство в массы, встречается с читателями, изучает жизнь. Ищет и находит темы, сюжеты новых произведений. Да, конечно, все это было. Но было и другое – то, что Маяковский рвался из Москвы, из «своего дома». В Москве он задерживался лишь по неотложным издательским, театральным, организационно-писательским делам, бывало – по болезни. Или – когда в Москве не было Бриков, когда они были в отъезде. Начиная с 1924 года (да и раньше тоже) практически все лирические стихи создавались поэтом вне контактов с Л. Ю. Брик, с Бриками вообще. Как правило, в отъезде из Москвы. При Лиле, при Бриках еще как-то «работалась» публицистика, сатира, газетная «поденщина»… Никакой «музы», никакой «вдохновительницы» давно уже не было. Было прямо противоположное.

Поэтохроника революции

Свержение царизма, Февральскую революцию – «нового утра новую дрожь» («Революция. Поэтохроника») – поэт воспринял с энтузиазмом, как начало воплощения мечтаний о переделке мира, пересмотре «миров основы». Сам замысел социальной революции был для Маяковского воплощением «социалистов великой ереси», реализацией идей, за которые он, «товарищ Константин», уже отсидел свои «11 бутырских месяцев» в 1908–1909 годах. Революция была еще одной, практической, гранью романтического бунта поэта, художника, творческой личности против бездуховности, пошлости, бесчеловечности буржуазного мира.

Поэт испытывает явный прилив творческих сил. В первом же номере журнала «Новый сатирикон», вышедшем после падения самодержавия (№ 11 от 17 марта 1917 г.), Маяковский публикует – под заголовком «Восстанавливаю» – отрывки из «Облака в штанах», изъятые ранее цензурой. В том числе и строки:

…в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.

В эти же дни он начинает писать новое произведение – поэтический дневник первых дней революционной эры, законченный 17 апреля 1917 года. Поэма «Революция. Поэтохроника» появилась 21 мая 1917 года в газете «Новая жизнь», издававшейся М. Горьким. Поэт, кстати, не сомневался, что февраль – это лишь начало:

Граждане!
Это первый день рабочего потопа.
Идем
запутавшемуся миру на выручу!

И именно в революции голос поэта, голос одиночки сливается с голосом «народа огромного», поэт чувствует себя частью огромного «Мы», того «мы», которое становится хозяином жизни, ее творцом, берет на себя ответственность за судьбы человечества, земли.

Маяковский активно участвует в различных мероприятиях творческой интеллигенции Москвы и Петрограда, связанных, в частности, с охраной художественных ценностей от разграбления, выступает с лекцией «Большевики искусства», пишет знаменитое двустишие:

Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй.

Октябрьская революция была воспринята Маяковским как возможность соединения социалистической идеологии и искусства. Характер его творчества определяют слова из автобиографии «Я сам»: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция…»

Поэт стремится дать «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», вылившееся в 1918 году в пьесу «Мистерия-буфф», поставленную в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. «Мистерия-буфф» осталась в истории русской литературы и театра как первая советская революционная пьеса. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский показал борьбу идей, столкновение классов. Революционные события отражены в форме плавания нового ковчега по вздыбленному историческим катаклизмом океану. В ковчеге спасаются семь пар чистых и семь пар нечистых, символизирующих противоборствующие стороны эксплуататоров и трудящихся, старый и новый мир. И здесь у автора – глубокое чувство гордости за родной народ и революционный оптимизм хозяина своей судьбы. Представитель победившего народа, кузнец, один из «нечистых», в пьесе говорит:

Пусть нас бури бьют,
пусть изжарит жара,
голод пусть —
посмотрим в глаза его,
будем пену одну морскую жрать.
Мы зато здесь всего хозяева!

Рабочие, труженики, обитатели нового ковчега достигают «земли обетованной» – коммуны, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революцией – «прачкой святой». Несмотря на бесхитростный, лубочный сюжет, прямолинейные сентенции, пьеса несла в себе дух времени, энергию действия.

Для произведений Маяковского этого времени характерен сквозной образ революции как нового очищающего всемирного потопа. «Это первый день рабочего потопа» («Революция. Поэтохроника»); «Мы разливом второго потопа перемоем миров города» («Наш марш»). Этот же библейский образ потопа составил сюжет пьесы «Мистерия-буфф». Поистине вселенский, космический размах образов «Нашего марша», «Мистерии…» говорит о щедрости чувств поэта, вызванных революцией. Хотя сами эти поэтические образы носят еще достаточно абстрактный характер, не связанный с конкретными реалиями текущих дней революции.

Образ коммуны и образ России-родины сливаются в одно целое в знаменитом «Левом марше», впервые прочитанном Маяковским в декабре 1918 года в Матросском театре Петрограда. «Мне позвонили из бывшего гвардейского экипажа и потребовали, чтобы я приехал читать стихи, и вот я на извозчике написал «Левый марш». Конечно, я раньше заготовил отдельные строфы, а тут только объединил адресованные матросам», – описывал поэт позднее (в 1930 г.) историю создания знаменитого марша.

В «Левом марше» были «сгущены стихом» ведущие тенденции революционной действительности тех дней. В каждой строфе «Левого марша» слышатся и раскаты митинговой, ораторской речи перед революционными массами, и четкость военного приказа, команды военачальника перед строем:

Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.

Тут и призывы, поднимающие настроение («Эй, сине-блузые!/ Рейте!..»), и уверенность в правоте революционного дела, в победе («Коммуне не быть покоренной…», «России не быть под Антантой…»), и вера в светлое будущее, которое оправдывает нынешние жертвы («Там/ за горами горя/ солнечный край непочатый…»). С этим органично соединяются и командирская просторечная шутка («Словесной не место кляузе…»), и строгий окрик («Кто там шагает правой?..»), и железная несокрушимость идущих вперед колонн революции («Левой! Левой! Левой!..»). Энергичные и романтичные строки «Левого марша» рисовали образ русского народа, первым устремившегося к социализму, к коммуне, первым взявшегося «штурмовать небо». Недаром это стихотворение Маяковского оказалось переведенным на многие языки народов мира.

Весной 1918 года Маяковский пишет «Оду революции» – документ, свидетельствующий об острейшей политической и литературной борьбе того времени и о личном мужестве поэта. Если Февральскую революцию 1917 года приветствовала большая часть русского просвещенного общества, то к Октябрьской революции значительная часть русских обывателей и интеллигенции отнеслась настороженно, а многие и открыто враждебно. На обывательских интеллигентских «посиделках» в этот период преобладали настроения выжидания, надежды на то, что большевики вот-вот падут. Восторженно воспевая революцию, уже тогда четко определяя для себя «в каком идти, в каком сражаться стане» («Во весь голос», 1930), Маяковский сражается за революцию, прозревая в ней, сквозь все ее «эксцессы», исторический шанс на воплощение своих собственных идеалов. При этом для поэта пафос революции состоит не в разрушении, а в созидании: «Машинисту/ шахтеру…/ кадишь благоговейно,/ славишь человеческий труд…» Чтобы передать это величие, поэт воскрешает торжественное одическое «О»:

Тебе,
освистанная, осмеянная батареями
<…>
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное
«О»!
О, звериная!
О, детская!
О, копеечная!
О, великая!

Два лика революции, два ее реальных проявления – героическое, созидательное и стихийно-разрушительное – параллельны двум типам ее восприятия: поэта и обывателя: