Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики
Владимир Валентинович Фещенко

Начало XX века в искусстве и гуманитарных науках было отмечено особым интересом к языку, запустившим процесс глубокого осмысления взаимосвязи между языком и художественным творчеством. Эта рефлексия вылилась в так называемый лингвоэстетический поворот, которому и посвящена книга Владимира Фещенко. Автор рассматривает лингвоэстетику как концепцию, направленную на изучение языка искусства и, в частности, языка художественной литературы на стыке лингвистической теории и эстетических учений. В. Фещенко прослеживает формирование этого подхода от эпохи романтизма до наших дней и демонстрирует научный потенциал его инструментария, способного дополнить методы таких дисциплин, как лингвистическая поэтика, семиотика языка и искусства, лингвофилософия, культурная антропология, а также восстановить разрушенные мосты между литературоведением и лингвистикой. Читателю предстоит познакомиться с основными категориями лингвоэстетической теории, главной из которых является художественный дискурс, представляющий собой, по слову Поля Валери, «язык в языке». Владимир Фещенко – доктор филологических наук, старший научный сотрудник Института языкознания РАН, специалист в области взаимосвязи языка и искусства.

Владимир Фещенко

Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Сурен Золян

ПРЕДИСЛОВИЕ

Работы Владимира Фещенко хорошо знакомы филологам – лингвистам, литературоведам и семиотикам – тем, кто обращается к изучению креативных, порождающих аспектов языковой деятельности. Оригинальность и основательность его работ уже сделали его признанным авторитетом в этой области. Собранные воедино и систематизированные в рамках выстраиваемой в новой книге теории лингвоэстетики, они стали выглядеть даже несколько убедительнее, поскольку то, что казалось недостаточно аргументированным и спорным, в рамках единой системы приобретает дополнительную валидность.

Автор находит свой нетривиальный путь в интерпретации концепций языка как искусства и искусства как языка, что именуется здесь «лингвоэстетическим поворотом» (как частное проявление лингвистического поворота в гуманитарных науках ХХ века), который параллельно осуществляется в двух по-своему полярных областях культуры – теории языка и художественной речи. Призрак такого «поворота к языку» бродил в размышлениях о языке едва ли не с античной философии и риторики, во всяком случае задолго до формирования современных филологических наук. Несмотря на солидную историю, восходящую, наверно, как минимум к Аристотелю, лингвистического интереса к эстетической деятельности, лингвоэстетическое направление все еще в поисках своей идеологии и инструментария. Исследование В. Фещенко есть свидетельство и результат изменения научной парадигмы. Это может быть особо выпукло продемонстрировано, если обратиться к предшествующему этапу. Так, в 1973 году Клод Леви-Стросс, исследователь, сочетавший научный метод с поэтическим и эстетическим, многие страницы которого читаются как литературные произведения, тем не менее счел нужным противопоставить «хороших и правильных» лингвистов «неразумным» философам, искажающим идеи лингвистов, по следующему основанию:

Специфические споры между лингвистами представляют собой особую материю; совершенно иным является неправомерное использование некоторыми философами отдельных высказываний, составляющих содержание этих споров: в своем наивном заблуждении они считают, что, перенося внимание с совокупности правил, относящихся к языку, на процесс выражения тех или иных идей, лингвисты вновь возводят на пьедестал фигуру свободного и творчески одаренного субъекта, престиж которого был подорван его кощунственными предшественниками[1 - Леви-Стросс К. Мифологики: Человек голый. М.: Free fly, 2007. С. 651.].

В этом отношении В. Фещенко поступает именно так, от чего предостерегал неразумных философов Леви-Стросс. Между тем «в своем наивном заблуждении» Фещенко показывает, что процесс выражения неотделим от свободного и творчески действующего субъекта, а языковая деятельность – это не автомат с конечным числом состояний (любимая метафора из 1960?х), а гумбольдтовская «энергейя», и что многозначность этого слова воспроизводит многогранность и нелинейность языковой деятельности. К этой книге можно применить сказанное самим исследователем о русской поэзии и поэтике начала ХХ века:

Тезис Гумбольдта о языке-«энергейе», а не «эргоне» получает значительное расширение и вместе с тем конкретизацию с особым вниманием именно к слову как важнейшему инструменту поэтической практики и творческого отношения к языку вообще.

На основе методов, принятых в семиотике языка и искусства, автор ищет точки сближения, схожие типологические черты между различными областями интеллектуальной деятельности (в данном случае между наукой о языке и художественным дискурсом), трактуя их в духе современной тенденции к изучению «культурного трансфера» между различными дисциплинами. В итоге эти найденные точки сближения ложатся в основу единого языка описания для языковых и художественных процессов, с одной стороны, и метаязыковых и эстетических (метапоэтических) – с другой.

Существенное достоинство представленной здесь теории – расширение концепции семиозиса и семиотики языкового знака в художественном тексте. Это, во-первых, рассмотрение его как триады, а не бинома. Мир художественных знаков, формирующийся в художественном произведении, моделируется как соотношение между означающей художественной формой, означаемым художественным содержанием и означиваемой внутренней формой. Многомерность отношений между означаемым и означающим дополняется еще и тем, что ей придается динамика – путем возможности вращения так называемого треугольника и инверсии отношений «означаемое – означающее». Кажется весьма естественным дополнить схему и в свете концепции асимметричного дуализма языкового знака.

Весьма продуктивно и вытекающее из характеристик художественного семиозиса рассмотрение художественной коммуникации. Художественная коммуникация, согласно автору, представляет собой внутренне многослойный, внешне многовекторный и прагматически многополюсный процесс. Такой подход позволяет синтезировать существующие противоположные точки зрения и вместе с тем показать возможности перехода от одной к другой (удачные примеры подобных трансформаций, особенно при рассмотрении понятия знака и процессов коммуникации, можно найти в самой книге).

Благодаря использованию применяемых в современной теории систем понятий аутопойесиса и автореференции, Владимир Фещенко удачно дополняет и уточняет представления о характере поэтической функции как установки на выражение (в терминах 1920?х годов), или установки на сообщение (в терминологии 1960?х, вплоть до настоящего времени). Отмеченные результаты складываются в цельную картину и позволяют перенести функциональные характеристики на весь процесс и его отдельные компоненты. Автокоммуникативность как обратимость связи «адресант – код – сообщение – адресат» концептуализируется как проявление рефлексивности в художественном дискурсе поэтической (автопоэтической) коммуникации и коммуникации метаязыковой. Как показывают другие работы В. Фещенко, в экспериментальной литературе и искусстве ХХ века происходит сближение собственно поэтической (автопоэтической) коммуникации и коммуникации метаязыковой (метапоэтической) в различных формах междискурсивного взаимодействия. Идея о связи автопоэтической коммуникации и коммуникации метаязыковой (метапоэтической) может иметь перспективное расширение и существенно углубить наши представления о фундаментальных характеристиках языка. В обоих случаях речь идет об установке на выражение, и целесообразность введенного уже позднее Романом Якобсоном разграничения между установкой на код и установкой на сообщение может стать предметом дискуссии.

Комплексное видение проблематики позволяет В. Фещенко найти сердцевину того, что принято называть языком в поэтической функции; это рефлексивность как конститутивная черта художественного дискурса, определяющая более частные рефлексивные механизмы: автокоммуникацию, автореференцию, взаимодействие автопоэтической и метапоэтической функций. Думается, что развитие этой идеи может получить и несколько отличное воплощение при описании семантико-синтаксических и прагмасемантических механизмов коммуникации в целом, если удастся связать рефлексивность с соответствующими механизмами рекурсии и предложить методику подобного описания.

Особо хочу отметить стиль изложения в книге: сложные проблемы излагаются ясно, но и без упрощения, а разнородность используемого материала, цитируемых концепций, эпох и языков не приводит к какофонии, и это, разумеется, дополнительное свидетельство продуманности авторской концепции. Разумеется, есть положения, с которыми можно не соглашаться: учитывая ее одновременно новаторскую и достаточно разработанную проблематику исследования, практически любой концептуально значимый пункт исследования может вызвать полемику. А при похвальном желании автора объять необъятное, и вопросы могут также относиться к области необъятного. Это можно считать еще одним хорошим стимулом – книга приглашает думать, тем самым реализуя креативно-эстетическую установку в профессиональной коммуникации гуманитариев.

ОТ АВТОРА: О «ЯЗЫКЕ» В «ЯЗЫКЕ». ЛИНГВОЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ

Изнутри ‘Языка’ объяснять Язык, в его игре по отношению к Духу, демонстрировать его, без извлечения каких-либо абсолютных выводов (для Духа).

    С. Малларме. Заметки о языке

Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто – какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение – стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, – речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.

    П. Валери. Поэзия и абстрактная мысль

Дискурс – это «язык в языке», но представленный в виде особой социальной данности. Дискурс реально существует не в виде своей грамматики и своего лексикона, как язык просто. Дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, в конечном счете – особый мир.

    Ю. С. Степанов. Язык и метод. К современной философии языка

Одна краткая и две пространные цитаты, которыми открывается эта книга, на первый взгляд, повествуют о разных вещах.

Первый афоризм поэта Стефана Малларме, относящийся к 1870 году – времени его университетских занятий лингвистикой, – загадочен и герметичен, но одновременно убедителен; он перформативно указывает нам на главенствующую идею «двух языков» – внешнего и внутреннего – и вместе с тем пророчествует о главном постулате будущей соссюровской лингвистики: «изучать язык в самом себе и для самого себя».

Вторая цитата принадлежит поэту и эссеисту, теоретику модернистского искусства Полю Валери и говорит нам о внутреннем мире произведения искусства. Этот внутренний мир обращен на самого себя и вырабатывает для коммуникации с самим собой особую, внутреннюю речь. Французский писатель использует метафору вложенности: «язык в языке» указывает на особую диспозицию языка искусства (художественного языка) по отношению к языку как таковому (естественному, обыденному языку). Художник, писатель, поэт создает индивидуальную знаковую систему в системе знаков общепринятых и общеупотребимых. Валери и Малларме выражают суггестивно то, что в более строгих понятиях «поэтического языка» и «вторичной моделирующей системы» формулировали русские филологи от Романа Якобсона до Юрия Лотмана (у последнего возникла родственная концепция «текст в тексте»)[2 - См. также работу венгерского лингвиста Ивана Фонадя «Язык в языках» (Language within languages), иллюстрирующую идею вложенности подъязыков в надъязыки в том числе примерами из языка поэтического: [Fonagy 2001].].

Третья мысль в эпиграфе высказана лингвистом и философом языка Юрием Сергеевичем Степановым (среди прочего переводчиком ряда текстов Валери на русский). Используется та же «матрешечная» метафора («язык в языке»), но в данном случае для описания специфики того, что представляет собой дискурс по отношению к языку. Манифестируясь в тексте, частный дискурс, в отличие от языка как общей системы, выстраивается в координатах собственной грамматики, семантики и прагматики. Язык погружается в жизнь в виде дискурса (еще одна метафора лингвиста, на этот раз Н. Д. Арутюновой) и обретает в нем свой индивидуальный облик (образ языка, по Ю. С. Степанову).

Целью предлагаемой читателю книги является объединение этих двух трактовок метафорического конструкта «язык в языке» – эстетического и лингвистического. Здесь пойдет речь об искусстве (главным образом о литературе и преимущественно о поэзии) как языке и как дискурсе, о художественном дискурсе и эстетической коммуникации, об основах лингвоэстетики как комплексного подхода к изучению эстетических аспектов языка и к лингвистическому анализу художественного (литературного, поэтического) дискурса[3 - Подступами к такой лингвоэстетической теории стали очерки, собранные в книге [Фещенко, Коваль 2014]. Термины «лингвистическая эстетика» и «лингвоэстетика», обозначающие дисциплинарные области в рамках филологических наук, одновременно и идентичны, и в чем-то различны. Если говорить о предмете нашего рассмотрения, оба термина взаимозаменяемы, однако мы предпочитаем использовать сокращенную версию, следуя определенной традиции. Термин «лингвоэстетика» в нашей трактовке формально образован по модели таких терминов, как «лингвопоэтика» и «лингвокультурология». Его развернутый аналог «лингвистическая эстетика» отсылает скорее к свойствам самого языка, нежели к научному методу. Что касается синонимичных терминов «эстетическая теория языка» и «эстетика языка», то ими пользовались некоторые лингвисты прошлого, в частности Б. Кроче, Л. В. Щерба и В. В. Виноградов. Однако дисциплинарный статус за ними не закрепился, хотя они и внесли вклад в лингвоэстетический поворот языковых теорий.]. Формирование такого подхода в лингвистике связано с лингвоэстетическим поворотом в науке и искусстве ХХ века, базирующимся на концепциях языка как искусства и искусства как языка.

Лингвоэстетический поворот будет рассмотрен в двух планах: в историческом разрезе (при рассмотрении эволюции лингвистических и лингвофилософских учений) и в теоретическом ракурсе (как лингвоэстетическое направление в анализе языка и литературы). В области теории этот поворот выражается в направленности лингвистических, семиотических и философских исследований на эстетику словесного творчества. В области художественного дискурса – в ориентации на языковой эксперимент[4 - О различных техниках экспериментально-художественного дискурса и их корреляциях с лингвистическими методами см. нашу работу [Фещенко 2018].].

В философии термин «лингвистический поворот» довольно четко определен и охватывает конкретный круг направлений в философских исследованиях[5 - Он был заявлен в коллективной работе под редакцией американского философа Р. Рорти [The Linguistic Turn 1967] по отношению к логико-философским учениям 1920?х годов, пытавшимся либо реформировать язык, либо онтологизировать его для решения философских проблем (труды Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, В. Беньямина и др.). См. о разных этапах лингвистического поворота в философии [Losonsky 2006] и в широком круге гуманитарных и социальных наук [Hirschkop 2019]. О феномене поворота в культуре ХХ века см. [Савчук 2013], в интеллектуальной истории вообще – [Демьянков 2010].]. Однако гуманитарные исследования последнего времени указывают на то, что сам лингвистический поворот был частью более обширной, трансдисциплинарной тенденции в культуре и науке ХХ века, которую можно назвать «поворот к языку»[6 - В частности, историки говорят о лингвистическом повороте в историографии [Потапова 2015]. Как отмечает В. З. Демьянков [2016: 76–77], «лингвистический поворот мысли, а точнее поворот мысли в сторону языка, означал повышенное внимание к языку, к тому, как глубины языка проявлены в дискурсе гуманитарных наук – в философии, литературе, истории, социологии».]. Вообще под поворотом в науке понимается междисциплинарная направленность на определенную совокупность явлений, связей и процессов, повышенное внимание к этим проблемам в определенный исторический период. От «научной революции» поворот отличается не столь резкими изменениями взглядов на мир и может охватывать несколько парадигм[7 - «Термины поворот мысли (так можно условно перевести английское turn и немецкое Wende в таких словосочетаниях, как linguistic turn, pragmatic turn, cognitive turn, interpretive turn и т. п.) и волна (например, прагматическая волна) лишены драматизма, привносимого термином революция, и относятся скорее к интервалу времени, чем к точке. Ведь поворот замечается только после того, как произошел, и назад вернуться не всегда возможно» [Демьянков 2016: 76].]. Революция описывается как «изменение взгляда на мир» и «смена понятийной сетки» [Кун 1977]. Последовательный переход от одной парадигмы к другой осуществляется, согласно Куну, через революции.

«Поворот к языку» выразился, в первую очередь, в зарождении теоретической лингвистики в учении Ф. де Соссюра, то есть утверждении лингвистики (а заодно и семиотики) как науки. Художественные процессы начала ХХ века также характерным образом были повернуты к языковой проблематике и к языковому эксперименту[8 - Лингвистика как наука становится в ХХ веке предметом изображения в художественной прозе, от Б. Шоу до А. Солженицына, см. об этом [Вельмезова 2014].]. Выразился поворот к языку и в таких областях, как богословие, искусствознание, литературоведение и даже в естественных науках (например, в физике, ср. с трактатом В. Гейзенберга «Реальность и ее порядок» 1942 года, в котором известный физик рассматривает язык поэзии как особый язык описания реальности). Кроме того, «поворот к языку» стоит в ряду других поворотов интеллектуальной мысли уже более позднего времени, таких как культурный, перформативный, иконический, интерпретативный, переводческий поворот и др. [Бахманн-Медик 2017][9 - См. также об «антропологическом повороте» в гуманитарных науках [Прохорова 2009; Поселягин 2012].]. Одним из недавних таких поворотов, значимых для лингвистики, является когнитивный [Кубрякова, Демьянков 1996], включающий в себя и более частные повороты – к примеру, «жестовый поворот» [Ирисханова 2016] в лингвистических исследованиях. Таким образом, лингвистический поворот был частью более разветвленных процессов в эволюции науки и культуры последнего столетия, связанных с направленностью на язык.

В этой книге мы останавливаемся на спецификации одного из таких поворотов к языку, затрагивающего контакты и соотношения между теорией языка, эстетической теорией и художественно-языковым экспериментом. Под лингвоэстетическим поворотом понимается направленность на научное изучение эстетики словесного творчества, с одной стороны, и на художественное творчество, ориентированное на языковой эксперимент, – с другой. В ХХ веке этот поворот проходит через три фазы: формально-семантическую (1900–1910?е), функционально-синтаксическую (1920–1950?е), акционально-прагматическую (1960–1990?е)[10 - К схожим выводам приходит американский литературовед Н. Бирнс в статье о трех фазах «лингвистического поворота» и их литературных манифестациях [Birns 2017]. Но фазы именуются им иначе: первая связывается с логическим позитивизмом и эстетическим формализмом, вторая – с семантикой и «новым критицизмом», третья – с деконструкцией.].

Лингвоэстетика сопряжена с «выходами» в две смежные проблемные области. Во-первых, в общую зону вопросов о соотношении теории языка и теории искусства. Эта линия начата в 1910–1930?е годы в концепциях А. Белого, Г. Г. Шпета, Б. М. Энгельгардта, В. Н. Волошинова, Б. М. Ларина, Л. В. Щербы, Я. Мукаржовского, продолжена в семиотической эстетике Н. Гудмена, У. Эко, Ю. Кристевой, Ю. М. Лотмана, Ю. С. Степанова, О. В. Коваля и развивается в рамках лингвистической поэтики в трудах Р. О. Якобсона, Г. О. Винокура, В. В. Виноградова, В. П. Григорьева, Л. А. Новикова, С. Т. Золяна, Н. А. Фатеевой, Л. В. Зубовой. Вторая область лингвоэстетических исследований относится к эмпирическому плану эстетического и творческого использования языка в повседневной речи (например, в работах Н. Д. Арутюновой, В. З. Демьянкова, О. К. Ирисхановой, а также в пионерской книге в этой области [Гаспаров 1996] и др.).

В настоящей работе развивается главным образом лингвоэстетическая концепция, предметом которой является эстетика словесного творчества. При этом понятие «художественного», согласно этой концепции, обозначает свойства самой творческой деятельности (художественно-языкового материала), а понятие «эстетического» – метаязыковую аналитику этого материала.

Книга состоит из трех глав. В главе I рассматриваются подходы к соотношению языка и искусства, взаимодействию лингвистики и эстетики, которые мы считаем проявлениями лингвоэстетического поворота в западной и отечественной гуманитарной теории. Лингвоисториографический анализ концепций языка как искусства и искусства как языка, а также концептов «язык», «искусство» и «творчество» в их взаимосвязи задает предпосылки и основания лингвоэстетического подхода как интегрального метода изучения эстетической реализации языка.

Глава II посвящена доминирующим теориям и концепциям языка художественной литературы в лингвистике, философии и литературоведении ХХ века, образующим тот историко-теоретический фон, на котором зарождались и развивались лингвоэстетические подходы как таковые. Как показывает анализ лингвистических учений, одновременно со сменой лингвистических теорий и парадигм меняются и взгляды теоретиков языка на художественную литературу как подъязык (или надъязык) по отношению к языку в целом как полифункциональной знаковой системе. Каждый из трех разделов главы соответствует определенной фазе лингвоэстетического поворота в ХХ веке: формальной, структурной и перформативной.

В главе III представлены основные категории лингвоэстетики как подхода к художественному дискурсу, синтезирующего теоретические модели знака, семиозиса и коммуникации, выработанные в лингвистических концепциях, рассмотренных в предыдущих двух главах. Лингвоэстетическая теория базируется на таких основных категориях, как художественный знак, художественный семиозис, художественное сообщение, художественная коммуникация, художественный дискурс. Все понятия рассмотрены в этой главе в общем виде и применительно к художественному дискурсу в его экспериментальной реализации. В авангардно-художественном дискурсе понятие художественного (эстетического) подвергается кардинальной переоценке, а понятия, традиционно исключавшиеся из художественной сферы, становятся эстетическими категориями (в частности, понятие языка и связанные с ними лингвистические понятия). В экспериментальной литературе и искусстве ХХ века происходит интерференция между собственно поэтическим дискурсом и дискурсом метапоэтическим. Это сближение иллюстрируется в последних параграфах книги некоторыми общими лингвокреативными техниками, используемыми в авангардных художественных текстах, с одной стороны, и в теоретических текстах ученых-филологов авангардной эпохи, – с другой.

Глава I.

ЛИНГВОЭСТЕТИКА КАК СИНТЕЗ ТЕОРИИ ЯЗЫКА И ТЕОРИИ ИСКУССТВА

Взаимосвязь языка и искусства, при всей ее возможной очевидности, остается проблемой для современной гуманитарной науки. Каковы функции языка в опыте классического и современного искусства? Что могут сказать художник (поэт, режиссер, перформер) и его произведения о природе человеческого языка? Как осуществляется познание (когниция) и самопознание (метарефлексия) в эстетическом опыте через посредство языковых инструментов? На эти вопросы пытаются отвечать и современные художественные практики, и актуальная гуманитарная наука.

В течение ХХ века к этим вопросам обращались как теоретики и практики искусства (включая писателей и поэтов), так и теоретики языка (включая философов, обращавшихся к языку). В этом взаимном интересе теорий языка и теорий искусства, посредником которого зачастую выступали сами языковые практики художников, нам видится лингвоэстетический поворот как часть общего лингвистического поворота в культуре ХХ века. Этот более частный поворот внутри большого сопровождался формированием лингвоэстетического подхода в межнаучном трансфере между лингвистическим знанием и знанием об искусстве и эстетике. Трансфер этот выражается в интеграции метаязыков лингвистики, литературоведения, искусствознания и философской эстетики. Помимо межнаучных переносов в становление лингвоэстетического подхода вносят вклад также художественные (главным образом вербальные и визуальные) практики, что позволяет говорить также о междискурсивном трансфере в общем, интегративном пространстве гуманитарного знания и творчества[11 - Межнаучный и междискурсивный трансфер являются частными случаями так называемого культурного трансфера, под которым понимается процесс переноса знаний между разными культурами, профессиональными сообществами и дискурсами. Исследование культурных трансферов предполагает изучение взаимодействий между культурами и сообществами, а также между различными фракциями и группами внутри одной или нескольких культур в их динамическом развитии (см. основополагающую работу [Эспань 2018], а также сборник статей [Лингвистика и семиотика 2016] и нашу вступительную статью к нему [Фещенко, Бочавер 2016]).].

Синтетический принцип взаимодействия теорий и практик языка и искусства делает лингвоэстетику «интегративной парадигмой», основанной на «интегративном моделировании языка» (пользуясь терминами из работы [Постовалова 2016]). Зарождению и развитию этого подхода (а точнее – множества подходов в рамках интересующего нас лингвоэстетического научного направления) посвящена данная глава.

1. Искусство и язык, язык и искусство: межнаучный трансфер понятий в истории лингвистики и эстетики

Первая задача этой главы – рассмотреть концептуальные комплексы, в которых понятия «язык» и «искусство», а также ассоциируемые с ними другие понятия выступают как составляющие и определяют соответствующие взгляды на язык («образы языка», по Ю. С. Степанову) через призму искусства, и наоборот – образы искусства, преломленные через язык.

В. З. Демьянков отмечает, что выражение «образы языка» может пониматься двояко. Во-первых, как «образы, которые принимает язык, в котором он предстает перед нами» [Демьянков 2014: 11–12]. В этом значении само понятие языка может изучаться в его различающихся – буквальных и переносных – значениях, что демонстрирует автор в другой статье, показывая, как «лингвистический язык метафоризируется органическим языком» [Демьянков 2000]. В этом же русле ведутся исследования того, как воспринимается конкретный национальный язык либо самими носителями, либо со стороны других языков и культур[12 - См. на материале английского языка [Bailey 1993].], либо в каких-либо отдельных научных или художественных практиках. Во-вторых же, «образы языка» осознаются как «образы, которые принимают иные сущности и в которых мы их принимаем за язык», как, например, «язык танца», который является языком не в лингвистическом, а в семиотическом смысле [Демьянков 2014: 11–12][13 - См. также о метафорически-концептуальных образах языка как игры, танца и т. д. в работе [Зыкова 2014], об образах языка в авангардных дискурсах – [Фещенко 2016; Соколова 2017] и коллективные сборники [Язык о языке 2000; Образы языка 2018]).]. Говоря об образах языка в эстетической деятельности, мы будем иметь в виду обе эти трактовки. Заметим при этом, что и само понятие образа – родом из эстетических учений. Выражение «образы языка» – своего рода понятийный блендинг лингвистического и эстетического знания.

Уделим здесь внимание понятию образа, поскольку оно как раз является наиболее близко ассоциированным с понятием художественности вообще. В теории искусства под «образом» понимается художественная единица, выражающая абстрактную идею в конкретной чувственной форме. Соответственно, образное мышление является особенностью художественной деятельности, выделяющей ее из других видов интеллектуального творчества в культуре. Статья «Образ художественный» в словаре по эстетике сопровождается характерным замечанием об «образном языке искусства», необходимом художнику, чтобы «воплощать и передавать людям определенные ценностно познавательные представления, эстетические идеи и идеалы» [Эстетика 1989: 239]. Образность в произведении искусства связывается, таким образом, с языком в обобщенно-семиотическом смысле. В английской терминологии об образности (imagery) говорят как о «фигуративном языке» (figurative language). Еще в начале XVII века мы встречаем в английской эстетике словосочетание «язык форм» (the language of forms) – у видного философа А. Шефтсбери (в трактате «Вторичные признаки»). Представление об особой языковой организации образов в художественной литературе восходит еще к классической эстетике.

Выражение «образ языка» встречается впервые у М. М. Бахтина. Выясняя взаимоотношения языка и литературы в романном жанре, он исследует речь персонажей как проявление того или иного «образа языка», складывающегося в диалогической речи:

Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а именно образ языка. Но язык, чтобы стать художественным образом, должен стать речью в говорящих устах, сочетаясь с образом говорящего человека.

Формулируется центральная проблема романной стилистики – «художественное изображение языка», «установка на образ языка». Целью романной гибридизации (гетероглоссии), по Бахтину, является создание «художественного образа языка» [Бахтин 2012: 90]). В формировании такого образа и состоит смысл художественной речи, отличной, например, от речи научной: