Сталинские премии. Две стороны одной медали

Действительно, сценарий, а первый его вариант был готов летом 1939 г., помимо прохождения через Комитет по делам кинематографии был так же неоднократно «оценен» в ЦК ВЛКСМ. И только после согласия автора сценария и режиссеров исправить ошибки фильм был запущен в производство. Многочисленные попытки Авдеенко в дискуссии со Ждановым и Андреевым оправдаться привели его к неутешительному размышлению вслух: «Я никогда не думал, что в Центральном Комитете будут со мной так разговаривать». Жданов соответственно отреагировал: «Вы разве считаете, что творчество не под контролем партии?» А после ответа Авдеенко: «Нет, не считаю», развил свою мысль: «Наверное, так Вы считаете, что каждый себе сам хозяин, как хочу так и делаю, не Ваше дело, не лезьте в эту область?». Кто хозяин в литературе, скоро выяснилось. В момент, когда Жданов принялся отчитывать Авдеенко за репортаж в «Правде» об «освобожденном» городе Черновицах – «зачем Вы описываете черновицкий театр, где говорите, что этот театр не уступает лучшим театрам СССР, разве только по размерам, откуда Вы это взяли – в разговор вступил Сталин: «Тянет туда (автора заметки. – Д. Б.), к старым Черновицам… Красок хватает на старые Черновицы, а на наши – у него краски иссякают». Первая реплика Сталина стала лишь только прелюдией к основному содержанию «беседы», ради которого вождь собрал это заседание. «Что касается людей, ставших нашими врагами, – говорил Сталин, – на описание таких людей у него красок хватает, там есть логика, инициатива… а когда наших людей изображаете, то краски иссякают, наши люди получаются какими-то замухрышками». Следующее высказывание Сталина продемонстрировало нешуточную подготовку к предстоящему «разбору» фильма. На свой собственный вопрос: «Как попал в партию?», – сам же и ответил: «Его Гвахария рекомендовал, Кабаков». Кабаков, как следовало из дальнейших рассуждений вождя, «хотел продать… добрую пятую часть России японцам, полякам, немцам. Разве Вы этого не знаете?». Вряд ли Авдеенко догадывался о выдуманных в НКВД планах человека, который его действительно поддерживал. Дружил писатель с репрессированным в 1937 г. Гвахария, которого всячески опекал Г. К. Орджоникидзе. Но вот в партию «враги» его не рекомендовали. Впрочем, для Сталина и дружба с «врагами народа» была вполне достаточным компрометирующим обстоятельством.

После такого заявления всем стало понятно, что Авдеенко обречен. Критиковать его теперь было просто. Лозовский заявил, что у писателя «имеется не наше мировоззрение, не наша линия… он не обращает внимания на Центральный орган (печати. – Д. Б.), на партию. Партия ваша, также как и наша». Секретарь ЦК Андреев поправил гневного обличителя и заодно «постановил»: «Это не его партия».

Слово было представлено Фадееву. Он заявил, что Авдеенко «трудно критиковать, он ничего не понимает». Как и полагается в таких случаях, Фадеев покаялся в совершенных «недосмотрах». Одним из предлогов того, что «должного внимания» начинающим литераторам не уделяли, Фадеев назвал причину «погружения в работу материально-бытового, административного порядка». Сталин идею поддержал: «Надо, чтобы административные функции были переданы не литераторам, но людям, знающим литературу».

В. Лебедев-Кумач продолжал отстаивать вдруг проявившуюся инициативу Фадеева. К тому же неожиданно выступил и с собственным почином. Известный поэт-песенник резко обрушился на руководство писательской организации: «Было постановление ЦК относительно толстых журналов. Прошел год. Что сделано? Сделали мы что-нибудь по этому поводу? Ошибок было много… Ни разу большого принципиального вопроса не было поставлено на Президиуме… Такое явление, как тов. Авдеенко, я считаю это наша вина. Целиком мы виноваты в этом и сейчас нужно пересмотреть, перестроить всю работу союза, чтобы все литфонды, дачи и другие вопросы были у нас отняты».

Затем выступил В. Катаев. По его мнению, неопытный, начинающий Авдеенко не должен был браться за тему «врагов народа», так как для такой темы, «чтобы писать такие вещи» нужно быть «мастером». Оратор также заявил о «количестве балласта» в писательской организации, от которого необходимо избавиться.

Идея этой «чистки союза» не была поддержана Сталиным, прекрасно понимающим, во что может вылиться разбирательство между писателями на тему: «а ты кто такой?». «Я думаю, – говорил Сталин, – что из этого балласта… можно было бы выжать большое количество довольно хороших людей, работников литературы… Может быть, они Вам станут полезны. Они поднимутся и помогут Вам… Надо убедить людей, которые ошибаются, если люди исправимы… т. Авдеенко, по-моему… неисправим». Чуть позже Сталин дал своеобразную директиву Фадееву в отношении Авдеенко: «Неисправимых, безнадежных – исключайте». В противовес «безнадежному» Авдеенко Сталин предложил отметить Ванду Василевскую. «Я знаю, – заявил вождь, прочитавший три произведения автора, – что она правдиво, честно пишет».

Что же так приглянулось главному ценителю советской литературы в ее произведениях? Обратимся к стенограмме: «„Облик дня“ – там жизнь рабочего изображена правдиво, честно, потом „Родина“, там изображена жизнь батрака, работающего в кабале у помещика, замечательно, хорошо, просто передана. „Земля в ярме“ – там изображена жизнь крестьянина-хозяина – бедняка, середняка и батрака. Замечательно, хорошо передана… Я говорю, что это незаурядный талант, по-моему, она очень хорошо пишет». В. Василевскую Сталин действительно любил. И не забывал. Выдвинул ее в Верховный Совет. Вопрос о приеме в партию «незаурядного таланта» рассматривался на Политбюро 30 декабря 1940 г.

В заключение выступления Катаева была развернута мысль об освобождении писателей от бытовых вопросов, с тем чтобы обсуждать произведения писателей чаще. В этом Сталин поддержал Катаева: «Правильно… отдельные романы очень хорошо и поучительно ставить на обсуждение».

Следующему, по указанию председательствовавшего на совещаии Жданова, слово было представлено Н. Асееву. В воспоминаниях Авдеенко этому выступлению уделено лишь несколько строк. Писатель описывает начало выступления поэта. Тогда Асеев напомнил присутствующим о разговоре в Ялте с молодым литератором в доме творчества Литфонда. Авдеенко «по простоте душевной, рассказал, что закончил первый вариант романа («Государство – это я». – Д. Б.), что гора с плеч свалилась… По словам Асеева выходило, что я не признаю необходимости кропотливо трудиться… Не говорил я так… Но если бы даже и говорил, то стоило ли… в такую тяжкую для меня минуту это вспоминать… Почему большой поэт оказался таким малым человеком?».

Однако ограничиваться этим эпизодом для описания позиции Асеева на совещании явно недостаточно. На самом деле ответственность за то, что по словам Асеева, Авдеенко «так жестоко колотят», поэт постарался возложить на писательский актив, редко практиковавший критическое рассмотрение работ автора, который «один раз что-либо хорошее написал». Вместо этого «друг другу улыбаются, пожимают руки». Нельзя не отметить, что Асеев был единственным участником совещания, который сказал опальному писателю слова поддержки: «Для меня почему-то печальна эта история с Авдеенко. По правде сказать, мне его жаль, и хотелось бы вступиться за него, но тут пойдет разговор о гнилом либерализме».

В воспоминаниях Авдеенко также совершенно отсутствует другая, не менее важная часть выступления Асеева, в которой он поднял вопрос о В. Василевской. Асеев позволил себе не согласиться со Сталиным: «Тов. Сталин сказал, что ему нравятся произведения Ванды Василевской, – говорил Асеев. – Я должен сказать, что это очень хорошо, что Вам понравились произведения Ванды Василевской. Лично я читал и не очень сильно они меня затронули. Я почему говорю? Потому что завтра, послезавтра Ванда Василевская вдруг станет единственным стандартным писательским достижением. Одно дело, что нравится Иосифу Виссарионовичу Сталину, другое дело – директива о том, как надо писать… Я ничего не боюсь, я верю, что здесь все будет учтено и взвешено, но иногда получается так: как же, Сталин сказал!»

Смелая, вызывающая по тем-то временам всеобщего почтения к вождю позиция писателя была направлена против превращения «важных» по теме, но весьма средних по художественным качествам произведений Василевской в некий эталон.

В ответ не расположенный к дискуссиям вождь почти оправдывался: «Я говорю о чем, что ее замалчивают… а она талантливая писательница. Я не считаю ее лучше всех, но она по-моему, очень талантлива». Вероятно, после такого заявления на душе, у присутствующих писателей, отлегло: все-таки Василевская не лучше всех. Конечно, Сталин хорошо понимал, что такое писатели и как с ними обращаться, что значит в этой среде соперничество и тщеславие. Больше того, нередко играл на этом.

Выступивший следом Л. С. Соболев пытался поспорить с Асеевым: «история Авдеенко… заключается не в том, что этого человека захвалили… а дело в том, что в Авдеенко в самом есть личные человеческие качества, на которые как на хорошую почву попало все дурное и гнилое, что связано со скоропалительной литературной деятельностью». Соболев назвал произведения Авдеенко «макулатурой».

В небольшом выступлении К. Федина перелома в оценке творчества Авдеенко не произошло: «Это был, – чего скрывать, ясно, о нем уже можно говорить в прошедшем времени, – просто плохой, негодный писатель, ему надо было учиться».

Режиссеры фильма А. Столпер и А. Иванов, которые на всем протяжении встречи ни разу не были даже упомянуты (Сталин был убежден, что режиссеры не влияют на содержание фильма), тем не менее дружно взялись за спасающую самокритику.

Драматург и киносценарист Н. Погодин, начав с проблемы киносценариев и производства кинокартин вообще, по отношению к разбираемому вопросу был краток: «Это просто лживая картина. Это все придумано». Последнее замечание основывалось на том, что Авдеенко не жил в студенческих общежитиях.

Заключительное, пространное слово Сталина уместилось на семи машинописных страницах. Часть речи повторяла положения, высказанные в ходе «обмена мнениями». Прозвучали и принципиально новые размышления «друга советских писателей» о «подходе к литературе». По мнению Сталина, «литература не может быть каким-то фотографическим аппаратом. Не так надо понимать правдивость. Не может быть литературы без страсти, она кому-то сочувствует, кого-то ненавидит… Я бы предпочел, чтобы нам давали врагов не как извергов, а как людей враждебных нашему обществу, но не лишенных некоторых человеческих черт». Вина Авдеенко, по наблюдению вождя, заключалась не в том, что враги наделялись положительными качествами (это, как тогда выяснилось, считалось нормальным явлением), а в том, что положительные герои такими качествами не наделялись: «Весь грех Авдеенко состоит в том, что нашего брата – большевика – он оставляет в тени». Смущало вождя и само название фильма. В нем он усмотрел покушение Авдеенко на «монопольное воспитание молодежи».

Разумеется, стенограмма не может передать психологическое состояние «обвиняемого». В какой-то мере здесь могут помочь мемуары Авдеенко, представляющие немалый исследовательский интерес. Обласканный системой, веривший ей всем сердцем, писатель на «своей шкуре» почувствовал, что такое возмездие системы в духе коммунистической принципиальности. Вот как он передавал свои ощущения во время проработки: «Мне бы потерять разум, умереть от разрыва сердца. Однако, я жил, слушал, видел, мыслил». Когда все закончилось: «Я медленно, нетвердыми шагами бреду по залу, вдоль столов, вдоль пустых кресел… Вошел в кабинет Кузнецова (помощник Жданова. – Д. Б.) и, преисполненный благодарности к человеку, так неожиданно приласкавшему меня (Кузнецов, приглашая к себе в комнату, сказал: «Сюда, пожалуйста». – Д. Б.), разрыдался. Плакал навзрыд, содрогаясь. Но ни единой слезинки не выкатилось из моих глаз. Все слезы выплакал там, перед Сталиным. Потом они исторглись из меня… Столпер и Иванов вернулись (по указанию Кузнецова. – Д. Б.). Кузнецов, не принимая в расчет мое присутствие, очевидно, уверенный в моей невменяемости, сказал: «Товарищи, не оставляйте, пожалуйста, Авдеенко одного. Очень вас прошу». «Вышли на улицу, – продолжает вспоминать писатель, – прошли несколько метров к откосу… и тут я выскользнул из рук режиссеров, упал – ноги отказали». Режиссер фильма Столпер, после «общения» с вождем, начал заикаться.

За публикацией в центральном органе партии и совещанием в ЦК последовали расправы. Авдеенко был выселен вместе с женой, малолетним сыном и больной матерью из квартиры, правда, с предоставлением комнаты. Писатель был уволен из газеты, исключен из партии и, конечно, из Союза писателей со зловещей формулировкой: «За пропаганду враждебных антисоветских взглядов в своих произведениях («Судьба», «Государство – это я», сценарий «Закон жизни» и ряд корреспонденции).

Критика произведений Авдеенко в начинающейся идеологической кампании заняла первое место. Вскоре стали заполняться и другие ниши.

Теперь совершенно ясно, что вопрос о «Законе жизни» возник не спонтанно. Запрет исходил непосредственно от главы партии. Но для Сталина критика сценария не была самоцелью. По сути на состоявшемся совещании в ЦК им были сформулированы программные установки, ставшие планом действий для исполнителей высочайшей воли по «наведению порядка» в литературе и искусстве.

Источник: [20]

Из курса лекций П. Рейфмана «Из истории русской, советской и постсоветской цензуры»

В 1940 г., после 18-летнего замалчиванья, появился ее (Ахматовой. – Сост.) сборник «Из шести книг». Волков в книге о Сталине и Шостаковиче рассказывает о предыстории сборника. Ахматову не печатали с 1925 г., ругали при всяком удобном случае. И вдруг… в 1939 г., на приеме в честь награжденных орденами писателей, Сталин спросил о ней. Этого было достаточно. На закрытом заседании президиума Союза писателей принято решение «О помощи Ахматовой»: речь идет о больших ее заслугах, о персональной пенсии, ходатайстве о предоставлении ей отдельной квартиры. Фадеев заявил, что Ахматова «была и остается крупнейшим поэтом предреволюционного времени» (возможно, копировал высказывание Сталина о Маяковском). В рекордные сроки выпущен сборник ее стихотворений, который Шолохов (заместитель председателя Комитета по Сталинским премиям) и А. Толстой (руководитель секции литературы Комитета…) выдвигают на Сталинскую премию. Но произошла «осечка». Секретариат ЦК ВКП(б) принял специальное решение об осуждении сборника «идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой», постановил изъять книгу из продажи. Ахматова считала, что Сталин обиделся на стихотворение 1922 г. «Клевета» («И всюду клевета сопутствовала мне»). Сам же Волков полагает, что причина запрета, видимо, в несанкционированном сенсационном успехе сборника.

25 сентября 1940 г. Д. В. Крупин (управляющий делами ЦК…) сообщает Жданову о том, что издательство «Советский писатель» (ленинградское отделение) выпустило сборник избранных произведений Ахматовой, поставив даты: 1912–1940 гг.); на самом же деле большинство стихотворений, помещенных в нем, написаны до революции; из 200 с лишним стихотворений только десяток помечен 1921–1940 гг., «но это также „старые напевы“»; в сборнике нет стихотворений с революционной и советской тематикой, о людях социализма; два источника рождают «стихотворный сор Ахматовой»: бог и свободная любовь, а образы для этого заимствованы из церковной литературы. Крупин подробно цитирует, хотя и с ошибками, ряд стихотворений Ахматовой: «Ангел, три года хранивший меня…», «Сочинил же какой-то бездельник…» и др. Он предлагает изъять сборник из продажи. Жданов разгневан. Его резолюция на докладной: Александрову и Поликарпову: «Просто позор, когда появляются такие, с позволения сказать, сборники»; «Как этот Ахматовский „блуд с молитвой во славу божию“ мог появиться в свет? Кто его продвинул?» Распоряжение: выяснить и внести предложения. Позднее, в 1946 г., знакомство Жданова с творчеством Ахматовой скажется в постановлении ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград». В него перейдут даже формулировки из докладной Крупина.

19 октября 1940 г. последовал ответ на вопрос Жданова: кто виноват в выпуске сборника Ахматовой. Там говорилось, что стихи Ахматовой усиленно популяризирует А. Толстой, предлагавший выдвинуть ее на Сталинскую премию; а в «Литературной газете» помещена о ней хвалебная статья Перцова (поторопились донести, хотя о последнем никто не спрашивал). 29 октября 1940 г. принято постановление Секретариата ЦК… «Об издании сборника стихов Ахматовой»: работники издательства «допустили грубую ошибку, издав сборник идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой»; за беспечность и легкомыслие вынести выговор директору Ленинградского отделения издательства Советский писатель Брыкину Н. А., директору всего издательства «Советский писатель» Ярцеву, политредактору Бойченко; книгу изъять. Н. Я. Мандельштам позднее писала о судьбе сборника: «… пострадали люди и книга Ахматовой, которая пошла под нож. Из всего тиража, уже сложенного в пачки, уцелело несколько экземпляров, украденных рабочими. Можно считать, что книга вышла в количестве двадцати экземпляров. Мы живем в стране неслыханно больших и неслыханно малых тиражей».

Источник: http://www.ruthenia.ru/reifman (http://www.ruthenia.ru/reifman) [54]

Соломон Волков

Первые сталинские премии: Шостакович и другие (К 100-летию со дня рождения композитора)

Что такое социалистический реализм? Спросите об этом пятерых специалистов, и вы получите пять разных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930?х гг. на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек.

Для России значение соцреалистического искусства невозможно переоценить. Это неотъемлемая и важная часть ее культурного наследия. Русская культура XX века в значительной своей части создавалась на наших, ее современников, глазах. И тем не менее в ее истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто «черных дыр» – словно речь идет о давным-давно исчезнувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.

Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание «социалистический реализм» употреблялось примерно с той же частотой, что и «советская власть» или «коммунистическая партия», то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким.

Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».

Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Гронского, вождь выбрал словосочетание «социалистический реализм», исходя именно из этих критериев: «Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы…» (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого «критического реализма», то есть Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.)

Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать социалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический.

Если же тем не менее признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской «Краткой литературной энциклопедией», заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольда Брехта, что было уж полным абсурдом.)

Но если считать, среди прочих, соцреалистами немецкого и чилийского экспрессионистов и французского сюрреалиста, то почему отказывать в этом звании Борису Пастернаку с его революционными нарративными поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт»? Между тем, в современной России и Пастернака, и Андрея Платонова, тоже писавшего квазикоммунистические произведения, решительно выводят за пределы соцреализма: они, видите ли, «хорошие» писатели, а к соцреализму сейчас модно относить только «плохих». (В Советском Союзе в свое время Пастернака с Платоновым тоже не считали соцреалистами, но именно как «плохих» писателей.)

Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать на позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина «соцреализм»: самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем «Правду» от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие.

Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом по Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за Сталиным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность и осведомленность.

С особенным вниманием и требовательностью отнесся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от последующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся в предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано в Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, «выдающиеся работы в области искусства и литературы в период последних 6–7 лет», то есть с 1935 года: creme de la creme, как говорят французы.

В открывавшей «лауреатский» номер «Правды» передовой статье формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: «Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем – системы капитализма и системы социализма – советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов».

Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах «социализм», «борьба» позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге «Шостакович и Сталин» я пришел к выводу, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем «Правды», но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто кроме Сталина не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина, как покровителя искусств, с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени.

И уж вне всякого сомнения именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице «Правды» шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов. Вот эта «великолепная шестерка» – именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, двое женщин (Сталин, видимо, не был мизогинистом); среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культурного Возрождения.

Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892–1967), вспоминают сейчас сравнительно редко, хотя в 1930–1940?е годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли «советским соловьем», она блистала в вердиевских ролях Джильды, Виолетты, но Сталину особенно нравилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина, в опере Михаила Глинки «Жизнь за царя», от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, исчезнувшее было с советской сцены после революции из-за своей промонархической направленности, что в 1939 году он вернул его (под названием «Иван Сусанин» и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны.

Как всегда у Сталина, в этом его решении тесно переплелись эстетика и политика. Фанат русской классической оперы (ради того, чтобы послушать в Большом театре свою любимую арию из «Сусанина», вождь, как известно, мог прервать заседание Политбюро партии), Сталин также использовал простое и трогательное творение Глинки для легитимизации – в преддверии войны с Гитлером – националистических эмоций, дискредитированных при интернационалисте Ленине.

Весьма вероятно, что Сталин выделил Барсову не только за ее талант и высокий профессионализм (от природы склонная к полноте, она изнуряла себя гимнастикой, чтобы и после пятидесяти иметь возможность порхать по сцене Большого в роли Розины в «Севильском цирюльнике» Россини; даже летом, в отпуске, заплывая далеко в море, пела там упражнения для голоса), но и за ее общественный темперамент – Барсова была депутатом Верховного Совета РСФСР, а потом Моссовета, составляя, кстати, вместе с Шолоховым «партийную треть» нашей великолепной шестерки (остальные четверо лауреатов к моменту награждения были беспартийными).

Еще при жизни Сталина молва зачисляла русскую красавицу Барсову в любовницы вождя, но даже если отбросить этот слух, понятно, почему именно ее портрет украсил первую страницу «Правды». Барсова олицетворяла собой новый тип артиста музыкального театра – сферы, которую Сталин любил и считал важной, и где уже в дореволюционной России появились популярные суперзвезды: Шаляпин, тенор Леонид Собинов, сопрано Антонина Нежданова и Надежда Обухова, балерина Анна Павлова и другие.

Вождю важно было показать, что новое поколение звезд оперы и балета не уступает дореволюционным мастерам, поэтому среди первых сталинских лауреатов оказались великие исполнители советской эпохи – басы Максим Михайлов и Марк Рейзен, тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев и балерина Галина Уланова (единственная в этом списке, кто стал легендарной фигурой также и на Западе).

Хотя имя скульптора Веры Мухиной, второй женщины, чей фотопортрет появился на первой странице «Правды», мало известно за пределами России, ее самое знаменитое произведение – «Рабочий и колхозница», 25-метровая композиция из нержавеющей стали, весившая 74 тонны и возвышавшаяся над советским павильоном на Всемирной выставке 1937 года в Париже (задача заключалась в том, чтобы визуально перекрыть соседний немецкий павильон) – прославилось на весь мир, и его до сих пор воспроизводят на бесчисленных плакатах и обложках книг.