В поисках великого может быть

В эпоху Возрождения сложилась уникальная ситуация. Старое цеховое разделение труда было разрушено, новое ещё не сложилось. И возникла не только необходимость, но и реальная возможность отдельному человеку охватить всю сумму знаний и умений – всю совокупность того, что было достигнуто человечеством на тот момент его развития. Род смог воплотиться в индивиде – такого больше никогда не было в обозримой истории, и вряд ли это ещё когда-нибудь повторится. Но в ту эпоху – существовало.

Приведу один пример. Леон Баттиста Альберти – итальянский ученый, писатель, один из основателей новой европейской архитектуры – человек, конечно, талантливый, но не Леонардо. Приведу фрагмент биографии, изложенной современником: «С самого детства Альберти оказывался первым во всём, чем только человек может отличиться от других. Его успехи в гимнастических и всякого рода физических упражнениях вызывали всеобщее удивление. Рассказывали, как он без разбега перепрыгивал через головы людей, бросал монеты в соборе так, что одна залетала под верхний свод, как он укрощает самых диких коней, потому что хочет превзойти всех в трёх отношениях – лучше всех говорить, ходить и ездить верхом. Он обязан одному себе успехами в музыке, и, тем не менее, знатоки удивляются его произведениям. Он стал изучать право, но после нескольких лет занятий заболел от переутомления. На 24-ом году у него стала ослаблять память к словам, хотя способность к их пониманию нисколько не уменьшилась. Тогда он перешёл к физике, математике, но в то же время не перестал приобретать другие познания в самых различных ремеслах, вплоть до сапожного мастерства». Таков тип человека Ренессанса: он изучает, постигает всё, «вплоть до сапожного мастерства».

Есть ещё одна важная особенность, которая играет существенную роль в понимании искусства Ренессанса. Дело в том, что и в литературе, и в искусстве более позднего периода, особенно нашего времени, возникает одна проблема. Сегодня она встает перед любым художником, писателем, поэтом, режиссером во всей своей остроте. Эта проблема заключается в том, что надо быть не похожим на других, обладать какой-то своей собственной, особой, оригинальной манерой. Это трудно, но необходимо. А вот люди эпохи Возрождения к этому не стремились. Человек Возрождения хотел быть первым, лучшим во всём, старался достичь некоего абсолютного мастерства.

Этим, кстати, определяются некоторые важные особенности ренессансной живописи. Большинство художников эпохи обращаются к одним и тем же сюжетам, чтобы достичь совершенства и вовсе не стремятся быть оригинальными. Атрибуция произведений эпохи Возрождения очень сложна: порой бывает трудно установить, написал ли картину сам знаменитый мастер или кто-то из его учеников и последователей…

Теперь немного о другой стороне культуры Возрождения. Разные исторические периоды можно классифицировать в зависимости от того, какие времена люди той поры считали для себя идеалом. Архаические эпохи склонны были идеализировать прошлое. Овидий писал о четырех великих периодах древности, в том числе и о существовавшем некогда Золотом веке, в который царили идеальный порядок и гармония, позже утраченные. Культура Нового времени, начиная с XVIII века, и, во всяком случае, до конца века XX-го, была устремлена главным образом в будущее, полагала, что где-то там, в будущем, возможно построение некоего идеального миропорядка.

Культура Возрождения – самая счастливая в том смысле, что это была культура настоящего времени. Людям этой эпохи казалось, что они уже пребывают, если не в Золотом, то почти в Золотом веке. Так же, как человек почти равен Богу, так и они – живут почти в Золотом веке. Есть только текущее время. Прошлого уже нет, будущего ещё нет, существует лишь одно-единственное сейчас. Но вопрос заключается в том, как это понимать?

Существует такой парадокс о времени. Он принадлежит философу XVII века Блезу Паскалю, человеку, правда, уже другой эпохи. Паскаль говорил: «Что такое прошлое? Это то, чего уже нет. Что такое будущее? Это то, чего ещё нет. А что такое настоящее? Это нулевая точка между тем, чего уже нет, и тем, чего ещё нет». Это значит – ничего нет. Но сам этот момент, в сущности, близок к той высшей точке, которую созерцал Данте в Раю, – точке, в которой соединены все «где» и все «когда». Это некая абсолютная полнота бытия – вечное сейчас. В трагедии Шекспира Ромео скажет монаху: «С молитвою соедини нам руки, // А там хоть смерть. Я буду ликовать, // Что хоть минуту звал её своею». (Акт II). В такой минуте заключена целая жизнь.

Вообще, понятие «настоящее время» имеет разные смыслы. Один простой. Важный постулат эпохи Возрождения – это право человека на наслаждение, нужно наслаждаться каждым мгновением бытия, жить моментом. Но дело в том, что настоящее время вбирает в себя и прошлое, и будущее. Наша память превращает прошлое в настоящее, и мы живём, в сущности, в том большом времени, которое сохраняем в собственной памяти. Мы расширяем рамки настоящего. Не случайно Ренессанс придает такое огромное значение образованию, знаниям и культуре вообще. Это – память. Мы живём не в короткое отдельное мгновение, а во всей протяженности того времени, которое помним. А если оно ушло из памяти, тогда, конечно, это уже не наше. Тогда это прошлое. Время является настоящим, пока оно продолжает жить в нашем сознании.

Что касается будущего… Личность должна оставить во времени свой след. Поэтому творчество есть высшее проявление для человека Ренессанса. Хотя наслаждение тоже очень важно, но высший миг – это творчество. Следует так прожить свою жизнь, чтобы она запомнилась, осталась в памяти других. Поэтому миг настоящего должен вобрать в себя все три вектора времени, это и есть его полнота.

Кстати, существовала идея создать новый город Ренессанса. Но люди хотели воплотить её как можно скорее, конечно. Строить город заново – это бог знает, когда будет, в нём смогут жить лишь потомки, какие-то будущие поколения, а хотелось оказаться там уже сейчас. Так что было сделано? Они стали закрывать щитами фасады старых зданий, создавая тем самым видимость новизны. Они хотели жить здесь и сейчас. И слава Богу, потому что не разрушили ничего из древних и средневековых построек.

Теперь хочу коснуться ещё одной важной черты эпохи Возрождения. Она во многом связана с самим понятием, самим этим словом – Ренессанс. Это возрождение Античности. В Средние века к Античности относились негативно, а Ренессанс возрождает связь с этой эпохой. Что это такое? А то же желание превратить прошлое в настоящее. Сама идея возрождения Античности заключается в том, чтобы воскресить ушедшее время в настоящем.

Для средневекового сознания принципы античной и собственной эпохи – это два полюса. Греки жили в языческом мире. Их культура основывалась на культе природы, причем в её грешном понимании, поэтому все древнегреческие боги стали считаться в Средние века бесами. К примеру, храмы Венеры назывались публичными домами. Но на картинах итальянских художников эпохи Ренессанса мы видим и античные и христианские сюжеты. Один из излюбленных – Мадонна с младенцем. Это традиционный сюжет живописи Ренессанса. Достаточно вспомнить «Мадонну Литту» или знаменитую «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля. Так что о том, что это искусство порывает со Средневековьем, не может быть и речи. Оно лишь хотело снять противоречие между средневековым сознанием и античным.

Возрождение стремилось к синтезу: Античность – это природа, Средневековье – дух, и их нужно соединить. Это – главная задача, поэтому культ Античности в общем не означал отказа от идей Средневековья. С одной стороны, художники Возрождения изображают Мадонн как реальных женщин. Нередко моделями для них служили их собственные возлюбленные. А с другой стороны, они необычайно одухотворяют античные сюжеты и образы. И поэтому между Мадонной Рафаэля или Леонардо и «Спящей Венерой» Джорджоне нет принципиальной разницы. Венера Ренессанса столь же одухотворена, а Мадонна выглядит как вполне реальная женщина. В этом смысле очень характерна картина Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Я не раз показывал студентам репродукцию и спрашивал, где, по их мнению, образ Любви земной, а где – небесной? Одна из женщин на картине обнажена. И чаще всего студенты отвечают, что земная любовь – это обнаженная женщина. А на самом деле – наоборот. На полотнах Тициана Мадонна – это как раз земная любовь. Художники Возрождения не разделяют, а пытаются привести к единству духовное и природное в искусстве, Средневековье и Античность. Тициан уничтожает эту грань между земным и небесным нарочито…

Но культ Античности имеет ещё один важный смысл. Мы уже касались этой темы, но ещё раз повторю. Античность создала совершенно особый тип культуры, которая выступает как нечто самоценное, самодостаточное. Цель культуры – в ней самой. Восточная и Средневековая культуры в этом смысле были иными. Средневековая культура была почти целиком сочинена церковью. Скажем, не существовало средневековой живописи в чистом виде, существовала либо иконопись, любо роспись храмов. Не существовало собственно музыкального искусства, создавались либо религиозные хоралы, либо какие-нибудь бытовые песни, но не музыкальные произведения как таковые. Целью культуры, возникшей в Античности, являлась сама культура. И это оказалось очень близко Ренессансу. Поэтому не случайно главным его феноменом стало искусство живописи. Картина в каком-то смысле явилась моделью самой эпохи.

Прежде были икона или фреска, настенная роспись, которые служили каким-то религиозным нуждам. В эпоху Ренессанса автор живописного полотна не стесняет себя такими конкретными задачами. Он просто пишет картину. В этом и заключается новый тип культуры.

Кроме того, в живописи появляется перспектива, перед зрителем открывается некая даль. Это мир, выстроенный по горизонтали, и перспектива здесь носит строго геометрический характер, требующий, чтобы линии сходились на горизонте. Леонардо придерживался этого принципа всегда. Сейчас так не рисует ни один художник, никто не пользуется линейной перспективой, которая была свойственна живописным полотнам Ренессанса. Если современный мастер станет так строить изображение, это будет мёртвая картина. Сегодня изображают так, как видит глаз художника, а субъективное видение далеко не всегда считается с законами перспективы. Они справедливы, как показывают современные оптические исследования, для удалённого образа, а для предметов, расположенных вблизи, это не работает. Мы так не видим. Но это никак не умаляет достоинств художников Ренессанса. В их творениях – замечательная, никем не превзойдённая сила.

Художники эпохи Ренессанса не стремились показать мир таким, каким они его видели. Они исходили из видения человека вообще. Это не божественная точка зрения, а человеческая, но это – не индивидуальная точка зрения в современном значении слова. Современные художники избегают линейной перспективы. А художники Ренессанса видели мир совершенно другим образом и изображали его так, как должен был воспринимать нормальный человеческий глаз. Отсюда этот идеальный образ.

Как правило, художники Возрождения обращались либо к мифологическим, либо к религиозным сюжетам. Портретной живописи создавалось очень мало, и, кстати, все портреты были в высшей степени идеализированы. Моделями для художников нередко становились реальные женщины, но художники превращали их в Мадонн. Это искажение в сторону идеального было вызвано стремлением в реальном образе увидеть некую иную, идеальную суть. Живопись вообще стала ведущим искусством, скажем, итальянского Ренессанса. Леонардо в своём трактате о живописи возвёл её выше всех других искусств. Почему? Потому что это искусство настоящего времени. Книгу мы читаем в течение какого-то периода, прослушивание музыки тоже требует некоторой временной протяженности, а картину схватываем взглядом одномоментно, воспринимаем её целиком. Это как бы полнота мгновения. Именно поэтому живопись явилась моделью всей ренессансной культуры.

Теперь несколько слов о периодизации. Эпоху Возрождения условно можно разделить на три периода. Это Раннее Возрождение, время, когда идеалы эпохи ещё только складывались, когда происходило их формирование. Это Высокое Возрождение. К этому моменту основные черты и принципы утвердились окончательно, это высшая точка. И, наконец, Позднее Возрождение. Исторически эпоха в основном завершилась. Тот новый порядок, который следовал на смену Возрождению, оказался очень далёк от устремлений и надежд, которые двигали художниками. Не случайно Позднее Возрождение проходит под знаком глубочайшего кризиса идеалов. Через эти этапы в той или иной мере проходят все страны Европы…

Франческо Петрарка

стал первым поэтом раннего итальянского Возрождения. Родители Петрарки так же, как и Данте, были родом из Флоренции. Отец будущего поэта, известный нотариус, как и Данте, принадлежал к партии белых гвельфов и тоже был вынужден бежать из Флоренции, где его приговорили к громадному штрафу и отсечению кисти руки. Франческо родился 20 июля 1304 года уже в изгнании, когда семья вынужденно скиталась по городкам и селениям Тосканы в тщетной надежде на возвращение домой. (114)

Мальчику шёл девятый год, когда родители решили наконец обосноваться в провансальском Авиньоне, где жило немало бывших флорентийцев…

В ту пору в Авиньоне располагался папский двор, переведённый из Рима. Это была эпоха, так называемого, «авиньонского пленения пап». А там, где пребывал папа, особенно в Средние века, и был своеобразный центр. Туда стекались не только религиозные паломники, но и банкиры, торговцы, художники, архитекторы, предприимчивые авантюристы всех мастей, все те, кто предпочитал находиться под папским покровительством. За считанные годы тихий городок на берегу реки Роны превратился в новую столицу папства с поспешно возведённым дворцом, крепостями, многочисленными монастырями и соборами.

С раннего возраста Петрарка серьёзно увлекался классической литературой и древней историей. Но по настоянию отца поступил сперва в юридическую школу, а затем и на юридический факультет Болонского университета. Однако юридическая практика мало его привлекала. Как признавался сам поэт: «Мне претило углубляться в изучение того, чем бесчестно пользоваться я не хотел, а честно не мог».

Идеалом Петрарки были юридические науки, основанные на философии. Он был чуть ли не единственным в своё время, кто осознал значимость исконного римского права. "Право наших отцов, – говорил он, – детище глубокой и ясной мысли, нами не понято и предано забвению".

Петрарка мечтал посвятить себя поэзии, философии, истории… Но литературное творчество в те времена не приносило заработка. После смерти отца Петрарка оказался почти без средств к существованию. Чтобы зарабатывать на жизнь, обладавший не только приятной внешностью, но и красноречием, эрудицией, прекрасным знанием латыни Петрарка решил принять духовный сан. Но, надо сказать, никакого религиозного рвения он не испытывал. Петрарка поселился при папском дворе, был рукоположен, но вряд ли когда-либо совершал богослужения. Особое участие в его судьбе в этот период приняли кардинал Джованни Колонна и его семья. Петрарка стал личным секретарём влиятельного кардинала.

Подобная служба не только открывала двери в высшие круги авиньонского общества, но и оставляла достаточно свободного времени. Петрарка любил досуг. Он решил не проявлять никакого заметного участия в политической жизни. В этом смысле он совсем не похож на Данте. «Нет высшей свободы, чем свобода суждений, – говорил Петрарка. – Я требую её для себя, чтобы не отказывать в ней другим». Его идеал иной: не терпеть нужды, не допускать излишеств, не властвовать над другими, но и никому не подчиняться. Петрарка приобрел небольшое имение в Воклюзе, долине близ Авиньона, где мог жить и писать практически в уединении. Вспоминая об этом периоде своей жизни, он признавался: «Только в это время я узнал, что значит настоящая жизнь».

В личности Петрарки нашёл своё проявление новый, рождённый самой наступавшей эпохой тип человека. В отличие от Данте Петрарку влекла прежде всего личная, индивидуальная свобода. Когда возникла возможность вернуться во Флоренцию, он предпочёл поселиться в Милане, хотя Флоренция была республикой, а в Милане в то время правила семья тиранов Висконти. Сам он так объяснял своё решение: «Повсюду и всегда я останусь абсолютно свободным. Я имею в виду свободу духа, ибо во всём, что касается тела и всего остального, поневоле приходится подчиняться тому, кто сильнее нас. <…> Полагаю всё же, что тирания одного человека менее сурова, чем тирания народа…». (Из письма Д. Боккаччо 1365 г.)

Отказавшись от кафедры во Флоренции, он стал исполнять обязанности секретаря и представителя архиепископа Джованни Висконти. По его поручению стареющий поэт совершил ряд дипломатических поездок. Но это не отрывало его от творчества. В последние годы после неудачных попыток вернуться в Авиньон Петрарка жил в Венеции рядом со своей незаконнорожденной дочерью и внуками. Умер поэт в местечке Арква близ Падуи, где и был похоронен. В ночь с 18 на 19 июля 1374 года, за день до семидесятилетия, Петрарку нашли лежащим за столом с пером в руке над жизнеописанием Цезаря. Это было мечтой всей его жизни – закончить писать и жить в один и тот же момент.

Петрарке ещё при жизни в отличие от Данте довелось пережить настоящую литературную славу. Уже к началу 1340-х годов поэт был известен всей Италии. Его должны были венчать лавровым венком. Возник лишь вопрос: где должна совершиться церемония? Петрарка получил приглашение сразу из трёх городов: Парижа, Неаполя и Рима. Но, надо сказать, Рим в ту пору пребывал в страшном запустении. После того, как город покинули папа и папский двор, он переживал упадок: на Форуме паслись коровы, а в самом городе и его окрестностях было полно бандитов, поэтому Петрарке советовали отказаться от идеи ехать в Рим. Но он заявил, что хочет удостоиться высшей поэтической награды именно на Капитолии, в Риме, поскольку это «глава мира, в нем покоится прах древних поэтов». Петрарка стал почётным гражданином «вечного города».

Важнейшей чертой творчества Петрарки было особое отношение к Античности, прежде всего к римской литературе. Греческую поэзию он знал мало, а римскую – очень хорошо. Он, конечно, знал Античность лучше, чем Данте. И дело не в количестве прочитанных книг, а в самом характере его отношения к античному наследию. Для Данте Античность – дополнение к Средневековью. Вергилий дополняет собой Беатриче, как и она, направляет путь Данте, служит духовным проводником… А для Петрарки Античность и схоластическое Средневековье – это два полюса. Он первый с такой ясностью ощутил то, что было в античной культуре, быть может, наиболее важным, – живой интерес к человеку и окружающему его земному миру.

Самым любимым античным автором Петрарки с юных лет был Цицерон. Когда-то, ещё в детстве, отец, узнав, что сын ради чтения и поэтических опытов пренебрегает изучением нотариального дела, бросил в камин все его любимые книги. Видя отчаяние мальчика, он руками выхватил из огня два ещё не успевшие обуглиться тома. По странному совпадению это были сочинения Вергилия и Цицерона.

Страстный интерес Петрарки к классической древности, к личностям Цицерона и других великих римских авторов, заставили его вести многолетние поиски и последовательно анализировать и описывать всё то, что в те времена хранилось в монастырских библиотеках, у собирателей и антикваров Прованса. Именно благодаря Петрарке появились первые серьёзные описи уцелевшего античного литературного наследия и достопримечательностей…

Петрарка резко расходился с Данте в своей оценке латинского языка. Данте призывал писать по-итальянски, свой трактат «Пир» он создал на итальянском языке, а Петрарка, наоборот, вернулся к латыни. Не только в художественных произведениях. У него есть «Книга писем о делах повседневных». Это реальные письма, обращённые к друзьям, в которых он на латыни рассуждает о самом обыденном. Данте пишет философские трактаты по-итальянски, а Петрарка – письма на латыни. «Цицерон, философствуя в книгах, – говорит Петрарка, – в письмах говорит о повседневных вещах, вспоминает новости и слухи своего времени. Они для меня захватывающи». Сам он тоже размышляет на латинском языке о «делах повседневных». Латынь для него – эталонное воплощение Античности. Цицерон – некий образец…

Но, как известно, Евангелие от Иоанна начинается так: «Слово было у Бога, и слово было Бог». Это божественное слово, а слово Цицерона – человеческое. Это культ слова человеческого. Но дело в том, что латынь, на которой писал Петрарка, – это не тот язык, с которым боролся Данте. Данте выступал против средневековой латыни, являвшейся официальным языком эпохи, языком церкви, языком науки, а Петрарка решил возродить классическую цицероновскую латынь. Это нечто другое. Это язык культуры, язык, который для Петрарки был связан с самим понятием Античности. Это вообще было довольно распространено в эпоху Возрождения. Гуманисты нередко обращались к латинскому. Но из этого, в общем, ничего не получилось. Я бы больше сказал: окончательно похоронил латынь не Данте, а именно Петрарка. Дело в том, что та латынь, с которой боролся Данте, была ещё живым языком, это был язык Средневековья, живая разговорная речь. Петрарка же хотел возродить классическую латынь, на которой в то время уже никто не разговаривал. Поэтому из этой попытки ровным счётом ничего не вышло. Кстати, самые лучшие произведения Петрарки написаны не на латыни. Наиболее значительными оказались те, что были написаны по-итальянски. Это, прежде всего, его стихи, к которым сам Петрарка относился как к пустякам и безделкам, не предназначенным для публики.

Вообще, из всех литературных творений, созданных на латыни, удачным оказалось только одно. Это книга немецкого гуманиста Эразма Роттердамского «Похвальное слово Глупости» – единственное живое произведение. Нельзя возродить мёртвый язык. Средневековая латынь была отвергнута, потому что стало очевидным, насколько она несовершенна. Петрарка, пытаясь вернуть в культурный обиход цицероновскую латынь, убил, в сущности, латынь средневековую. Но всё это в целом послужило дальнейшему развитию итальянского языка…

Как я уже говорил, на латыни написаны письма Петрарки. Они обращены как к вполне реальным, конкретным лицам, с которыми он был связан в жизни, так и к известным историческим персонажам прошлых эпох: Сократу, Титу Ливию, Цицерону и так далее. С самого начала в этом присутствует некий условный, игровой момент, который существен для понимания Петрарки. Но в одном из писем сам Петрарка так формулирует их назначение: «Сложив руки и сидя на берегу, легко судить вкривь и вкось об искусстве рулевого. Огради от наглецов эти непричёсанные и неосторожно выпущенные из рук листки, хоть спрятав их где-нибудь в своих тайниках. Но когда к тебе придёт, – если я когда-нибудь завершу его, – не то Фидиево изваяние Минервы, о котором говорит Цицерон, а какое ни есть изображение моей души, слепок моего ума, оттачиваемый мною с огромным усердием, то спокойно ставь его на любом видном месте…» (115)

То есть главный интерес для Петрарки представлял он сам, его желание постичь собственную душу. В творчестве Данте это выступает в очень сложной форме, а у Петрарки выражено непосредственно. Он хочет рассказать о самом себе, и образцом для него в этом является Цицерон. В значительной степени отсюда проистекает и желание писать на латыни. Петрарка чувствует себя приближенным к некой культурной традиции. Это идущее ещё со времен Античности ощущение искусства как самоценной игры. Письма к Титу Ливию или к Цицерону – это ведь чистая игра, которая для Петрарки была высшим проявлением культуры, как и сам латинский язык, на котором он пишет эти письма. Он говорит: «Слава, за которой мы гонимся, – ветер, дым, тень, ничто; по здравом и трезвом рассуждении ею можно прекрасно пренебречь, и если не можешь с корнем вырвать стремление к ней – потому что оно обычно всего настойчивей преследует более благородные души, – то, по крайней мере, пресеки его разрастание серпом рассудка. Приходится подчиниться времени, приходится подчиниться обстоятельствам. (116)

Стремление Петрарки к славе очень велико. «Кратко скажу напоследок суть своей мысли: взращивай добродетель, пока живёшь, – за могилой пожнёшь славу», – такова главная его идея. «…Вдумываюсь, как могу, день ото дня стараясь всё глубже вдуматься, – не в то, каким кажусь другим, а в то, что я такое сам; чувствую, что и возраст мой, и какая ни есть ладность тела, и прочее (в чём мне, возможно, кто-то и завидует) дано мне для испытания, для упражнения, для труда». (I 3. Почтенному старцу Раймунду Суперанду Суперану, правоведу, о нестойком цвете лет. Перевод с латинского В. Бибихина). (117)

Вот, например, Петрарка описывает гору, охваченный горячим желанием когда-нибудь подняться на её вершину: «Много лет я думал взойти туда; ещё в детстве <…>, веря молве, согласно которой с её вершины можно видеть два моря, Адриатическое и Чёрное, – правда это или ложь, достоверно установить не могу, потому что и гора от наших краёв далека и разноречие писателей ставит дело под вопрос: всех приводить не буду…» (IV 1. Диониджи из Борго сан Сеполькро, монаху ордена Святого Августина и профессору Священного Писания, о своих душевных заботах).

В конце концов он даже решает взойти на вершину горы, поскольку Филипп Македонский тоже когда-то совершил такое восхождение. Ему это совпадение необыкновенно приятно. Но затем он берёт в руки сочинение одного из отцов церкви Блаженного Августина, и, открыв на случайной странице, читает: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий – и оставляют сами себя». Петрарка откладывает книгу в гневе на самого себя за то, что продолжает «ещё дивиться земным вещам, когда давно даже от языческих философов должен был знать, что нет ничего дивного, кроме души, рядом с величием которой ничто не велико!» (V 1. Диониджи из Борго сан Сеполькро, монаху ордена Святого Августина и профессору Священного Писания, о своих душевных заботах).

В размышлениях Петрарки присутствует это противоречие: вид горы приводит его в восторг, и в то же время он готов согласиться с рассуждениями Св. Августина, который утверждает, что, в общем-то, подобные вещи не стоят восхищений, гораздо лучше обратить усилия к чему-то более возвышенному и важному. (118)

Эта внутренняя противоречивость находит выражение в главном произведении Петрарки, на котором основана его литературная слава. Это сборник сонетов и канцон, обращенных к возлюбленной Петрарки – Лауре («Canzoniere», «Книга песен»). Их свыше трехсот. Книга делится на две части: одни сонеты написаны при жизни Лауры, другие – после её смерти.

Прототипом легендарной Лауры была реальная женщина, но всё же весьма сомнительно, что в стихах присутствует её действительный образ. Впервые Петрарка увидел Лауру, когда та была совсем юной девушкой. Вскоре она вышла замуж и, став женой и матерью одиннадцати детей, с неодобрением относилась к оказываемым ей знакам внимания. Тем не менее, это чувство жило в сердце Петрарки на протяжении двадцати лет, пока Лаура была жива, и годы после её смерти.

Сохранилась запись, сделанная рукой Петрарки, приклеенная им к обложке старинной рукописной книги, семейной реликвии, с которой поэт никогда не расставался: "Лаура, известная своими добродетелями и долго прославляемая моими песнями, впервые предстала моим глазам на заре моей юности, в лето Господне 1327, утром 6 апреля, в соборе святой Клары, в Авиньоне. И в том же городе, также в апреле и также шестого дня того же месяца, в те же утренние часы в году 1348 покинул мир этот луч света…<…>В память о скорбном событии, с каким-то горьким предчувствием, что не должно быть уже ничего, радующего меня в этой жизни, <…> пишу об этом именно в том месте, которое часто стоит у меня перед глазами…"

И всё же любовь к Лауре была скорее творением искусства, нежели жизни. Не случайно даже Боккаччо, младший современник Петрарки, знавший его лично, пишет по этому поводу так: «Насколько я могу судить, его Лауру надо понимать аллегорически, как лавровый венок, которого он впоследствии удостоился». Само имя Лаура столь же символично, как, скажем, и имя Беатриче. В его звучании слышится lauro – лавр, символ бессмертия, l'aurea – золотая, l'aura – дуновение…

Несомненно, в своих стихах Петрарка опирался на «Новую Жизнь» Данте, и образ Лауры во многом подсказан образом Беатриче. Однако с самого начала мы ощущаем резкое различие между образами Лауры и Беатриче. Для Данте Беатриче – некое земное воплощение небесного, недаром она становится проводником поэта в Раю. Петрарку же больше волнует не добродетель Лауры, а её красота: «белокурые волосы, молочная белизна шеи, пылающие щёки, ясные очи, нежное лицо». Для него это всё-таки реальная женщина с «золотыми кудрями, розовыми пальцами…» на фоне прекрасной природы – совершенный женский образ, напоминающий мадонн с полотен художников итальянского Ренессанса. Ни в одном из сонетов мы не встретим Лауру в стенах собора или на фоне городского пейзажа. Мы видим её у реки, среди холмов, в саду, на цветущем лугу… Героиню Петрарки всегда окружают простор, открытое, ярко освещённое солнцем пространство:

Прелестные цветы

Ей на колени, томной,

Серебряным дождём с ветвей струились.