Социология

Начиная с Ганса Гольбейна, изобразившего мертвого Сына Божьего таким образом, что от этого зрелища у человека может «вера пропасть» (Достоевский), немало западных деятелей культуры Нового и новейшего времени предавались ранее запретным удовольствиям – с упоением творили в жанре «теоморта», изображали «мертвого» Бога среди живой природы и между живых детей Творца. Иногда это делалось с отменным вкусом и неподдельным эстетическим изяществом, как, например, у Шиллера в его поэтической миниатюре «Боги Греции», где поэт сетовал на то, что «праздно в мир искусства скрылись боги», в результате чего мир опустел, утратил былую гармоничную соразмерность и одухотворенность своих форм. Аналогичным образом в сентиментально-романтической эстетике выглядело и расставание с христианским Богом, для которого искусство стало не чем иным, как «лифтом на эшафот». Но главный парадокс «фаустовской» культуры заключался в том, что если Бог для нее «умер», то Дьявол остался здравствовать. И хотя Вяч. Иванов и утверждал, будто тот же Ницше вместо «умершего» Бога света и любви вернул миру античного Диониса, бога безумия, разрушения и гибели, но на самом деле за изящным эллинским декором виделся страшный лик не античного Диониса, а противобога – Люцифера.

Цивилизация эпохи модерна

Модерн явил собой цивилизационно-культурную парадигму, существующую в оппозиции к парадигме классики и строящую все свои определения как антитезы по отношению к определениям классической культуры. В них присутствует явный полемический задор, выраженный с разными степенями трансгрессивности, от вполне куртуазных до нигилистически-брутальных.

Наиболее существенные признаки модерна:

1) это период, совпадающий с эпохой индустриального общества и имеющий протяженность приблизительно в сто лет, начиная со второй половины XIX в. и вплоть до середины XX в.;

2) эпоха широкого распространения и последующего саморазрушения тоталитарных форм социальности: а) возникновение социокультурных предпосылок для грядущих социальных, политических, психологических, духовных метаморфоз общественного и индивидуального сознания; б) превращение политико-неправового авангардизма с его практикой духовного и военного террора в страшный бич всего человечества; в) гибель от внешних врагов (Германия) и в результате самораспада крупнейших тоталитарных систем (СССР);

3) доминирование массовых, корпоративных, мифологизированных форм «мы-сознания»;

4) вектор культуротворческих интенций устремлен в направлении от порядка к хаосу, а весь нормативно-ценностный мир напоминает уже не «разбегающуюся Вселенную», а распавшийся космос, перешедший в состояние хаоса, забывший о существовании критериев меры, гармонии, истинности, справедливости, блага;

5) пребывание во власти тотальной анормативности, полной вседозволенности; творческий дух, ощутивший ужас перед лицом хаоса, переживает состояние коллапса – ему начинает казаться, что мир не просто «вывихнул сустав», а сошел с ума, впал в буйное помешательство, чреватое неминуемой гибелью; но постепенно отношение к хаосу меняется, и он все чаще начинает восприниматься уже как «родимый», соответствующий неким глубинным установкам человеческого духа, возникает уверенность в его продуктивности и в бесплодности и даже гибельности сверхпорядка; сам модерн начинает сознавать себя не только формой возмущения против классического порядка, но и этапом перехода к порядку нового типа, отличного от классического;

6) в философских картинах мира эпохи модерна нет места мотивам теодицеи и антроподицеи; обобщенные модели мира выстраиваются в соответствии с природой аномии и пронизаны пафосом оправдания хаоса;

7) изобразительность носит коллажный характер; все целостности разорваны, а их распавшиеся части утратили всякое представление о существующих между ними связях, возникает атмосфера безответственной игры подложными разновидностями общепринятых ценностей, типичной формой культуротворческой деятельности становится жонглирование «симулякрами» существующих смыслов и норм;

8) на культурном сознании лежит печать «разорванности», символом которой мог бы выступить дидеротовский образ «сумасшедшего фортепиано», находящегося в плену анормативности;

9) философское знание демонстрирует стилевой хаос, пребывает в состоянии функциональной бессистемности, тяготеет к эссеизму, фрагментарной афористичности, методологическому авантюризму и анархизму;

10) мысль, философская или художественная, считает себя вправе выступать «голой», подобно библейскому Адаму, т. е. являться перед читателем в своей первородной семантической «наготе» без каких-либо стилевых прикрас;

11) нарастающие сомнения в достаточности рационалистических схем мироистолкования оборачиваются в итоге отказом от услуг разума и рассудка, от всех остаточных форм былой диктатуры «рацио»; культура обращается за помощью к подсознанию, надеясь увидеть в его архетипах исходные, ключевые формулы норм, ценностей и смыслов существования;

12) культура оказывается в роли библейского блудного сына: покинув отчий дом классики, отправившись в странствия и погрузившись на время в состояние полной амнезии, она освобождается от каких-либо привязанностей к традициям, нормам, канонам; но, чтобы сохранить за собой статус культуры и сберечь связи хотя бы с какими-то из культурных традиций, модерн обращается к наиболее отдаленным временам доисторической архаики, непосредственно соседствовавшим с докультурным хаосом еще не проясненного, смутного сознания древнего человека; так в модерне явственно заявляет о себе сильная стилевая тенденция неоархаического характера;

13) культурное сознание свободно от идеологических ангажементов;

14) велико разнообразие деструктивных умонастроений, пронизывающих самые разные сферы культуры;

15) социология демонстративно отстраняется от метафизики, объявляет себя самостоятельной теоретической дисциплиной, проникается духом позитивизма, эмпиризма, «фактопоклонства»; социологическое воображение оказалось вытесненным рационалистическим эмпиризмом.

Если в классической модели духовности подчеркивается прежде всего то, что отличает человека от других живых существ и возносит его над ними, то модерн акцентирует внимание на том, что роднит людей с животным миром, что является «слишком человеческим», «недостаточно человеческим» и «совсем не человеческим», пребывающим «по ту сторону» цивилизованности и культуры. Мир модерна оказался во многом миром, питающим интерес ко всему тому, что пребывает на самых нижних уровнях культуры, где культура – это еще почти природа, где человек – существо, чья телесность не слишком нуждается в духовности, а социальность не стремится возвыситься над витальностью. В культурном космосе модерна преобладало внимание к любви, низведенной до сексуальности, и к инстинктивной агрессивности, сублимированной в воинственную идеологию.

Индустриальное общество как социальная основа цивилизации эпохи модерна

Индустриальное общество представляет собой социум, находящийся на такой ступени прогресса, когда развитие промышленности (индустрии) оттесняет аграрный сектор на задний план и начинает повсеместно давать социальные плоды позитивного и негативного характера. Данное понятие ввел в социальную теорию А. Сен-Симон. Впоследствии европейские социологи и политологи стали активно его использовать, придав ему концептуальный статус. Характерные особенности индустриального общества:

1) интенсивное развитие индустриального сектора экономики и транспортной инфраструктуры входит в свою завершающую фазу;

2) производство товаров и услуг начинает преобладать над производством средств производства;

3) непрерывно усложняющаяся система разделения труда требует развития и совершенствования системы общего и профессионального образования;

4) потребность в рационализации системы управления ведет к повышению степени бюрократизированности деятельности социальных институтов;

5) в отличие от традиционного, доиндустриального общества, где не существовало достаточно четкого распределения социальных функций между институтами и субъектами, здесь функциональная специализация становится одним из ключевых факторов успешного развития;

6) процесс секуляризации культуры достигает своего логического предела, когда социальное мышление предпочитает во всех ситуациях ответственного выбора опираться не на религиозные представления, а в первую очередь на рациональные свидетельства рассудочно-разумного характера.

Постмодерн – современная эпоха расставания Запада с модерном

Постмодерн предстает как маргинальный период постепенного расставания культуры с модерном, как пора всплеска ее внимания к ранее отторгнутым ценностям, смыслам и нормам классического характера. Модерн, успевший на протяжении XX в. полностью «выговориться», утолить все свои притязания и амбиции, исчерпать все потенциалы, в конечном счете иссякает. Реакцией культурного сознания на этот финал становится возникновение постмодерна. Основные черты и свойства новообразующейся парадигмы:

1) это эпоха постиндустриального общества, начавшаяся во второй половине XX в.;

2) эпоха посттоталитарных цивилизаций;

3) культура постмодерна пока не имеет устойчивых, ясно выраженных стилевых признаков;

4) вектор культуротворческих устремлений разворачивается и устремляется вновь, как это уже было в эпоху классики, прочь от хаоса, навстречу порядку; на излете эпохи модерна культура пришла к отчетливому пониманию ценности, продуктивности хаоса, и на этой волне в области позитивного знания стала успешно набирать силу синергетика, а в метафизической сфере широко распространяется особый стиль постмодернистского философствования, склонного манипулировать «обломками» смысловых, ценностных, нормативных структур и извлекать из этих игр различные по своей значимости эстетические и познавательные эффекты;

5) вновь воцаряется нормативность в самых разных формах, имея при этом не запретительный характер, как в классической культуре, а разрешительный, соответствующий принципу «разрешено все, что не запрещено»;

6) возникает тенденция движения от коллажности к симфонизму, которой соответствует образ «сжимающейся Вселенной»: это уже не хаос, но пока еще и не космос, а нечто среднее между ними с явно выраженной динамикой возрождения порядка, разрушенного модерном;

7) философское знание пребывает в поисках новой системности;

8) культурное сознание переходит от антитезы порядка и хаоса, т. е. от доминирования идеи порядка в классическую эпоху и идеи хаоса в культуре модерна, к примирению этих двух онтологем в содержании третьей онтологемы, именуемой «хаосмосом». Соединение моделей космоса и хаоса, наложение одной на другую дают лабиринт или ризому в качестве зрительного образа культуры постмодерна, не придающей никакого значения пространственно-временным границам и формам, т. е. постмодерн выступает как эпоха генезиса нового типа порядка, не похожего на классический, некогда разрушенный модерном;

9) западная культура, очнувшаяся от состояния беспамятства, в котором она пребывала на протяжении эпохи модерна, чем-то похожа на блудного сына, уже возвращающегося в отчий дом: она начинает узнавать знакомые ей в прошлом ценностные, смысловые и нормативные ориентиры; амнезия остается в прошлом, сознание проясняется, но мир уже успел измениться и само культурное сознание стало другим; оно еще не знает, на каком языке, при помощи каких символов и знаков заговорит в этой изменившейся ситуации, но в одном оно уже уверено: это не будет язык модерна или классики – в невнятном пока еще гуле слабых и неразборчивых голосов рождается нечто третье, особенное, знающее цену и модерну, и классике и уверенное в том, что не уступит им ни в силе выразительности, ни в творческой продуктивности;

10) культуре постмодерна присуще гипертрофированное самомнение, позволяющее ей рассматривать себя как средоточие высшей мудрости, оставившей далеко позади трюизмы классики и фокусы модерна; она предстает как неисчерпаемый резерв возможностей по объяснению, пониманию, истолкованию всего многообразия граней сущего и должного;

11) совершается переход от былого доминирования духовности над витальностью и рациональности над иррациональностью (в классической культуре) и приоритета витальности над духовностью и иррациональности над рациональностью (в культуре модерна) к их уравновешенности в пределах телесности, к соматическому гомео-стазису, примиряющему витальность с духовностью и рациональные устремления с иррациональными;

12) постмодернистское культурное сознание не может испытывать ни оптимизма, ни благодушия в свете всего того, что происходит с миром и с ним самим, не верит в возможность благих перемен в человеке и цивилизации, и потому его можно охарактеризовать при помощи гегелевского определения как «несчастное сознание»;

13) отсутствует стремление отыскивать во всем смыслы и значения; вместо него есть готовность исследовать то, что существует «по ту сторону смысла», что сродни внезапным болезням, разрушительным аффектам, безумию, немотивированным преступлениям, что не подчиняется никаким контролирующим инстанциям, не вписывается в пространства, ограниченные полярностями бинарных оппозиций, хотя и обладает онтологической правомерностью;

14) после конструктивизма классики и деструктивизма модерна приходит деконструктивизм;

15) возникают тенденция сближения социологии с метафизикой и возможность конституирования неоклассической метафизической социологии, относящейся с большим вниманием к таким нормативно-ценностным сферам, как нравственность и религия, отводится важное место социологическому воображению и метафизической дедукции как инструментам познания;

16) культура, испытавшая в процессе жизнеистолкования возможности сознания (в эпоху классики) и подсознания (в эпоху модерна), обращается к совокупному витальному, социальному, духовному и метафизическому опыту, сосредоточенному в человеческом теле как в целостном микрокосме, и возлагает на человеческую телесность серьезные эпистемологические и экзистенциальные надежды.

Раздел II. Эпоха классики: предыстория западной социологии

I. Социологические идеи античного, дохристианского мира

Софисты: интеллектуальная аномия как метод социального познания

Древнегреческие философы Протагор, Горгий, Гиппий, Продик, Антифонт и другие называли себя учителями мудрости (софистами) и обучали греков искусно дискутировать и добиваться победы в спорах.